Śmierć ma wielkie oczy. Ekranowy wizerunek Barbary Steele

Barbara Steele jest złodziejką uwagi i kochanką kamery. Spośród wszystkich osób na ekranie oko obiektywu wyłania tylko ją. Obsadzana w rolach czarownic, manipulatorek i wszetecznic, w zbiorowej pamięci zapisała się jako jedna z pierwszych królowych krzyku.

Choć w ciągu ostatnich dwóch dekad na dużym ekranie pojawiała się stosunkowo rzadko (ostatni jej duży tytuł to Lost River [2014]  Ryana Goslinga) i głównie na drugim planie, wciąż uwodziła charyzmą i flirtowała z blaskiem ekranu.

„Jeżeli kino gotyckie kiedykolwiek miało kobiecą twarz, to była to twarz Barbara Steele” – tymi słowami swój artykuł o słynnej aktorce rozpoczyna Mike Haberfelner, wyjątkowo trafnie i zwięźle podsumowując jej karierę. To pean na cześć bogini horroru o chłodnej fizys, znakomicie współgrającej z nieprzyjaznymi murami gotyckich zamków i opuszczonych domostw, w które aktorkę chętnie wtłaczano niemal od początku kariery. Olbrzymie, kocie oczy, burza kruczoczarnych włosów, wystające kości policzkowe tworzą obraz posągowej, demonicznej istoty. Kobiety, która mimo różnorakich ról na koncie, pozostaje przede wszystkim matronką włoskiego kina grozy. Czy jednak bycie bladolicą pięknością, wtapiającą się w mroczny krajobraz, to jedyne co miała do zaoferowania? W poniższej sylwetce przyjrzę się jedynie części ról artystki, podkreślając bogactwo jej nietuzinkowej kariery.

Steele przyszła na świat 29 grudnia 1937 roku w angielskim miasteczku Brikenhead. Studiowała malarstwo w Chelsea Art School oraz na paryskiej Sorbonie. Mimo artystycznych aspiracji, po raz pierwszy na scenie znalazła się zupełnie przypadkowo. „To na mnie spadło” – tak o niespodziewanej aktorskiej szansie mówiła po latach. A może też o późniejszej popularności? Będąc studentką brytyjskiej uczelni, spędziła lato w teatrze Citizens w Glasgow, malując plany zdjęciowe do spektaklu Bell, Book and Candle. Gdy jedna z aktorek zachorowała, Steele zajęła jej miejsce. W nietypowej dla siebie roli była na tyle wiarygodna, że momentalnie zwróciła uwagę przedstawicieli Rank Organisation – brytyjskiego konglomeratu rozrywkowego zajmującego się m.in. dystrybucją i produkcją filmów.

Częścią przedsiębiorstwa była również szkoła aktorska The Company of Youth, w której zawodowe szlify zdobywał chociażby Christopher Lee. Co ciekawe, Steele była jedną z ostatnich aktorek, które podpisały kontrakt z firmą. Po latach współpracę wspominała z cierpkim rozrzewnieniem. Ironizowała na temat studia Rank Organisation, które wydawało się „jednym wielkim pubem”, jednocześnie pamiętając, że wraz z końcem tygodnia w kieszeni zostawała marna pensja, za którą trzeba było się utrzymać.

Po raz pierwszy na dużym ekranie pojawiła się jako Fiona w zapomnianej już komedii Bachelor of Hearts (1958, W. Rilla). Aktorskie doświadczenie zdobywała także w serialach, m.in. Dial 999 (1958), Adventures in paradise (1960) czy Alfred Hitchcock Przedstawia, gdzie w odcinku Beta Delta Gamma (1961) wcieliłą się w niejaką Phyllis. Jako aktorka Rank Organisation Barbara Steele zaliczyła jeszcze kilka, mało znaczących występów, aż w końcu jej kontrakt został sprzedany wytwórni 20th Century Fox. Po przeprowadzce do Hollywood pojawiła się m.in. na planie Płonącej gwiazdy (1960) u boku Elvisa Presleya. Ostatecznie jednak po kłótni z reżyserem Donem Siegelem została zastąpiona przez Barbarę Eden. Z dzisiejszej perspektywy ciężko jednak rozpatrywać te castingowe zawirowania w kategoriach porażki młodej aktorki, która na swoją wielką szansę przecież nie musiała długo czekać.

Steele, próbując odnaleźć się w Hollywood, w czasach gdy targane było strajkiem aktorów (którym, co ciekawe, przewodził sam Ronald Reagan, wówczas prezes Screen Actors Guild), ostatecznie skierowała uwagę ku Europie, przyjmując ofertę pracy od Mario Bavy. Operatora i reżysera, który po tym, jak wypatrzył zdjęcie brytyjskiej aktorki w jednym z magazynów, postanowił obsadzić ją w swoim przełomowym horrorze Maska szatana (1960). Przewrócił tym samym zarówno swoje, jak i jej, zawodowe życie do góry nogami.

