Tańcząca z bogami. Sylwetka Mai Deren (oparta na anagramowej kompozycji)

Ikoniczne postaci, które odcisnęły wyraźny wpływ na kulturę, zmieniły jej bieg i wyprzedziły swoje czasy, czasem określa się mianem „przybysza”, osoby „nie stąd”. Najlepszym przykładem jest David Bowie, „człowiek, który spadł na ziemię”, na tyle oryginalny i nieprzystający do społeczeństwa, że Nicolas Roeg obsadził go w filmie o tym tytule w roli kosmity, jakby tłumacząc tym jego wyjątkowość. Ponad trzy dekady wcześniej podobną historię o sobie samej wysnuła Maya Deren, prekursorka amerykańskiej awangardy filmowej i jedna z pierwszych reżyserek, która znacząco poszerzyła granice kinowej niezależności, wytyczając szlak kolejnym pokoleniom. W Na lądzie (1944) przedstawia siebie jako kobietę wyrzuconą na brzeg, o nieznanym pochodzeniu. Niczym Afrodyta jest zrodzona z morskich fal i, podobnie jak bogini, nie przystaje do tego świata, przyglądając mu się ze zdziwieniem i dziecięcym zaciekawieniem.

Już fakt, że w pozaziemskiej autokreacji Deren wyprzedziła samego Bowiego, czyni z niej niesamowitą postać. Mimo wszystko warto dopisać do listy kolejne elementy potwierdzające jej nadludzką moc. Eleonora Derenkowska (1917-1961), bo tak naprawdę się nazywała, urodziła się w Kijowie i, jak jej filmowa persona, dostała się do Stanów Zjednoczonych drogą morską. Swoje przybrane imię – Maya – zawdzięcza drugiemu mężowi, Alexanderowi Hammidowi, z którym współtworzyła najbardziej znane krótkie metraże. „Maya” w buddyzmie i hinduizmie jest rozumiana jako iluzja, codzienne złudzenie materialnego, namacalnego świata, coś, co dziś nazwalibyśmy „matrixem”. Biorąc pod uwagę, że zawodem artystki jest tworzenie iluzji, jej pseudonim można rozumieć ironicznie, jednak nie taka jest jego intencja. Sztuka Deren, zanurzona w magii; antropologii; psychoanalizie, miała uwalniać publiczność od złudzeń, burzyć fasady codziennego dnia. Przy pomocy onirycznej narracji reżyserka zapraszała widzów do zwiedzania wewnętrznego świata, wydobywała na powierzchnię to, co ukryte między zlepiającymi kolejne dni pajęczynami.

Zainteresowania Deren były nieprzeciętnie szerokie. Zajmowała się tańcem, antropologią, pracą badawczą i teoretyczną, interesowała się psychologią, magią, okultyzmem i surrealizmem, choć nie zgadzała się na wpisywanie jej kina w ten nurt. Ciekawiło ją wszystko, co związane z człowiekiem, jego wierzeniami i doświadczeniami – jako zagubiona syrena poznawała nową cywilizację, w której najbardziej intrygowało ją to, co psychoanalitycy rozumieją przez metaforę morza – podświadomość. 

Biorąc pod uwagę złożoność osobowości i twórczości Deren, pomyślałam, że napisanie o niej linearnego, chronologicznego artykułu, byłoby może nie tyle profanacją, co nieoddaniem należytego hołdu. Powstały świetne prace na jej temat, szczególnie polecam badający okultystyczne tropy tekst Judith Noble Maya Deren: The Magical Woman as Filmmaker, rozdział autorstwa Małgorzaty Radkiewicz Maya Deren – prekursorska amerykańskiej awangardy filmowej w Historiach filmu awangardowego. Od dadaizmu do postinternetu (pod red. Ł. Rondudy i G. Sitek) oraz dokument filmowy W zwierciadle Mai Deren (2001, M. Kudláček). Jeśli ktoś chciałby zapoznać się z życiem i działaniami artystki od A do Z, zachęcam do zapoznania się z tymi materiałami.

Natomiast ja proponuję zabawę wzorowaną na formie eseju autorstwa Deren pt. An anagram of ideas on art, form and film (1946, jest dostępny bezpłatnie na monoskop.org). Tekst tak opisuje Radkiewicz we wspomnianym rozdziale:
„Swoje przemyślenia i doświadczenia twórcze Maya Deren podsumowała w książce, która z założenia miała stanowić »anagram idei na temat sztuki, formy i filmu«. Zawarta w niej koncepcja kina poetyckiego, wertykalnego i nienarracyjnego znalazła odzwierciedlenie w konstrukcji rozdziałów, opartych na anagramowej kompozycji – rozrysowanej w postaci diagramu jako spis treści. Po jednej stronie tabeli znalazły się ponumerowane tytułowe idee/przemyślenia dotyczące: »1. stanu natury i charakteru człowieka, 2. mechaniki natury i metod człowieka, 3. instrumentu odkrywania i instrumentu inwersji«. Po drugiej – oznaczone literami wspólne dla nich tematy: »A. natury form, B. form sztuki, C. sztuki filmu«. Każdy z elementów treści występował więc symultanicznie w kilku obszarach problemowych, co przeczyło linearnej logice spójnego, nienaruszalnego tekstu i wręcz zachęcało do kreatywnej, fragmentarycznej lektury” [1]. 

