A czego tu się bać? Studium filmowych lęków

„Jest taka teoria, że horrory są w kryzysie, że nie są straszne, że jak masz takie filmy jak Nieodwracalne, to one od początku do końca cię trzymają strasznie mocno i boisz się tego, co będzie dalej. Właściwie cały czas oglądasz ten film na krawędzi krzesła, a horrory, które mają być z definicji straszne, wcale straszne nie są. Są różne teorie, że horrory są właściwie przeznaczone dla nastolatków, dla widzów takich 20+, bo potem to nie ma sensu. Ludzie w wieku trzydziestu czy czterdziestu lat bardziej się boją tego, że nie zapłacą trzech rat za mieszkanie niż tego, że jakiś potwór się pojawi, więc rzeczywiście to są takie rzeczy dla młodych ludzi”.

Adrian Panek, podcast „Kino ma głos”

Rozmowa Adriana Panka, twórcy Wilkołaka (2018) i Bartosza M. Kowalskiego, autorem W lesie dziś nie zaśnie nikt (2020), nazywanego pierwszym polskim slasherem, rodzi więcej pytań, niż daje odpowiedzi. Szczególnie zacytowana we wstępie wypowiedź każe zastanowić się nad podstawowymi kwestiami. Czy horrory z definicji mają być straszne? Czy faktycznie gatunek przeżywa teraz kryzys? Co tak naprawdę czujemy podczas seansów? Strach, przerażenie, wstręt czy rozbawienie? Czy lęk odczuwany po obejrzeniu Nieodwracalne należy do tej samej kategorii, co odczucia po seansie Egzorcysty (1973, W. Friedkin)? Czy targetem horrorów są tylko młode osoby? Nie obiecam konkretnej odpowiedzi na przytoczone pytania, ale chętnie zaproszę Was do wspólnego pochylenia się nad tymi kwestiami.

Definicje i emocje

Najprostszy opis budzącego grozę gatunku filmowego znajdziemy w książce Film art. Sztuka filmowa. Wprowadzenie Davida Bordwella i Kristin Thompson: „Podczas gdy western definiujemy w oparciu o jego specyficzną tematykę i ikonografię, o przynależności do gatunku horroru przede wszystkim decyduje oddziaływanie filmu na emocje widzów. Horror ma szokować, wstrząsać, wzbudzać obrzydzenie, czyli mówiąc krótko – przerażać. Ta nadrzędna zasada kształtuje wszystkie pozostałe konwencje gatunku”[1]. Z pozoru brzmi logicznie i trudno nie zgodzić się ze słowami badaczy, a jednak po chwili pojawia się wątpliwość. Jeśli przypomnimy sobie emocje wywołane obejrzeniem Salo – czyli 120 dni Sodomy (1975, P. P. Pasolini) to znajdzie się wśród nich również szok, wstrząs, obrzydzenie i przerażenie. A przecież filmu włoskiego reżysera nie nazwalibyśmy horrorem. Do Salo… jeszcze wrócimy, na razie postarajmy się dookreślić, co stanowi podstawę horroru, przyglądając się historii gatunku.

„Horror, jak western, powstał w erze kina niemego, pierwsze filmy to te niemieckiego ekspresjonizmu – Caligari i Nosferatu. Mocna charakteryzacja, sztuczna scenografia, zniekształcone dekoracje, »atmosfera złowieszczej nienaturalności«”[2] – czytamy na kolejnych stronach Film art…, odnajdując następną cechę szczególną horroru – złowieszczą nienaturalność. Chcąc być bardziej ścisłym, źródeł i inspiracji ekranowego gatunku należy szukać w literaturze, gdzie horror pojawił się w epoce oświecenia, wieku rozumu. Opowieści niesamowite stały się przeciwwagą dla racjonalnego myślenia, ciemnością, która w naturalny sposób towarzyszy światłu ludzkiego umysłu. Jak wskazuje Noël Carroll w Filozofii horroru: „oświecenie dało koncepcję natury niezbędną, by stworzyć potwora”[3]. Rosnące zainteresowanie nauką i kreacyjnym potencjałem ludzkości odsunęło człowieka od natury, która stała się źródłem lęku. Warto jednak podkreślić, że same eksperymenty naukowe również budziły niepokój. Jego wytworem są monstra narodzone w laboratoriach doktora Frankensteina czy doktora Jekylla. Zarówno Carroll, jak i Bordwell i Thomson wskazują, że to właśnie potwór, rozumiany jako „coś co pogwałca nasze zwyczajne wyobrażenie o normalności, co wydaje się niemożliwe”[4] jest niezbędnym elementem gatunku. Wyjście poza racjonalną możliwość, oswojoną rzeczywistość, zdaje się kluczowym elementem horroru. Dziewiętnastowieczne potwory, wampiry i wilkołaki, seryjni mordercy w slasherach czy nawet Norman Bates z Psychozy (1960, A. Hitchcock) – wszystkich antagonistów łączy wątek nadprzyrodzony, transgresywny – przekroczenie granic życia i śmierci, gatunku czy płci.