Trumna się otwiera

Pełnometrażowy debiut Bavy to oszałamiająca wizualnie, gotycka opowieść, w której pierwsze skrzypce grają dwie wyjątkowe kobiety. Zagęszczone, ponure backstory cofa do siedemnastego wieku, kiedy to oskarżona o czary księżniczka Asa Vajda (w tej roli Steele), zostaje skazana na śmierć. Klasyczny wiedźmiarski stos to u Bavy jednak za mało. W jednej z najbardziej krwawych scen kobiecie zostaje założona na twarz tytułowa, najeżona kolcami maska, która natychmiast ją uśmierca. Do czasu… Dwa wieki później w rejony kaźni przybywają dwaj doktorzy. W oczekiwaniu na naprawę powozu mężczyźni odkrywają kryptę, w której została pochowana wiedźma. Chwila nieuwagi kończy się rozciętą dłonią i spływającą krwią, która budzi Asę z wiecznego snu. Ta, aby w pełni się odrodzić, będzie musiała posiąść ciało swojej sobowtórki – Katji (Steele).

Roberto Curti w swojej pracy poświęconej włoskiemu horrorowi słusznie zwraca uwagę na bezkompromisowość Bavy w portretowaniu filmowej przemocy. „Widownia nauczona niewypowiedzianymi prawami kina amerykańskiego, była dotychczas świadkami estetycznego okrucieństwa. Tutaj, rażąco i z niesamowitą zaciekłością, obiektem przemocy było kobiece ciało, które ówcześni filmowcy za wszelką cenę próbowali odsłonić, na przekór komisjom cenzorskim. U Bavy w ciągu zaledwie kilku minut to samo ciało zostaje nie tylko rozebrane, ale też poniżone, naznaczone ogniem i umęczone”[1]. Co ciekawe, w oryginalnym zamyśle Włocha film miał być jeszcze bardziej brutalny.  Jako poparcie swojej tezy Curti kontrastuje film Bavy z Psychozą (1960, A. Hitchock), która w brytyjskich kinach pojawiła się zaledwie tydzień wcześniej, a w amerykańskich tego samego dnia, co Maska szatana we Włoszech. Według Curtiego mistrz suspsensu zatrzymał się jednak o krok przed Bavą, przenosząc przemoc poza kadr, w przestrzeń, którą rządzi wyobraźnia. Co więcej, podczas gdy Marion Crane zostaje zaszlachtowana po upływie około pięćdziesięciu minut filmu, tragedia Asy Vajdy rozgrywa się tuż po zgaszeniu świateł, w momencie gdy widzowie dopiero zaczynają wygodnie mościć się w fotelach. 

Zestawienie Maski szatana z kultowym filmem Hitchcocka wydaje się nieprzypadkowe również z innego powodu. Włoski film bez wątpienia nurza się w klasycznym gotyckim sosie, jednocześnie jednak zerka w stronę nowego, bardziej „ludzkiego” oblicza horroru, którego wyraźnym zwiastunem stała się właśnie Psychoza. Dlatego też mistyczne zło w filmie Bavy, przefiltrowane przez rys wrażliwości, staje się bardziej realne, mimo osadzenia we wciąż solidnym gatunkowym wzorcu.

Niejednoznaczność historii najsprawniej realizuje się przez podwójną rolę Steele, która z wyczuciem porusza się między demonicznością a człowieczeństwem swoich bohaterek. Dwoistość będzie w kolejnych latach często powracać w jej rolach. W Masce Szatana funkcjonuje jako swego rodzaju medium łączące świat śmierci i przeszłości z żywotnością teraźniejszości. Asa – niczym wszechwieczna wampirzyca, wysysa siły witalne i krew z twarzy urodziwej Katji. To właśnie na twarzach kobiet najwyraźniej odbija się okrucieństwo historii, tak mocno determinującej ich egzystencję. Podziurawione kolczastą maską oblicze Asy, pod wpływem świeżej juchy pięknieje. Gdy z czasem krwiopijczyni zaczyna czerpać moc z fizyczności eterycznej Katji, ta zdaje się zapadać w sobie, umierać wraz z upływem czasu. Paradoksalnie jednak trudno rozpatrywać wiedźmiarską księżniczkę wyłącznie w kategorii klasycznego czarnego charakteru, Bestii czy mrocznej mary spadającej na bohaterów. Brutalny epilog, w którym stajemy się świadkami niewyobrażalnych tortur przeprowadzonych na kobiecie, określa ją mianem bohaterki tragicznej, napędzanej wagą traumy. Tym tropem będzie podążać wielu twórców, obsadzających Steele w rolach mrocznych, ale i wrażliwych demonic, których serce pęka pod wpływem przeżyć.

