Po drugiej stronie lustra. Różowy narcyz - Final Girls

Młody chłopak czeka na telefon od klienta i fantazjuje. Jest parne lato, przy oknie powiewają muślinowe firanki, a on kładzie się na łóżku w krótkim, rozchełstanym szlafroku i białych kozakach. Jest otoczony wszechobecnym różem, pluszowymi misiami i połyskującymi bibelotami – trochę tu szyku, trochę tandety, masa baroku. Bohater sunie palcem po brokatowym globusie, a z płaskiego brzucha spływa mu szampan. Z zewnątrz dobiega szum ulicy, mieszając się z monotonnymi głosami spikerów radiowych. Okienny krajobraz punktują neony, a wieczorne niebo ma ciężar sztywnej, pikowanej kołdry.

Obiektem adoracji kamery jest Bobby Kendall – wieloletni kochanek reżysera. Ujęty w miękkim świetle twink o rozmarzonym spojrzeniu i pulchnych ustach w filmie zostaje ochrzczony na cześć Pana, seksualnie rozpasanego greckiego bożka dzikiej przyrody. W skład reszty obsady wchodzą znajomi twórcy i okoliczne męskie eskorty, ale to właśnie Kendall wypełnia sobą ekran, pozostałych spychając do roli tła, ilustracji erotycznych marzeń.

Przez kilka dekad na dalekim planie znajduje się także James Bidgood – twórca Różowego narcyza (1971). Niezadowolony z końcowej wersji filmu (zbyt krótkiej i zmontowanej bez jego udziału) decyduje się usunąć swoje nazwisko z plansz z napisami. Zdarza się, że dzieło pozbawione autora sprzyja mitom, ale nie tym razem. Ciekawość widzów długo omija osobę reżysera – ci wygodnie przypisują produkcję bardziej rozpoznawalnym Andy’emu Warholowi i Kennethowi Angerowi. Dopiero u schyłku lat dziewięćdziesiątych zafascynowany tajemniczym twórcą pisarz Bruce Benderson odszuka Bidgooda i, zachwycony swoim odkryciem, przedstawi go światu.

Melancholijno-sielankowe fotografie wykonane przez artystę (dziś cenionego twórcę jedynej w swoim rodzaju gejowskiej erotyki) wplatają sylwetki nagich modeli w ramy fantastycznych światów. Złożone z warstw barwnej folii, brokatu i błyszczących papierków instalacje reprezentują metodę DIY w najlepszym wydaniu. Zdolność do robienia czegoś z niczego Bidgood rozwija we wczesnej dorosłości jako kostiumograf i drag queen. Pracując jako fotograf dla gejowskich magazynów, decyduje się przełamać monotonię beznamiętnych portretów: modeli umieszcza w otoczeniu marzycielsko oświetlonych scenografii, które zapowiadają estetykę debiutu. Różowy narcyz jest jego jedynym filmem. To również projekt zrodzony ze szczerej artystycznej pasji. Na siedem lat nowojorskie mieszkanie Bidgooda zamienia się w niezwykłą krainę – na poły mitologiczną i buduarową. On sam pośród ręcznie robionej scenografii żyje i pracuje. W tym środowisku własnoręcznie szyje kostiumy, wykonuje makijaże, kontroluje oświetlenie, dowodzi animacją poklatkową. Po nieporozumieniach związanych ze swoją debiutancką produkcją przez większość życia zajmuje się dekoracją wystaw sklepowych.

W filmie ostentacyjna sztuczność scenografii (uproszczone kukiełki ptaków i owadów, natłok wilgotnych plastikowych roślin) wskazuje na pewną fasadowość, może nawet obcość tego świata. Z drugiej zaś strony obecność fauny i flory sytuuje męski homoseksualizm w sferze natury. Bidgood konsekwentnie trwa w obrębie unikalnie gejowskiego doświadczenia swoich czasów, poruszając się w sferze queerowych symboli i fetyszy wczesnych lat siedemdziesiątych. Pełne ambiwalencji doświadczenia eskorta zostają zespolone z fantazmatyczną wizją codzienności. Za sprawą zmysłów podła i nieciekawa rzeczywistość nabiera właściwości fantazji. Staje się magiczna, oczyszczająca, choć niepozbawiona ponurych prześwitów, jak wtedy, kiedy Pan, odepchnięty przez klienta, leży na lepkiej podłodze szaletu, a woda z pisuaru przecieka mu przez palce. Nigdy jednak nie mierzymy się z obrzydzeniem. Ciężar sytuacji nie dochodzi do głosu – parszywy los zmienia się w poetycką scenę erotyczną.

Niesieni wyobraźnią głównego bohatera wychodzimy dalej poza parne mieszkanie, dryfujemy w stronę matadorów i odzianych w skórę bikerów, męski harem i rzymskich niewolników. Trafiamy na ulicę, pełną obdartusów, samozwańczych proroków i nagich od pasa w dół archetypowych osiłków z gejowskiego porno (to robotnicy budowlani, kowboje, marynarze oraz miłośnicy S&M w pełnym rynsztunku). Krzykliwe banery biją po oczach. Przed nami rozwija się podszyty czarnym humorem bad trip. Gęby przechodniów wykrzywiają się karykaturalnie; ktoś pokazuje nieprzyzwoite gesty, ktoś inny w półcieniu niucha poppersa, kompulsywnie się onanizując. Nachalni obwoźni sprzedawcy reklamują dilda i sztuczne odbyty. Widzimy w pełnej krasie jarmarczność tej podporządkowanej handlowi seksem rzeczywistości. Odkrywamy jej konsumpcyjne obsesje.

Wkrótce nadchodzi ciężka, gorąca burza. Bohater, którego wcześniej przyłapaliśmy na kochaniu się z łąkową przyrodą, tym razem sam jest obłapiany przez dotykalskie rośliny. Początkowo niechętny, z czasem już bez oporów ociera twarz o liście w kształcie penisów, by w końcu dać się w pełni pochłonąć rozochoconej florze. Pan dowolnie zmienia własną pozycję z dominacji w uległość – i pożera wzrokiem. W filmie Bidgooda gejowski seks ma w sobie element narcyzmu, łączy się z degradacją i śmiercią. Jednocześnie Różowy narcyz to dzieło zakwitające homoerotyczną namiętnością, obficie afirmujące wszystkie jej odcienie. Powracają ujęcia oczu: wilgotno połyskujących, ciekawych, rozpływających się wobec nadchodzącej seksualnej przyjemności spojrzeń. Imponuje ośmiominutowa scena tańca, zestawiająca dyndające sznury śliskich pereł z zahaczającym o nie członkiem we wzwodzie. Czas rozłazi się, chwila cała staje się ruchem i patrzeniem, a pożądanie zagina obraz.