Podsumowując, zdaniem przywołanych badaczy, najważniejsza w horrorze jest emocja, wynikająca ze strachu przed szeroko rozumianym monstrum. Co istotne, strach nie dotyczy tylko odbiorcy czy bohatera – jest pomostem między nimi. Carroll przedstawia to w następujący sposób: „Wydaje się bowiem, że odbiorcy takich dzieł, ujmując rzecz idealnie, powinni przeżywać, przynajmniej w pewnych aspektach, emocje podobne do uczuć bohaterów, lub też, ujmując rzecz nieco inaczej, powinni oni podzielać z bohaterami pozytywnymi pewne elementy emocjonalnej reakcji na potwory występujące w dziełach grozy. Przede wszystkim zaś wspólna powinna być ocena potwora jako przerażającego i nieczystego, niebezpiecznego i odrażającego, co z kolei prowadzi do określonego typu doznań odbiorczych. W przeciwieństwie do fikcyjnych postaci nie wierzymy, że potwory istnieją. Nasz strach i wstręt to reakcja raczej na myśl o nich niż na nie same. Jednak w zakresie oceny jesteśmy zgodni z bohaterami”[5]. Teoria identyfikacji, stanowiąca trzon myśli amerykańskiego badacza, w odbiorze horroru ma szczególne znaczenie ze względu na ciekawy paradoks. Mimo że nie do końca utożsamiamy się z bohaterami (czasem przy oglądaniu slasherów mamy pewność, że postąpilibyśmy zupełnie inaczej niż oni) lub wątpimy w autentyczność przedstawionych sytuacji, nasz strach jest prawdziwy.

Skoro wiemy już, czego się boimy i dlaczego, warto zadać sobie jeszcze jedno pytanie: po co chcemy się bać? Oczywiście wielu miłośników horroru uznaje, że w ogóle nie odczuwa lęku na rzeczonych filmach i ogląda je tylko dla zabawy. Za takiego widza podaje się Kowalski, który w podcaście wyznaje: „Jedynym filmem, takim stricte horrorowym, który mnie wystraszył, był Egzorcysta. A tak to absolutnie w stu procentach się z tobą zgadzam, że film pokroju Nieodwracalne jest tysiąc razy bardziej przerażający niż jakikolwiek horror, który obejrzałem, gdzie ja horrory od zawsze traktowałem jako po prostu formę rozrywki”. Należałoby się zastanowić, czy taki odbiór, w świetle przywołanych definicji horroru, ma w ogóle sens. Oczywiście, można oglądać najstraszniejsze filmy tylko po to, by imponować bardziej wrażliwym koleżankom i kolegom odwagą i użyczać im swojego ramienia, by mogli ukryć się przed grozą wykreowanego świata. Jednak w obliczu teorii Carrolla oglądanie filmów grozy bez choćby najmniejszego uczucia niepokoju, przeczy idei i filozofii tego gatunku. Horror ma nam zaoferować konkretną emocję, a jeśli jej nie odczuwamy, cały seans staje się stratą czasu. Jednym z celów oglądania filmów z tego gatunku jest potrzeba skonfrontowania się z własnym lękiem, bez konieczności narażania życia i zdrowia, w bezpiecznych warunkach kinowej sali czy domowych pieleszy. Jest jeszcze jeden aspekt naszej pragnienia sztucznie wywoływanego lęku, który w bezpośredni sposób określił Carroll: „strach czy przerażenie (choćby i estetyczne) usuwa miałkość emocjonalną współczesnego życia”[6]. W cytowanej we wstępie wypowiedzi Panek mówi o kryzysie we współczesnym horrorze, a jednak jego późniejsze słowa są najlepszym dowodem na to, że gatunek nadal spełnia swoją funkcję: „Współczesne horrory bazują na jumpscare’ach i właściwie konstruuje się te jumpscare’y, bo one są takie fizjologiczne. To znaczy ciężko jest taki horror zbudować w konwencji nierealistycznej, żeby on działał, żebyś się po prostu bał. (…) Natomiast jumpscare’y działają zawsze, bo to się odbywa bez udziału świadomości”. Skoro horrory nadal wywołują w nas strach i poczucie zagrożenia, to czy możemy mówić o kryzysie?