Mimo że Maska szatana okazała się przełomem zarówno dla Bavy, jak i Steele, ich współpraca nie należała do najłatwiejszych. Twórca po latach tak opowiadał o swojej gwieździe: „była nieco irracjonalna i bała się Włochów. Pewnego dnia odmówiła przyjścia na plan zdjęciowy, ponieważ ktoś jej powiedział, że używam specjalnej taśmy filmowej, która sprawiała, że ludzie wyglądali na nagich”. Steele nie pozostawała dłużna, wspominając trudności z zaakceptowaniem swoich peruk, rekwizytów, a przede wszystkim pracowników planu, którzy coraz nachalniej zaglądali jej w dekolt pod pozorem dobra sceny. Do współpracy z Bavą już nie wróciła, rzekomo mając mu za złe, że to właśnie z powodu roli w Masce szatana na dobre przylgnęła do niej łatka królowej horroru. Kolejne lata miały przynieść szereg ról, w których mniej lub bardziej przetwarzała charakter swoich bohaterek z filmu Włocha.

Trumna osacza

Za sprawą występu w Studni i Wahadle (1961, R.Corman), Barbara Steele stała się ikoną nie tylko europejskiego, ale i światowego horroru. Obsadzona w roli Elizabeth, powracającej zza grobu małżonki głównego bohatera (Vincent Price), potwierdziła aktorski talent i sceniczną wrażliwość. Na ekranie po raz pierwszy pojawia się na malowidle, jako obiekt tęsknoty targanego żałobą wdowca. Jej magiczna ulotność definiuje pierwszą połowę filmu. Kobieta obecna jest we wspomnieniach i ponurej atmosferze zamczyska, sączącej się z jego zimnych ścian. Z czasem dowiadujemy się, że to właśnie przeszłość budowli, wspomnienia inkwizytorskich tortur przeprowadzanych w lochach, stały się śmiertelną obsesją bohaterki. Grobowy nastrój, niczym mgła, szybko osiada na przerażonych twarzach zamkniętych w czterech ścianach bohaterów. Powtarzające się ujęcia fal rozbijających się o skały potęgują uczucie klaustrofobii.

Podobnie jak w Masce Szatana, bohaterka Steele nie jest jednak typową ofiarą. Z czasem jej obecność staje się coraz bardziej namacalna, w końcu powraca, by zemścić się i pogrążyć w szaleństwie swojego męża, który pogrzebał ją żywcem; a przynajmniej wydawało mu się, że to zrobił. Bohaterka Steele jest nośnikiem tajemnicy, która zmienia układ sił na scenie. Konfrontacja małżeńskiej pary znajduje ujście w brawurowym prologu filmu Cormana, gdzie szala zwycięstwa przechyla się to w jedną, to w drugą stronę. Wymownym podsumowaniem tego starcia jest dramatyczna stopklatka kończąca film. Kolejna bohaterka Steele zostaje zakuta w narzędzie tortur, a symbolem jej tragizmu stają się rozszerzone strachem oczy.

Co ciekawe, mimo że film został zrealizowany przez anglojęzyczną ekipę, nie usłyszymy w nim prawdziwego głosu brytyjskiej aktorki. Corman doszedł bowiem do wniosku, że „gruby angielski akcent klasy robotniczej” Steele nie pasował do pozostałych członków obsady, więc po zakończeniu zdjęć wszystkie jej dialogi zostały zdubbingowane.

Fabryka Snów nie zatrzymała charyzmatycznej aktorki na długo. Już rok później wystąpiła w kolejnym włoskim horrorze The Horrible Dr. Hichcock (1962) Riccardo Fredy; filmie, który na pierwszy rzut oka może nieco przypominać klasyczną Rebeccę (1940, A. Hitchcock). Steele tym razem wciela się w rolę Cynthii Hichcock, drugiej żony tytułowego, owdowiałego w tajemniczych okolicznościach doktora. W rodzinie pojawia się tuż po śmierci pierwszej pani domu, której duch zdaje się wciąż przechadzać korytarzami tajemniczej posiadłości. Na domiar złego obecna na miejscu gosposia również nie pała sympatią do kolejnej żony swojego chlebodawcy. Utalentowana Brytyjka miała okazję skupić się tutaj na swojej bardziej tkliwej i wrażliwej naturze. Przeszłość od pierwszych minut kładzie się cieniem na jej historii. Widok pantofli i sukni pierwszej żony przecina niespokojną noc w posiadłości. Stan niepewności kobiety dodatkowo pogłębiają trudne doświadczenia z przeszłości. Z czasem doktor Hichcock wykorzystuje je, aby wmówić nowej małżonce chorobę psychiczną, z powodu której miałaby widzieć ducha poprzedniej pani domu.