Elementy anagramu istnieją w symultanicznej relacji, przenikają się wzajemnie, podobnie jak wątki, motywy i symbole w twórczości Deren. Poniższy spis treści, zaprojektowany za przykładem danym przez reżyserkę, pokazuje przecinające się obszary tematyczne, które chcę omówić. Jednak podobnie jak w pierwotnym eseju, tak i tu nie sposób zachować tematycznej nieskazitelności i niektóre myśli będą pojawiać się w kilku miejscach jednocześnie.

Góra tabeli jest rozdzielona pomiędzy trzy miejsca, które widzimy na ekranie: dom, świat wewnętrzny (snu i fantazji) i świat na zewnątrz (ląd i morze). W przecinających kolumny wierszach znajdują się pojęcia dotyczące idei, które analizuje autorka: czasu i przestrzeni, ruchu i ciała oraz rytuału i przestrzeni mitu. Rozpatrywane przez Deren wartości w różnych miejscach mają inny kontekst, tym samym, niosą za sobą różne sensy. 

ILUZJA W PRZETWORZONYM CZASIE I RZECZYWISTOŚCIACH


A. DomB. Świat wewnętrzny (sen i wyobrażenie)C. Świat zewnętrzny (ląd i morze)
1. Czas i przestrzeń1.A.1.B.1.C.
2. Ruch i ciało2.A.2.B.2.C.
3. Rytuał i przestrzeń mitu3.A.3.B.3.C.

1.A. Dom – przestrzeń oczekiwania a czas magiczny

Najbardziej „domowym” filmem Deren jest jej debiut – Sieci popołudnia (1943). Kilka razy powtarza się w nim motyw powracania przez bohaterkę (w tej roli reżyserka), a później przez jej męża (Hammid) i postać personifikującą śmierć, do tego samego domu. Czas nie płynie tu linearnie, kolejne płaszczyzny czasowe są oznaczone innym ułożeniem przedmiotów. Najciekawszy jest moment, w którym trzy przestrzenie nachodzą na siebie – kobieta siada przy stole z dwoma swoimi wcieleniami. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość przenikają się, podobnie jak jawa i sen.

W Zwierciadle Mai Deren pojawia się wypowiedź artystki, która wskazuje na wyróżniającą ją na tle innych twórców specyfikę ujęcia czasu. Według niej jakość czasu prezentowana w jej kinie jest spójna z kobiecym doświadczeniem. Reżyserki uważa, że mężczyźni są „bezpośredni”, funkcjonują tu i teraz, a życie kobiety polega na nieustannym czekaniu (np. okres ciąży). Żeńskie ciało jest stale w fazie stawania się, od samego początku patrząc na siebie czy dziecko, widzi to, co będzie potem, spogląda na cały proces, a nie tylko to, co jest teraz. Dlatego Deren kładzie nacisk na ciągłą metamorfozę, przechodzenie z jednego obrazu w drugi i, jak podkreśla, w jej filmach ważne jest to, co się dzieje, a nie to, co jest pokazane w danym momencie. Sieci popołudnia doskonale uwidaczniają ten sposób myślenia. Postać jest jednocześnie w różnych fazach życia, a w końcowej scenie widzimy ją martwą, nie wiedząc, czy ten widok jest projekcją jej umysłu, czy wcześniejsze zdarzenia doprowadziły do jej śmierci.

W czterech ścianach czas rozciąga się i powtarza. Wyjściem z impasu monotonii mogą być czary i rytuały. W niedokończonym Witch’s Cradle (1944) czas również nie płynie linearnie, a jego kolejne płaszczyzny przenikają się ze sobą. Artysta (Marcel Duchamp) i dziewczyna (Pajorita Matta) prawdopodobnie znajdują się w pomieszczeniach tego samego mieszkania. Może ona podczas sennego transu podgląda go, może ich doświadczenia rozgrywają się w tym samym czasie – nic tu nie jest oczywiste. Czas magiczny rządzi się innymi prawami niż czas codzienności, stąd nie dziwią urwane ujęcia i powracające obrazy (nawet, jeśli są jedynie wynikiem porzucenia projektu). Deren tak opisywała podobieństwo między okultyzmem i surrealizmem, które próbowała uchwycić w filmie:

„Chodziło mi o wrażenie, że obiekty surrealistyczne były w pewnym sensie kabalistycznymi symbolami XX wieku; surrealiści bowiem, podobnie jak feudalni magowie i czarownicy, kierowali się chęcią zajęcia się rzeczywistymi siłami leżącymi u podstaw wydarzeń (feudalne złe duchy są podobne do współczesnych podświadomych popędów) i podważenia istoty powierzchownej i pozornej przyczynowości. Magicy zajmowali się również przełamywaniem normalnego czasu (głównie projekcje w przeszłość i wróżenie) i normalnej przestrzeni (znikanie w jednym miejscu i pojawianie się w innym lub znana miotła)… i wydawało mi się, że kamera jest osobliwie odpowiednia do wyrażenia tej formy magii” [2].

To, co dzieje się w pomieszczeniach, wymyka się związkom przyczynowo-skutkowym. Dotychczasowy porządek został podważony, dom przestał być bezpieczną przystanią. 

1.B. Ruch w zamkniętej przestrzeni

Ruch postaci w domowych przestrzeniach jest równie nieoczywisty, co czas. Już sam sposób montażu jest emanacją dzikości i artystycznym manifestem. Reżyserka składała obrazy rytmicznie (czasem np. do dźwięku bębnów), komponowała kadry w taki sposób, by tchnąć w nie odpowiednie wibracje. Zamknięte przestrzenie są zaprzeczeniem tych witalnych wstrząsów. W Sieciach popołudnia i Na lądzie wnętrza symbolizują życie społeczne, które tłamsi i ogranicza bohaterki i bohaterów. Stąd energia w jej filmach często domaga się wyjścia na zewnątrz, dopiero poza czterema ścianami ekspresja może się uwolnić.

Jednak nawet zamknięta przestrzeń kryje wiele niespodzianek. Widać to szczególnie w Rytuale w przetworzonym czasie (1946), gdzie za drzwiami, zamiast znanego pomieszczenia, pojawia się wystawny bankiet. W filmie występują trzy kobiety w różnym wieku (Deren, Rita Christiani i Anaïs Nin), niczym mityczne Mojry, zwijają wełnę sprzędzioną z nici życia. Ciągłość ich aktywności wyznacza bieg filmu, którego głównym tematem jest właśnie obrzędowy charakter ruchu. Jak wskazywała Deren:

„Rytuał jest działaniem wyróżniającym się spośród wszystkich innych tym, że dąży do realizacji swojego celu poprzez ćwiczenie formy. W tym sensie rytuał jest sztuką, a nawet historycznie rzecz biorąc, cała sztuka wywodzi się z rytuału. W rytuale forma jest znaczeniem. W szczególności jakość ruchu nie jest jedynie czynnikiem dekoracyjnym; jest to samo znaczenie ruchu. W tym sensie ten film jest tańcem” [3].

Deren nie ograniczała swoich wypowiedzi do antropocentrycznej perspektywy. W Prywatnym życiu kota (1947) pokazuje życie pary zwierząt. Ona i on (tak tytułuje ich reżyserka) poznają się i dwa miesiące później są już rodzicami małych kociąt. W pierwszych tygodniach świat młodych ograniczony jest do kartonowego pudełka, kontaktu z mamą i sporadycznych odwiedzin ojca. Kociątka stopniowo oswajają się z ogromną dla nich przestrzenią i stawiają w niej pierwsze, nieporadne kroki. Ruch w świecie kotów jest równoznaczny z poznaniem i rozwojem.

Koty były niezwykle istotne w życiu Deren, co podsycało jej wizerunek współczesnej czarownicy. Tym bardziej że jednemu z czworonogów nadała imię Ghede – na cześć bóstwa wudu (czyli tzw. loa), utożsamianego ze śmiercią i erotyką. Nieprzystająca do społeczności artystka, sama mogła kojarzyć się z tym niezależnym, magicznym zwierzęciem. Noble pisze o reżyserce, że „kiedy świat »ludzki« rzuca jej wyzwanie, zaczyna poruszać się jak kot, a w pewnym momencie widzimy ją trzymającą kota na rękach. Kot tradycyjnie kojarzony jest z czarami i to właśnie ze sfery zwierząt i natury bohaterka czerpie moc do działania. Znajdują się tu odniesienia do tarotowej karty Księżyc, która niesie ze sobą okultystyczne znaczenie wędrówki wtajemniczonego przez wszystkie etapy ewolucji” [4].