Konstatacje natury intelektualnej

Najwyższa pora wrócić do Salo. Na kwestię emocjonalnego, bliskiego horrorom, oddziaływania filmu Pasoliniego na publiczność zwrócił uwagę Piotr Kletowski w artykule Groza jako dominanta współczesnej kultury audiowizualnej – próba definicji. Filmoznawca, posługując się wykładnią zamieszczoną w Kinie lęków Marka Haltofa (do którego jeszcze wrócimy), określa Salo jako „film-krzyk”, który definiuje w następujący sposób: „Ów »thriller egzystencjalny« ma bowiem na celu przede wszystkim ukazać dezintegrację osobowości pod wpływem różnego rodzaju lęków (a dezintegracja jednostki jest w tym przypadku symbolem dezintegracji całego społeczeństwa). W odróżnieniu jednak od klasycznego thrillera (reprezentującego »kino strachu«), w »filmie-krzyku«, który możemy nazwać »thrillerem egzystencjalnym«, chodzi przede wszystkim nie tyle (lub nie tylko) o wytworzenie emocjonalnego odbioru, co przekroczenie go – by ważna była nie tyle sama sytuacja przedstawiona na ekranie, wytwarzająca przerażanie, co konstatacja natury intelektualnej, do której wiedzie cała filmowa wypowiedź”[7].

Sugestia, jakoby filmy należące do pozostałych kategorii nie wywoływały intelektualnej refleksji, budzi naturalny sprzeciw. W ujęciu wielu badaczy i miłośników gatunku to właśnie w horrorze problemy i lęki trawiące społeczeństwo odbijają się najwyraźniej, co daje pole do wielu socjologicznych i kulturoznawczych analiz. W Film art… znajdziemy wskazanie, że dzięki temu, że kino grozy pełni rolę cywilizacyjnego lustra, lepiej przetrwało próbę czasu niż inne gatunki: „(…) horror utrzymywał zainteresowanie publiczności przez ponad 30 lat. Ta długowieczność skłoniła badaczy do poszukiwania wyjaśnień kulturowych. Wielu krytyków sugerowało, że powstały w latach 70. podgatunek horrorów rodzinnych, takich jak Egzorcysta czy Duch, odzwierciedla społeczne lęki związane z rozpadem amerykańskiej rodziny. Inni twierdzili, że typowe dla gatunku kwestionowanie normalności i tradycyjnych  wartości współgrało z problemami społeczeństwa po wojnie w Wietnamie i po zakończeniu okresu zimnej wojny, kiedy widzowie mieli prawo zwątpić w żywione do tej pory fundamentalne przekonania na temat świata i swego w nim miejsca. Z kolei niesłabnąca od lat 80. popularność serii slasherów, skierowanych do nastolatków, ma według krytyków odzwierciedlać fascynację i niepokoje młodzieży związane z seksualnością i przemocą. Fanów gatunku przyciągają także do horroru wyszukane efekty specjalne i charakteryzacja, co powoduje, że twórcy prześcigają się w przedstawianiu coraz bardziej krwawych i groteskowych wizji”[8]. O ile charakteryzacja szybko się starzeje, tak same horrory i thrillery dziś pozostają wiarygodnym świadectwem swoich czasów. Współczesne kino wywołujące dreszcz emocji nadal wiele mówi o aktualnych problemach: konfliktach rasowych, klasowych czy płciowych, strachu przed pandemią, falą samobójstw, tradycją, nowoczesnością, wsią czy miastem. Mimo, że horror często bazuje na lęku przed upadkiem dotychczasowego porządku lub zakwestionowaniem normy, to nierzadko pokazuje, że prawdziwa groza kryje się tuż obok nas. Niezależnie czy mowa o mieszkańcach prowincji (Teksańska masakra piłą mechaniczną, 1974, T. Hopper), przedstawicielach białych elit (Uciekaj!, 2017, J. Peele) czy pozornie zwyczajnej rodzinie (Dziedzictwo. Hereditary, 2018, A. Aster) – największym lękiem napawają nas ci, którzy funkcjonują niedaleko nas, a jednocześnie są nam światopoglądowo i kulturowo obcy. Filmowe straszydła z biegiem lat przestały być nierzeczywistymi upiorami, lecz przybrały znajome twarze.