Bohaterka Steele po raz kolejny zostaje skonfrontowana nie tylko z przeszłością, ale również cieniem drugiej kobiety. Tym razem nie jest to jej sobowtórka, a osoba, z którą łączą ją te same role, pani domu i żony. Mówiąc krócej – wspólna historia. Można w tym upatrywać inspiracji tzw. „kobiecym gotykiem”, który według słów Mishy Kavki „podejmuje temat nawiedzenia kobiety przez inną kobietę (zwykle rywalkę, sobowtórkę lub matkę) i / lub przez jej własne projektowane lęki seksualne”[2]. Takie nawiedzenie może być rzeczywiste lub paranoiczne, zacierając tym samym granicę między światem nadprzyrodzonym a przyziemnym. Nienamacalne zło osacza więc ofiarę, która znajduje się w sytuacji bez wyjścia. Obydwie te rzeczywistości łączą się w momencie, gdy tytułowy Doktor pragnie wykorzystać krew świeżo upieczonej, drugiej małżonki, aby tą „zza grobu” przywrócić do życia.

W filmie Fredy rozwarstwienie światów uwidacznia się zarówno w kreacji zatęchłej przestrzeni zdominowanej przez demony przeszłości, jak i historii Cynthii. Kobieta niczym bohaterka odgrywana przez Joan Fontaine w Rebece musi zmierzyć się z obmierzłą atmosferą dziwnej willi i wyraźnym widmem dawnej Pani Hichcock będącą czymś więcej jak tylko gotycką zjawą. Brytyjska aktorka mimo że tym razem wcieliła się w rolę niewinnej ofiary, nie straciła nic ze swojej przenikliwości. Pomógł jej w tym z pewnością odważny jak na ówczesne czasy scenariusz z nekrofilskimi wątkami w tle oraz zręcznie dozowana makabra, wybrzmiewająca w charakternym finale.

Role potulnych niewiast nie były jednak jej pisane. Nakręcony rok później Duch (1964, R. Freda) może na pierwszy rzut oka sprawiać wrażenie kontynuacji historii doktora Hichcocka. Zgadza się nazwisko, zgadza się profesja. Gdy zajrzymy pod powłokę dostaniemy jednak zupełnie inne smaczki, niż w poprzednim filmie włoskiego reżysera. Steele gra tym razem występną panią Margaret Hichcock, która romansuje z lekarzem swojego kalekiego męża. Kobieta nienawidzi ślubnego, który jest dla niej kulą u nogi, tak więc z czasem namawia zaślepionego miłością kochanka do zbrodni. Czy jednak śmierć pana domu przyniesie zakochanym upragniony spokój? Freda uciera nosa wszystkim miłośnikom gotyckich zagadek. Myli tropy, podrzuca też fałszywe, w końcu bawi się charakterem swoich postaci, które umykają znaczeniom, jakie nadajemy im w pierwszych minutach historii. Tradycyjna dla gotyckiego kina grozy walka z fatum wiedzie zaskakującymi ścieżkami. Reżyser tym razem postawił na intrygę, nie szokowanie kontrowersją, jak przy okazji nekrofilskich zapędów poprzedniego filmu, czego efektem jest przebiegły finał, genialnie wygrany przez Steele. Gdy jeden z bohaterów kończy historię zdaniem „The devil is a very real person” – nie mamy wątpliwości, o kim mowa.

Jeszcze w tym samym roku Steele zdecydowała się zaskoczyć występem w klasycznym 8 i pół (1963) Federico Felliniego. Reżyser, który sam miał być wielkim miłośnikiem kina gatunkowego, obsadził aktorkę w drugoplanowej roli. Schowana w cieniu Marcello Mastroianniego, Claudii Cardinale i Anouk Aimée zdołała jednak zwrócić na siebie uwagę krytyków i otrzymała przychylne recenzje. W pełnej wdzięku antologii filmowej Lucio Fulciego (I maniaci, 1964) zaskoczyła z kolei lekkością i poczuciem humoru. Jako nowobogacka żonka stale porównuje się do jeszcze bogatszych znajomych, zadręczając ich wyższym statusem społecznym. Fulci nakręca spiralę slapstickowego pościgu. Niekończącej się pogoni za atrakcyjniejszym życiem, bardziej błyszczącymi dodatkami, portfelem grubszym od tych „drugich”. Dopiero starość i śmierć zdaje się godzić dwie zwaśnione pary, które w końcu znalazły się w tym samym punkcie.

Romans z artystycznym kinem nie trwał długo. W 1964 roku aktorkę można było podziwiać w aż czterech kolejnych gotykach: The Long Hair of Death, Danza Macabra, 5 tombe per un medium oraz Amanti d’oltretomba. Na szczególną uwagę zasługują pierwsze dwa zrealizowane przez mistrza gatunku Antonio Margheritiego. Zarówno The Long hair of Death, jak i Danza Macabra należą do grupy najbardziej lirycznych tytułów w dorobku artystki. Przyjrzyjmy się temu drugiemu.