1.C. Dom – miejsce czarów i konwenansów

Sieci popołudnia, Na lądzie i Rytuał w przetworzonym czasie tworzą trylogię, w której grana przez Deren bohaterka, kontestując społeczne reguły, udaje się w podróż do świata wyobrażonego. Jako czarownica tworzy własne filmowe rytuały i ceremonie, które stanowią odskocznię od schematów zachodniej cywilizacji. Apogeum jej inicjacji do magicznej rzeczywistości była wyprawa na Haiti i odkrycie praktyki wudu. Zanim Deren zaskakująco dobrze odnalazła się w „obcej” kulturze, w krótkich metrażach pokazywała zamkniętych w czterech ścianach (symbolizujących umysłowe ograniczenie) ludzi, oddających się niezrozumiałym formom towarzyskim. Wspomniany już bankiet w Rytuale…, bardziej odpychający niż pociągający, powtarzalny schemat ruchów kobiety, uciekającej przed mężczyzną w Sieciach…, a przede wszystkim scena w Na lądzie. W tym tytule Deren wspina się na porzucony na plaży konar i trafia na spotkanie głośnej śmietanki towarzyskiej. Bohaterka czołga się po stole, dziwiąc się wykrzywionym w grymasie twarzom, po czym na jej końcu trafia na mężczyznę grającego w szachy. Po jego odejściu od stołu pionki poruszają się same, jeden z nich spada i przenosi Deren z powrotem na plażę. Gra symbolizuje tu sztuczność międzyludzkich rozgrywek – postaci poruszają się równie schematycznie, co czarno-białe pionki.

Z drugiej strony, pomieszczenia były nie tylko sceną konwenansów, ale też magii. Oba porządki splatają się w Rytuale…, gdzie skonwencjonalizowane ruchy stają się formą rytuału. Noble następująco opisuje los bohaterki po przekroczeniu progu granicznego: „ubrana w kostium będący połączeniem habitu zakonnicy i stroju inicjacyjnego wudu, trafia na tłumne przyjęcie, które staje się zrytualizowanym tańcem zalotów, pełnym odniesień do alchemicznego tropu świętego małżeństwa. Bohaterka ucieka przed tym rytuałem i wbiega do morza. Gdy tonie uśmiechając się, film jest pokazany w negatywie, tak, że kostium czarnej wdowy staje się suknią ślubną. Deren opisała to jako »odwrócenie życia«. W Rytuale… bohaterka stanowczo odrzuca rozwiązanie oferowane przez męskiego kochanka, woląc być samotną, potężną magiczną kobietą” [5].

2.A. Sen – czas powtarzalny

Pełne symboli, kwestionujące powszechne pojmowanie czasu i przestrzeni filmy Deren, przypominały sny, tworzone na taśmie filmowej. Wspominaną już parokrotnie powtarzalność również można przypisać do onirycznego świata, w którym uporczywe mary stale powracają. Seryjność scen i motywów budzi skojarzenie z czasem sakralnym, ujętym przez Mirceę Eliadego jako interwałowy, zataczający krąg, powielającym wciąż te same epizody i płynący niezgodnie z regułami normalnego czasu. Czas w filmach Deren działa na zasadach sacrum, co jest spójne ze światopoglądem autorki. W dokumencie Kudláčka pojawia się jej wypowiedź, w której podkreśla ogromny sens metamorfozy i przyznaje, że dla niej życie jest procesem, bez początku i końca.

Jej filmy rozgrywają się więc w czasie mistycznym, czasie snu i wewnętrznych przeżyć. Sieci… Deren opisywała jako obraz, który „zajmuje się wewnętrznymi doświadczeniami jednostki ludzkiej i odtwarza sposób, w jaki podświadomość rozwija, interpretuje i przerabia, wydawałoby się, proste i zwyczajne zdarzenia w krytyczne doświadczenie emocjonalne [critical emotional experience]” [6]. Dziś tworzenie filmu na wzór snu, który zmienia doświadczenia z rzeczywistości w zupełnie nowe doznania, jest zjawiskiem w miarę oswojonym, wystarczy wspomnieć filmy Davida Lyncha, takie jak Zagubiona autostrada (1997) i Mulholland Drive (2001). Natomiast w latach 40. taka forma w nowatorski sposób wzbogaciła język kina.

2.B. Podróże we śnie i kobiece ciało w ujęciu magicznym

Wędrówki oniryczne

Ucieczka, wędrówka, bieg – obok tańca to najczęściej pojawiające się formy ruchu w filmach Deren. Jej bohaterki, w mitycznej pozycji bogini (ręce wychodzące równo z barków i zgięte w łokciach ku górze) uciekają od konwenansów lub oddają się somnambulicznym spacerom. W Sieciach… bohaterka zbiera z ulicy kwiat, który, podobnie jak biały królik z Alicji w krainie czarów, zabiera ją w podróż do rzeczywistości snu. Równie ważnym symbolem jest klucz (do podświadomości), który, zgubiony na początku, odnajduje się w ustach kobiety. Język alegorii jest bardzo ważny dla Deren, która przed rozpoczęciem kariery reżyserskiej była poetką, co, jak sama przyznawała, było dla niej zbyt „ubogie”. Artystka myślała obrazami i dopiero filmowa kamera uwolniła ją od konieczności tłumaczenia wewnętrznych myśli na werbalną formę.