Don’t fear the ripper

„Lęk jest u ludzi najczęściej występującym stanem emocjonalnym; jest wynikiem poczucia zagrożenia, jakie towarzyszy naszemu życiu. Nie ma lęku, bez uczucia zagrożenia. (…) Lęk jest wyrazem braku bezpieczeństwa i zaufania z uczuciem zagubienia”[9] – czytamy w pracy Lęk – strach – panika. Przyczyny i zapobieganie Longina Klichowskiego. Skoro ta emocja jest tak częsta w naszym życiu, nic dziwnego, że kino sięga po nią wyjątkowo chętnie. Przyczyny lęku są różne, dlatego i filmowe dreszcze można podzielić na trzy typy, zaproponowane przez wspomnianego już Haltofa. Pierwszym jest „kino strachu” – klasyczne horrory, ale też produkcje katastroficzne i science-fiction, w których źródło lęku jest irracjonalne. Ich celem jest wzbudzenie grozy, sprzyjające odreagowaniu naszych prawdziwych lęków. Druga grupa, „kino obaw”, jest już mniej oczywista. To filmy, które wywołują niepokój, ale egzystencjalnym problemem, intelektualną refleksją wywołującą metafizyczną grozę, a nie próbą przestraszenia widza. Przykładem takiego kina może być twórczość Ingmara Bergmana i Krzysztofa Zanussiego[10]. Wypadkową tych dwóch rodzajów jest wymieniony przy okazji Salo „film-krzyk”, zwany też „kinem lęku”, który filozoficzny namysł łączy z agresywną, odważną formą. Podczas oglądania publiczność czuje dyskomfort. Świat na ekranie jest dla niej obcy, niebezpieczny i odpychający, a jednocześnie na tyle bliski rzeczywistości, że wywołuje głęboki lęk.

Filmowe dreszcze przybierają różne formy i twarze, jednak jest coś, co niezmiennie przeraża ludzkość od pokoleń. To, co nieuniknione – śmierć. Kletowski opisuje manifestację tego lęku następująco: „film grozy, jak zauważył Stephen King, przede wszystkim wykorzystuje nasz lęk związany ze śmiertelnością (czyli każdy lęk jest tak naprawdę echem lęku biologicznego), ale »kino lęku« wykorzystuje również nasz lęk przed tym, co z tą śmiertelnością się wiąże. »Filmy strachu« wykorzystywać będą przede wszystkim lęk biologiczny, »filmy obaw« i »filmy-krzyki« »uderzać« będą w emanacje lęku biologicznego, jakimi są lęk społeczny, moralny i dezintegracyjny”[11]. Filmami egzystencjalnego niepokoju będą więc nie tylko horrory, ale też thrillery autorstwa Davida Lyncha, psycho-dramaty takie jak Może pora z tym skończyć (2020, Ch. Kaufman), dotykające istoty pustki, nihilistyczne obrazy Gaspara Noégo, dziwne eksperymenty, takie jak Król śmierci (1990, J. Buttgereit), a może i nawet niepozorna Ballada o Busterze Scruggsie braci Coen (2018), czyli filmy, które każą nam stanąć oko w oko z kostuchą. Najgorszym monstrum, z którym muszą zmierzyć się bohaterowie i publika jest widmo śmierci, co doskonale oddaje cytat z Idioty Fiodora Dostojewskiego, użyty w zakończeniu Coś za mną chodzi (2014, D. R. Mitchell): „weźmy na przykład tortury; są przy tym cierpienia i rany, męka cielesna, i to wszystko odrywa od męki duchowej, toteż człowiek męczy się tylko z powodu ran tak długo, dopóki nie umrze. A przecie najsilniejszy ból pochodzi może nie od ran, ale od świadomości, że za godzinę, potem za dziesięć minut, potem za pół minuty, potem za chwilę, zaraz – dusza wyleci z ciała i że już nie będzie się człowiekiem; a najważniejsze jest to, że na pewno”.