Danza macabra (międzynarodowy tytuł Castle of Blood) to historia dziennikarza Timesa, który spotyka na swojej drodze Edgara A. Poe. Poddając w wątpliwość autentyczność opowieści amerykańskiego romantyka, doprowadza do jedynego w swoim rodzaju zakładu. Pisarz grozy wraz z obecnym w trakcie spotkania Thomasem Blackwoodem, nakłaniają śmiałka do spędzenia dnia Wszystkich Świętych w opuszczonym zamczysku. Tam sprawy przybierają dla niedowiarka zaskakujący obrót. Mężczyznę wkrótce odwiedzają duchy pomordowanych mieszkańców posiadłości, odtwarzając wydarzenia, które doprowadziły do ich śmierci. Okazuje się, że głównym celem zmarłych wcale nie jest spokój „ducha”, a „nasycenie się” krwią przybyłych gości, która pomaga im egzystować w opuszczonej posiadłości. Steele wciela się tym razem w Elizabeth, zamordowaną przez męża siostrę Blackwooda. Eteryczną istotę, stale zawieszoną pomiędzy światami żywych i martwych. Jak sama mówi „żyje” tylko wtedy, kiedy kocha. Dlatego też pragnie ocalić Alana (którego darzy uczuciem) przed innymi złowieszczymi mieszkańcami zamczyska. Obraz, reżyserowany pierwotnie przez Sergio Corbucciego (który ostatecznie nakręcił jedną scenę) łączy melancholię z okrucieństwem. Sceny morderstw rozmywa liryczna kreacja Steele, która zdaje się egzystować tylko wtedy, gdy karmiona jest zmysłami. Jej ulotność podkreślana jest pracą kamery. Na ekranie po raz pierwszy pojawia się nagle; gdy dziennikarz gra na zakurzonym fortepianie, widzimy najpierw rękę kobiety zbliżającą się do niego. Początkowo niemal niezauważalna, z czasem przeistacza się w pełnokrwistą uwodzicielkę. Dwoistość, trudność pożegnania się z życiem i przeszłością będą charakteryzować ją do samego końca filmu. Jest kobietą-potworem (wszak również żywi się krwią) i bohaterką tragiczną, która prawdziwą miłość stawia ponad wszystko. Nie bez powodu część badaczy łączy tę rolę artystki z występem w Studni i wahadle, gdzie również zagrała targaną sprzecznymi namiętnościami Elizabeth, którą w ramiona szaleństwa pchnęło okrucieństwo ukochanego.

Jak się okazuje, to sam Ruggero Deodato miał przyczynić się do obsadzenia aktorki w tej roli. Roberto Curti przywołuje jego wypowiedź: „po zrealizowaniu 8 i pół Felliniego, Barbara chciała trzymać się z daleka od horrorów. Byliśmy przyjaciółmi i to ja przekonałem ją do powrotu. Była taka miła, ale potrafiła też doprowadzić mnie do szału. Kiedy składałem jej wizytę lub przyprowadzałem jej koty, ilekroć wpadał Fellini (a zwykł odwiedzać swoje aktorki każdego ranka), Barbara kazała mi chować się pod łóżkiem”[3].

W Aniele dla szatana (1966, C. Mastrocinque) – jednym z ostatnich włoskich gotyków w repertuarze Steele, przeszłość od pierwszych minut ciąży nad bohaterami niczym chmury burzowe. Srebrzysta tafla jeziora, obmywająca brzegi malowniczego miasteczka, niesie na swoich falach ciężar historii. Ukryte na dnie tragiczne zaszłości odbijają silny blask historii. Łącznikiem teraźniejszości z przeszłością staje się niezwykły posąg kobiety wydobyty z jeziora, który, jak głosi legenda, ma sprowadzić zgubę na całą okolicę. Statua z minuty na minutę wzbudza coraz większą nerwowość wśród mieszkańców, którzy obwiniają jej nieokreśloną moc o wszystko, co najgorsze. W ten niepewny świat wkracza Harriett (Barbara Steele), łudząco podobna do kobiety, której piękno zostało odwzorowane w tajemniczym posągu.