Kreowany w tym filmie świat objawia się fragmentarycznie, każda kolejna sekwencja pokazuje więcej szczegółów. Ciekawa jest tu damsko-męska relacja. Mężczyzna reprezentuje porządek, świat codzienny, dlatego ucieczka od niego jest też ucieczką od tych wartości (podobnie będzie w Na lądzie i Rytuale…). Wędrówki i ucieczki doprowadzają kobiece postaci do tego samego celu – odnalezienia własnej tożsamości, wewnętrznego niezależnego głosu i siły do jego wyrażania. Senne pielgrzymki czynią z bohaterek czarownice, figury surrealistycznego „artysty-magika”. Postaci grane przez Deren ewoluują w kolejnych częściach trylogii. W Sieciach… jej postać jest bierna, w Na lądzie jest potężną osobowością, która kontroluje sytuacje, w których się znajduje, natomiast w Rytuale… ma władzę nie tylko nad sobą, ale też nad innymi – w końcu przędzie ludzki los.

Ciało kobiety (bogini, czarownicy)

Na samym początku należy podkreślić jedno – postaci w filmach Deren nie są osobami, tylko personami. To archetypy, pociągające za swoją obecnością tuziny przypisanych znaczeń. Sama Deren przybiera wiele twarzy: jest strażniczką ogniska domowego, przybyszką z morza, boginią, czarownicą, Mojrą, lalką (w Rytuale… pojawia się kukła imitująca artystkę). Szczególnie pojemny pod tym względem jest Rytuał…, w którym poza wymienionymi personami pojawia się figura wdowy-oblubienicy oraz nawiązania do kultu wudu, którym reżyserka zaczęła się już wtedy interesować. W prywatnej mitologii autorki psychoanaliza miesza się z wierzeniami i legendami, jednak stałym elementem jest figura czarownicy lub bogini, często zespolona z kobiecymi postaciami.

Noble podkreśla genderowy wymiar magicznej persony, którą Deren stworzyła sama dla siebie, i cytuje wypowiedź reżyserki, w której powołuje się na mit o Lilith, widzianej przez nią jako ideał niezależnej czarownicy:

„Bo widzieć nie znaczy po prostu widzieć kobietę, ale widzieć dewiacyjny porządek, który możesz rozpoznać [kursywa Deren], ponieważ coś z krwi Lilith jest w każdym, i możesz być »oczarowany« wizją faktu, że [rasa Lilith] przetrwała… i to triumfalne rozpoznanie może skłonić cię, jeśli nosisz w sobie wystarczająco dużo krwi Lilith, do porzucenia normalnego porządku i wzięcia udziału w dewiacyjnym porządku (…) Dlatego, zasadniczo, o Lilith i czarownicach myśli się raczej w kategoriach katalizatora, ponieważ samo ich istnienie i obecność są skuteczne w powyższym sensie. Czarownice nie wysyłają sygnałów w kategoriach skodyfikowanych znaków normalności; wysyłają znaki z natury własnego porządku, a znaki te są rozpoznawane przez potencjalne czarownice, przy czym to rozpoznawanie (które wymyka się normalności) wydaje się czymś tajemniczym” [7].

Podobnie jak opisywane czarownice, reżyserka posługuje się znakami z własnego porządku, tworzy swój kod językowy. Persony używane przez Deren pełnią podobną funkcję, co zabiegi związane z czasem i przestrzenią – wyzwalają z „normalnego” porządku i pozwalają spojrzeć w głąb siebie, umożliwiając samopoznanie, a co za tym idzie – pomagają uwolnić się z ograniczających społecznych więzów.

2.C. Tańce międzygwiezdne i somnambuliczna autorefleksja 

Astro-taniec

Ensemble for Somnambulists (1951) i The Very Eye of Night (1958) to dwa bliskie sobie filmy, pokazujące baletowe choreografie na tle gwiezdnego firmamentu. Rolę rozgwieżdżonego nieba w drugim z filmów odegrała udekorowana cekinami tkanina, a atmosferę sztuczności podsyca fakt, że tancerze są pokazani w negatywie. Biel odbiera im cechy jednostkowe, czyni z nich uniwersalne, ludzkie kształty. Odwrócenie kliszy jest odwołaniem do figury doppelgangera, chęcią zobaczenia drugiej strony, świata od podszewki, co w szczególny sposób musiało interesować kontestującą rzeczywistość Deren. Niebiański taniec nie tylko zachwyca pięknem, ale jest też wyrazem mistycyzmu, kolejnym rytuałem, w którym ciało oddaje cześć niebu i ziemi.