Choć terapeutyczne spojrzenie na gatunek pozwala widzieć w nim katalizator naszych lęków i możliwość pozbycia się zalegającego w nas strachu w prosty i bezpieczny sposób, to wydaje się, że istotą gatunku jest jednak zmierzenie się z naszą śmiertelnością – rozumianą jako największy lęk i najważniejszy filozoficzny problem. Mimo tego, że w historii kina miało miejsce kilka wyraźnych spadków popularności horroru, zainteresowanie nim, dopóki nie będzie nam dana nieśmiertelność, nie powinno zaniknąć. Istota kina grozy nie tkwi w chęci przeciwstawiania się oświeceniowej myśli, ale w duchowej, emocjonalnej i intelektualnej potrzebie skonfrontowania się z sobą, światem i innymi ludźmi. Horror jest gatunkiem najbliższym człowieka – jego fizyczności (czy nawet fizjologii) i psychiki. Dotyka tego, czego nie widzimy i o czym nawet nie chcemy myśleć. Wydobywa z ciemnych zakamarków umysłu demony, które nie mogą wylecieć w naszej racjonalnej rzeczywistości. Horror w krainie filmowych narkotyków byłby psychodelikiem, który otwiera drzwi percepcji i może nam zapewnić dobry lub zły trip. Ten dobry pozwala przekroczyć własne ego i lęk, a zły, strąca nas w nerwice i fobie, powodując koszmary. Warto zaryzykować, nawet jeśli przez kilka dni po seansie będziemy zanurzeni w niepokoju, stale oglądając się za siebie.


[1] D. Bordwell, K. Thompson, Film art. Sztuka filmowa. Wprowadzenie, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2010, s. 373.

[2] Tamże, s. 375.

[3] N. Carroll, Filozofia horroru, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005, s. 100.

[4] D. Bordwell, K. Thompson, Film art…, s. 374.

[5] N. Carroll, Filozofia…, s. 94.

[6] Tamże, s. 282.

[7] P. Kletowski, Groza jako dominanta współczesnej kultury audiowizualnej – próba definicji, [w:] Anatomia strachu. Strach, lęk i ich oblicza we współczesnej kulturze, red. B. Bodzioch-Bryła, L. Dorak-Wojakowska, Wydawnictwo Naukowe Akademii Ignatianum, Kraków 2017, s. 393.

[8] D. Bordwell, K. Thompson, Film art…, s. 377.

[9] L. Klichowski, Lęk – strach – panika. Przyczyny i zapobieganie, Poznań 1994, s. 10.

[10] P. Kletowski, Groza…, s. 390.

[11] Tamże, s. 393.

NUMER 3: Sklepik z horrorami10/2020

O autorce:

Filmoznawczyni, kinofilka i flâneuse. Prowadzi bloga "Kino w zwolnionym tempie", na którym wychwala wszystko, co artystyczne, niekonwencjonalne i buntownicze. Wielbicielka surrealizmu, Béatrice Dalle i snów.

Zobacz też:

Begin typing your search term above and press enter to search. Press ESC to cancel.

Back To Top