Koronkowa historia, tkana na erotycznym napięciu i sercowych dramatach, została uwznioślona powabem Steele, która ponownie wystąpiła w podwójnej roli. Jako reinkarnacja uwodzicielki Belindy Montebruno otwiera kolejne fabularne szufladki, kryjące wiele demonicznego dobra. Eteryczna Harriett, ujmująca mężczyzn wrażliwością, ustępuje miejsca pewnej siebie kusicielce, która sączy jad w pięknych słówkach. Niczym mityczna syrena, wodna boginka unieśmiertelniona niezwykłym posągiem, wciąga mężczyzn w pułapkę. Różnica między bohaterkami realizuje się również w ich kreacjach. Sztywne gorsety i ciasno opięte fryzury kontrastują z frywolnie puszczoną burzą czarnych włosów i zwiewnymi sukniami. Cyzelowane grymasy podporządkowane sytuacji, z lubieżnymi uśmiechami, nie uznającymi konwenansów. Granica między bohaterkami szybko się upłynnia. Steele była mistrzynią przeobrażania się. Opanowując do perfekcji zwinne przemieszczanie się od płochliwej delikatności, po drapieżną seksualność, nadawała bohaterkom tembr nieuchwytności. Stale lawirowała między moszczeniem się w horrorowych szufladkach, a ucieczką ku czemuś więcej. Zaskakujący finał, gdy skrzętnie budowana tajemnica zostaje prześwietlona makabryczną prawdą, po raz kolejny pozwolił zerwać aktorce z łatką klasycznej, jednowymiarowej demonicy, przełamując tę kliszę nutką melancholii.

Podrasowany narkotycznym wdziękiem drugiej połowy lat sześćdziesiątych Curse of the Crimson Altar (1968, V. Sewell) zamyka gotycki okres w karierze Steele. Z przytupem w fabule i nieśmiałą autoironią w kreacji aktorki, która zdawała się również psychicznie żegnać ze swoim „trumniarskim” emploi. Zaczyna się wybuchowo – przypisem z dziennika medycznego o negatywnym wpływie narkotyków na psychikę człowieka. Gdy chwile później na ekranie pojawia się pomalowana na niebiesko Barbara w bufiastej sukni, dodatkowo ozdobiona koroną z wielkich rogów, konstrukcja gotyckiego horroru zaczyna drżeć od bezwstydnej, ale świadomie kontrolowanej przesady. Skąpane w zielonym świetle wnętrza lochów mogą się kojarzyć ze scenerią sado-maso, a nie klasycznego filmu gotyckiego. „Mieszkam tu. Matka tajemnic, strażniczka mrocznych sekretów” – pierwsze słowa bohaterki, w którą wciela się Steele, wiedźmy Lavinii Morley, wybrzmiewają nie tylko jako charakterystyka jej samej, ale również swoiste epitafium podsumowujące najważniejszy etap w karierze artystki, gotyckiej posągowej piękności, którą utożsamiano z destrukcyjną mocą przeszłości, sekretami zmieniającymi charakter relacji międzyludzkich. Tajemnica kształtowała jej wizerunek w nie mniejszym stopniu od wyszukanych sukni.

Curse of the Crimson Altar z pewnością błyszczy autotematycznym humorem. Gotycka posiadłość funkcjonuje jako przestrzeń dekadenckiej imprezy. „Zza rogu zaraz wyskoczy Boris Karloff” – bohaterowie co rusz burzą ramy gatunkowego schematu, przywołując pamięć kultowego aktora kina grozy, który zresztą sam pojawia się w filmie. Uroczyste palenie wiedźmy jest zabawowym konstruktem, niepoważnym wspomnieniem odległej przeszłości. Ludyczną tradycją kultywowaną w rozbawieniu. Film Vernona Sewella sprawdza się zarówno jako wyważona kpina z gatunkowego wzorca, jak i jego sprawnie zrealizowany przedstawiciel. Przerysowany wizerunek Steele świetnie oddaje podwójny wdzięk tej historii. Na ekranie pojawia się najczęściej jako zjawa w snach jednego z bohaterów. Przedwieczna, skąpana w zielonym świetle czarownica. Przytłoczona nieco barokową charakteryzacją, ale przy tym soczyście erotyczna w swojej demoniczności. Sztuczna pajęczyna, głos wiedźmy przepuszczony przez syntezatory. Gotycki sztafaż w filmie Sewella rajcuje klasycznym posmakiem, ale też pokaźną dozą zgrywy. Tą kalejdoskopową w ujęciach i kolorach historią Steele pożegnała gotyckie zamki i obskurne lochy. Okres, który spychał w cień jej późniejsze dokonania. Próby wyjścia z turpistycznego kokonu, którym twórcy tak chętnie ją otaczali przez długie lata. Demoniczny śmiech Lawinii kończący film Sewella będzie podążał za aktorką jeszcze długo, mimo jej niewątpliwie udanych, choć mniej wybuchowych, prób wejścia w nową rzeczywistość.