Uciekanie przed śmiercią 

Obok ucieczek od mężczyzny czy konwenansów, pojawia się ucieczka przed śmiercią. Rozpoznanie artystki jest proste – ruch to życie, bezruch oznacza umieranie. Stąd w jej filmach bieg, nawet jeśli nie pokazuje jednoznacznej ucieczki od kostuchy, jest jej zaprzeczeniem. W Sieciach… śmierć zostaje spersonifikowana – to bezpłciowa postać w czarnej pelerynie z kapturem, z lusterkiem zamiast twarzy [8]. Bohaterka przyglądając się jej obliczu, widzi siebie. Wydaje się jednak, że zgodnie z myślą Deren, dla której życie nie ma końca ani początku, w świecie kreowanym w jej filmach śmierć można przeskoczyć, ominąć. Ucieczką od wiecznej nicości jest w ujęciu twórczyni magia, sztuka oraz kulty religijne, które pozwalają odtwarzać ten sam czas w nieskończoność. Pojawia się przy tym problem powtarzalności – nawet jeśli jedna ucieczka zakończyła się sukcesem, mroczna postać powraca znowu i znowu, nie dając bohaterce spokoju.

Spojrzenie na siebie z dystansu

Kino Deren jest uniwersalne, a jednocześnie bardzo autoteliczne. Pewnie właśnie przez tę umiejętność spojrzenia w głąb siebie i znajomość archetypów, łączących kolektywną podświadomość, udało jej się stworzyć filmy, które mówią o zbiorowym doświadczeniu. W centrum zainteresowań twórczyni była ona sama, a właściwie chęć pokazania potrzeby autorefleksji. Kobieca praktyka spoglądania na siebie z dystansu wybrzmiewa najmocniej w scenach w Sieciach… i Na lądzie, gdzie bohaterka widzi samą siebie w postaci drugiej osoby. Radkiewicz wskazuje, że Deren „szczególnie zajmowały kwestie kobiecego doświadczenia, sfera wewnętrznych odczuć i emocji, poczucia indywidualizmu i własnej tożsamości, w czasie oraz (domowej) przestrzeni, w relacjach społecznych i w związku z mężczyzną. Subiektywna kamera, akcentująca punkt widzenia bohaterki, pozwala wejść do wnętrza jej snów i wizji” [9]. Forma filmowa jest tu doskonałym przekaźnikiem myśli autorki, która za pomocą języka kina potrafi w pełni wyrażać te idee.

3.A. Jak powstają pomniki?

„O stylu Mai Deren zdecydowało indywidualne podejście do formy filmowej, którą uważała za sposób na poszerzenie wizji świata – dokonanie transfiguracji jego obrazu lub stworzenie dla niego alternatywy. Kino traktowała jako magiczną technikę ruchu, dzięki której można nadawać energię martwym obiektom, zakłócać lub naruszać płynność życia za pomocą spowolnienia, powtórzenia lub zapętlenia ujęć albo poprzez nieruchome kadry” [10] – w przytoczonym fragmencie Radkiewicz zwraca uwagę nie tylko na świadome i wyjątkowe podejście reżyserki do formy filmowej, ale też na fakt oryginalnego wykorzystywania przez nią czasu filmowego – zatrzymywania go, spowolniania lub powtarzania. Zabiegi te widać szczególnie w scenach przebiegających na zewnątrz. W Studium choreograficznym dla kamery filmowej (1945) i Meditation on Violence (1948) sekwencje ruchu sprawiają wrażenie wyjętych spoza ram czasu, rozgrywających się poza przestrzenią. Jednak najciekawsze zabiegi dotyczące (de)formowania czasu Deren zaproponowała w Rytuale…, gdzie tancerze wykonujący sekwencje w parku są przedstawieni w slow motion. Coraz większe spowolnienie – pracy kamery i ruchu samych tancerzy – przeistacza ich w pomniki. Trudno o lepszą metaforę czasu i sztuki, która to, co żywe i zmienne, przemienia w martwe i stałe.