Świat się zmienia

Steele niewątpliwie pisany był świat grozy, nawet w życiu prywatnym. Pod koniec lat sześćdziesiątych poznała Jamesa Poego, scenarzystę o budzącym jednoznaczne skojarzenia nazwisku, z którym w 1969 roku roku wzięła ślub. Podczas pracy nad tekstem do Czyż nie dobija się koni (1969, S. Pollack) autor miał napisać postać Alice LeBlanc specjalnie z myślą o Steele. Niestety pod naciskiem reżysera, rolę ostatecznie dostała Susannah York. Rozczarowana tą decyzją brytyjska dama horroru postanowiła zrobić sobie kilkuletnią przerwę od dużego ekranu. W międzyczasie pojawiła się jeszcze w jednym z epizodów serialu Night Gallery (1972), który skąpany w klimacie XIX-wiecznej Walii tęsknie spoglądał ku jej złowieszczej przeszłości. Z czasem kino gotyckie, a zatem i sama nierozerwalnie z nim związana Steele, zaczęło odchodzić w zapomnienie. Brak satysfakcjonujących angaży nie był jednak tożsamy ze spadkiem aktorskiej jakości. Również w tych, dziś już zakurzonych i skazanych na zapomnienie tytułach, potrafiła być ekscytująca, nawet jeżeli na drugim planie.

W 1974 roku Steele powróciła na duży ekran z występem w Caged Heat. Wyprodukowany przez Rogera Cormana debiutancki film Jonathana Demme wpisywał się w nurt women in prison. Tym razem brytyjka wcieliła się w rolę przykutej do wózka „przerysowanej” strażniczki więziennej, której neurozy i szaleństwo rozsadzały drugi plan. U jej boku pojawiła się m.in. Erika Gavin – jedna z biuściastych muz Russa Meyera. Kolejny rok przyniósł z kolei występ w kultowym horrorze Davida Cronenberga Dreszcze, wraz z pamiętną sceną kąpieli w wannie, w trakcie której bohaterka zostaje zaatakowana przez grasującego po apartamentowcu pasożyta. Steele początkowo nie była zainteresowana tą rolą, ale jak głosi legenda, Cronenberg zdołał ją przekonać bukietem nagietków, winem i obietnicą, że spędzi na planie jedynie pięć dni. Nie były to co prawda role na miarę największych dokonań artystki, niemniej jednak stanowiły przykład jej zwinności w operowaniu diabolicznym seksapilem; a co najważniejsze, dowodziły jej przenikliwości w nawet najmniejszej roli.

Zanim na długie lata rozstała się z kinem grozy, pojawiła się jeszcze w dwóch filmach gatunkowych, Piranii (1978, J.Dante) i w Cichym krzyku (1979, D. Harris). Pierwszy z nich, powstały na fali popularności spielbergowskich Szczęk (1975), wciąga klimatem letnich zabaw. Tytułowe bohaterki widowiskowo kąsają, bryza nęci nozdrza, a słońce bezlitośnie przypieka skórę. Barbara Steele jest niepozorna, wrzucona gdzieś na daleki plan. Za duże garsonki, niedbała fryzura, obszerne koszule oraz zmięta twarz wtłaczają ją w charakter sztywnej naukowczyni, nieco rozmytej w tle. Dopiero z czasem poddajemy jej zamiary w wątpliwość. Finalny uśmieszek, skierowany bezpośrednio do widza, potwierdza jedno: nawet gdy kino zaczęło zapominać o Barbarze, Barbara nie zapomniała jak jednym gestem niepokojąco wzburzyć wodę. Kropkę nad i postawiła rolą zaskakującej morderczyni-niemowy w Cichym krzyku, „post-psychozowej” wariacji na temat diabolicznego macierzyństwa i osaczającego domostwa. Film Harrisa jest jednym z najciekawiej wykreowanych, a zarazem najbardziej zapomnianych slasherów ówczesnej dekady. Położona w malowniczym miejscu, tuż nad brzegiem oceanu posiadłość, staje się domem grupy studentów, których z biegiem akcji uśmierca niebezpieczny psychopata. Film pierwszorzędnie kreuje klimat „potwora pod schodami”, który dybie na niczego nieświadomych młodych ludzi. Pani domu rzuca spojrzenia pełne mroku, stojąc na straży swojej tajemnicy, bohaterowie są uroczo naiwni, schody złowrogo skrzypią, a śmierć czyha tuż za drzwiami. Dla Steele pozostawiono finał, przewracający historię do góry nogami. Nikt nie jest tym, za kogo się podaje. Dawne zaszłości, niedopowiedzenia wybrzmiewają wraz z pojawieniem się na ekranie brytyjskiej aktorki. Dualizm po raz kolejny kształtuje charakter jej postaci, zniszczonej traumami i problemami psychicznymi, pękniętej w swojej diaboliczności. Skutecznie jednak umyka jednoznacznie tragicznym konotacjom. Złowieszczymi uśmiechami zdaje się czerpać przyjemność z morderczego pożądania.