3.B. Transgresje ciała: taniec i walka

Taniec

Przed filmowym debiutem, Deren była asystentką w teatrze tańca Katherine Dunham, która równolegle prowadziła badania antropologiczne, a sekwencje tańców rytualnych wykorzystywała w swoich choreografiach [11]. To zainspirowało autorkę do własnych poszukiwań i połączenia tańca z tradycjami kulturowymi. W samym spojrzeniu Deren na materię filmową wiele jest myślenia związanego z tańcem i ruchem – wspomniany już rytmiczny montaż, dokonywanie transgresji przy pomocy choreografii, rytualne spojrzenie na ruch. Istotą jej wizji, szczególnie w Studium…, było uwolnienie ciała z ograniczeń sztucznej i rzeczywistej przestrzeni. Taniec jest więc kolejną formą przeciwstawienia się konwenansom, wyjścia z ram schematu. Jak wskazuje Radkiewicz: „w jej aranżacjach figury taneczne i układy poruszających się postaci stawały się metaforą dla relacji społecznych (At Land, 1944), związków między ludźmi (Ritual in Transfigured Time, 1946), władzy i fizycznej siły (Meditation on Violence, 1948)” [12].

Walka

W ujęciu Deren walka pełni tę samą funkcję, co taniec. W tym kontekście podkreślony jest wątek samodoskonalenia, procesu, w którym jest ciało poddawane ruchowi. Meditation… pokazuje sekwencję wykonywaną przez mistrza sztuki walki Chao-Li Chi. Precyzja jego gestów, siła i gibkość ciała w niczym nie odbiegają od maestrii baletu. Jednak Deren nie pozwala nam zapomnieć, że to, co podziwiamy jako piękne, jest narzędziem wykorzystywanym do zabijania. Walka nie tylko służy rozwojowi i pozwala się bronić – to też niebezpieczna moc. Ciekawe są nieporozumienia, do jakich dochodziło między reżyserką a Chao-Li Chi podczas prac nad filmem. Pochodzący z różnych kultur spierali się na płaszczyźnie światopoglądowej – w Chinach za mądrego jest uznawany człowiek, który kontroluje naturę, a nie daje jej się opętać, natomiast Deren, już po pierwszych podróżach na Haiti, uważała, że największą mądrością jest poddanie się naturze [13].

3.C. Wudu i mit o syrenie wyrzuconej na brzeg

Haiti

Dzięki stypendium Guggenheima Deren odbywa cztery wyprawy na Haiti w ciągu dwudziestu jeden miesięcy. Praca badawcza nie tylko zmieniła jej perspektywę, ale też wpłynęła na mieszkańców wioski, którzy, zgodnie z relacją zawartą w dokumencie o reżyserce, zawdzięczają jej odwagę do tworzenia (wśród nich są szczególnie kobiety, sama Deren ubolewała, że tak mało z nich to robi). W 1953 roku artystka publikuje pracę pt. Bogowie haitańskiego wudu – Taniec Nieba i Ziemi (polskie wyd. 2000) „napisanej, jak zaznaczyła, przez nieprofesjonalistkę, która naukowe metody wywiadu i zdobywania wyjaśnień, zastąpiła bliskością i empatią” [14]. W 1985 roku jej trzeci mąż Teji Ito i jego żona Charel Ito zmontują pozostawione przez Deren nagrania w dokument pod tym samym tytułem. Bogowie haitańskiego wudu pokazują z bliska haitański rytuał, podczas którego, jak podczas karnawału, wszystkie fantazje mogą się zrealizować. Takie sceny jak przerażające zbliżenia na oczy opętanego, ujęcia pokazujące krew i mięso składanych w ofierze zwierząt, nie pojawiały się wcześniej w materiałach filmowych. Deren udało się przekonać do siebie kapłanów i uczestników kultu nie zapleczem antropologicznym, ale empatią. Autorka nie była chłodnym badaczem, tylko próbowała w pełni identyfikować się z nową kulturą, być jedną z nich. Co ciekawe, asymilacja z przedstawicielami kultu wudu sprawia wrażenie łatwiejsza dla niej niż zrozumienie zachodniej kultury. Na Haiti ludzie, podobnie jak Deren, posługiwali się językiem mitu, widzieli świat w innej perspektywie czasowej i przestrzennej niż ta przyjmowana przez białego człowieka. Wzajemne porozumienie jest widoczne w samej formie dokumentu, jak opisuje Radkiewicz: „kreacyjno-empatyczne podejście Deren do kultury i mitologii na Haiti wyrażało się także w podejściu do fotografowania i filmowania ceremonii dotychczas nieutrwalonych w kadrze ani na taśmie. Kiedy poprosiła o zgodę na fotografowanie kapłana wudu, usłyszała, że każdy »służy na swój sposób«. Była to dla niej na tyle ważna odpowiedź, że w zakończeniu przemowy zadedykowała swoją książkę »wszystkim tym, którzy służą na własny sposób«” [15].