Pożegnanie

Steele nie jest stereotypową damą horroru. Przez lata walczyła ze statusem gwiazdy kina grozy, konsekwentnie odmawiając wywiadów. Jak pisał Geoffrey Macnab, który rozmawiał z aktorką dziewięć lat temu, miała sprawiać wrażenie nieco zawstydzonej kultem, jakim po dzień dzisiejszy jest otoczona. „Jest to dla mnie zupełnie niesamowite, ale i niezrozumiałe. Fani podchodzą do mnie, jakbym swój największy film zrobiła w zeszłym tygodniu, absolutnie podekscytowani. Nie mogę tego zrozumieć” – przyznawała aktorka, która, jak się okazało, w prywatnym życiu nie przepada za krwawymi filmami. Kokieteria? Nonszalancja? Być może. Fakt faktem, jedna z największych dam horroru ma do swoich dokonań olbrzymi, wręcz deprecjonujący osiągnięcia dystans: “fani nie widzą prawdziwej mnie. Projektują na mnie swoje wyobrażenia, mity i aspekty, które według nich symbolizuję, ale to nie mogę być ja”.

Łatwo jest umniejszać dokonaniom Steele rzuconymi niedbale frazesami. Wyrazista fizyczność aktorki i jej charakterystyczny dobór ról pozornie kierują ku jednoznacznym interpretacjom. Wycierając kurz z nagrobków, zrywając pajęczynę ze ścian. możemy dostrzec jednak artystkę, której pragnieniem było wyzwolenie się z ograniczających ram i oczekiwań zarówno twórców, jak i widowni. Choć po występie u Mario Bavy jej role często naznaczone były podobnymi namiętnościami, bohaterki brytyjskiej aktorki nigdy nie były „letnie”, nawet jeżeli pojawiały się tylko na chwilę. Targane emocjami, przeżywały równie mocno tragedie, co rozkosze. Seksowne, ale nie fetyszyzowane. Namiętne, ale na swoich warunkach.

O roli Steele w Niepokojach wychowanka Torlessa (1966) dziś już prawie się nie mówi. Akcja debiutanckiego filmu Volkera Schlöndorffa umiejscowiona jest w internacie dla chłopców tuż przed I wojną światową. Blaski i cienie chłopięcego dorastania w ciężkich czasach są nie mniej ważne od zarysowania kontekstów historycznych, z uwzględnieniem wychylającego łeb faszyzmu. Steele po raz kolejny pojawia się jedynie na drugim planie. Obok jej roli prostytutki, rozbudzającej seksualne pożądania chłopców, nie można jednak przejść obojętnie. Nie bez powodu jest to też jedna z ulubionych ról samej aktorki.

Kobiety, w które wcielała się Steele, cierpiały z powodu demonów przeszłości, bądź to one same były tymi, które sprowadzały zgubę. Bezwzględne wszetecznice, demonice ze złamanym sercem, antagonistki z traumatyczną przeszłością, z rzadka tkliwe niewiasty w rękach szaleńców. Brytyjka do perfekcji opanowała balansowanie na granicy mroku i niewinności, co odbijało się zarówno w charakterze jej bohaterek, jak i wyglądzie – często anemicznym, podkręconym zwiewnymi sukniami i przeszywającym spojrzeniem, dookreślonym niejednoznacznym erotyzmem. Jeden z ostatnich filmów aktorki – niesłusznie krytykowany Pokój motyla (2012, G. Zarantonello) – jest wnikliwą formą pożegnania z tym, co charakteryzowało jej karierę od samego początku: horrorem wyjątkowo realistycznym, mimo że osadzonym w ramach nienaturalnej konwencji. Jako ponura matrona, której pasją są ekspozycje wykonywane z motyli, nie rozpycha się na ekranie. Oszczędność ekspresji, nawet jeśli powodowana wiekiem aktorki, przydała tej roli dostojności, ale i niejednoznaczności. Reprezentując toksyczny matriarchat, bywa zarówno demoniczna, w scenach typowo gatunkowych, jak i poruszająca, gdy udaje się jej przemycić do filmu nastrój przerwanych relacji, niespełnionych potrzeb, ale i niezrealizowanej miłości na linii matka-dziecko. Gdy na ekranie pojawia się Heather Langenkamp w roli córki Steele, charakter ich więzi odsłania prawdziwe piekło historii, a demony obecne dotychczas w gotyckich horrorach, znajdują odzwierciedlenie w realnym życiu. Błędy przeszłości, przenikające do kolejnego pokolenia, podsycają traumatyczny węzeł wzajemnych zależności.

---

[1] Roberto Curti, Italian gotic horror films, 1957 – 1969, McFarland 2015, s. 38

[2] Tamże, s. 70

[3] Tamże, s. 109

NUMER 3: Sklepik z horrorami

10/2020