Ląd

Deren jest reżyserką otwartych przestrzeni, w nich widzi miejsce dla realizowania własnej ekspresji i potrzeby wolności. Na lądzie jest obrazem naznaczonym rytmem wędrówki, w którym bohaterka przenika kolejne przestrzenie z ciekawością flâneuse rozglądającej się wokół. Trasy, które pokonuje, trudno wyznaczyć na prawdziwej mapie, jednak jedno jest pewne – kroki, jakie zostawia, są mocne i wyraźne, nawet na piasku. Istotność motywu ucieczki w przestrzeń opisuje też Radkiewicz: „wydaje się, że każde poruszenie się ciała ma specjalne znaczenie, które kamera próbuje wychwycić. Ostatnie ujęcia pokazują bohaterów uciekających od rytuałów w otwartą przestrzeń. Figura odtwarzana przez Deren ponownie znika na plaży, zanurzając się coraz głębiej w morze” [16]. Kobieta wraca do domu.

Morze

Nie wszystkie fakty podkreślające istotność morza w życiu i twórczości Deren, wybrzmiały wcześniej. Oprócz tego, że zarówno w życiu, jak i w filmie na ląd wyrzuciło ją morze, również tu, podczas rejsu, pobrała się w 1960 roku z Ito. Jej zespolenie z morskim światem było dużo głębsze, opisuje je w filmie Kudláczka Graeme Ferguson: 

„Pochodziła z morza. Jeśli widziałeś jej film Na lądzie… ona wychodzi tam z morza. W swoich myślach była morskim stworzeniem. Sypialnia Mai była podwodnym światem. Wyglądała jak grota pod morzem, była pełna bardzo pięknych przedmiotów: muszle, koral, a na suficie znajdowało się bardzo nietypowe, duże malowidło przedstawiające podwodne stworzenia. Po wyłączeniu świateł okazało się, że jest namalowany farbą fosforyzującą i nagle ożywa różnymi kolorami. Naprawdę czułeś się, jakbyś był pod morzem w nocy, otoczony przez stworzenia morskie. To było mieszkanie miłości i piękna. Dominował w nim kolor niebieski, jej ulubiony kolor”.

To, że w fantazji Deren widziała siebie jako mieszkankę morza, było spójne z jej rolą czułej badaczki podświadomości. Kolejne elementy biografii i twórczości autorki przenikają się i tworzą zaskakująco spójną całość, w której wciąż wiele jest do odkrycia.

Dodatek zamiast epilogu: Pamięć

Deren doczekała się wielu naśladowców, miłośników i badaczy, gotowych bez ustanku analizować jej dzieło. Jej rola jest znacząca nie tylko jako artystki, ale też popularyzatorki i mecenaski filmowej. We własnym domu organizowała projekcje chambre cinéma – kina salonowego, w którym pokazywała niedostępne w oficjalnej dystrybucji dzieła [17]. Powołała też The Creative Film Foundation, które zapewniało stypendia młodym, awangardowym twórcom (wśród jego beneficjentów był np. Stan Brakhage, który w hołdzie Deren stworzył w 2000 roku film Water for Maya). 

Jej obecność w zbiorowej świadomości kinofilów i naukowców nie zawsze była oczywista. Mimo tego, że „amerykańscy badacze zwracają uwagę na fakt, że to właśnie Maya Deren sformułowała i zastosowała w praktyce wyznaczniki niezależnego kina obowiązujące do współczesności” [18], jej filmy zaczęły być oglądane dopiero na początku lat 70., kiedy zmieniono perspektywę i zaczęto brać pod uwagę twórczość kobiet (to czas pierwszych festiwali i czasopism pokazujących wyłącznie filmy autorek). Wcześniej, choć admiratorami jej filmów byli tacy reżyserzy jak Jonas Mekas, nie była wymieniana w kanonie amerykańskiej awangardy. Jej odkrycie zbiegło się w czasie z coraz większą popularnością sztuki i myśli feministycznej, stąd w latach 70. i 80. dzieła Deren odbierano przede wszystkim w kluczu genderowym: doceniano jej wkład w badanie roli i odbioru kobiety w kulturze. Wtedy odkryła ją Barbara Hammer, pionierka nurtu queer, oddająca się w swoich intymnych filmach podobnej autoanalizie, co reżyserka Na lądzie. Swojej matronce Hammer poświęciła krótkometrażowy Maya Deren’s Sink (2011). Jak nazwa wskazuje, jest to nagranie pokazujące zlew reżyserki, który udało się kupić autorce. Film pokazuje wyświetlane na ceramicznym przedmiocie zdjęcia i kadry z filmów Deren. Losy obu twórczyń splotły się w 2019 roku w krótkometrażowym Vever (dla Barbary). Deborah Stratman przedstawia w nim zdjęcia i nagrania zrobione przez Deren w latach 50. na Haiti oraz przez Hammer podczas wycieczki motocyklowej do Gwatemali w 1975 roku. Myśli obu prekursorek przenikają się, granica czasu i przestrzeni, zgodnie z myślą Deren, zostaje zniesiona, a film staje się najdoskonalszym nośnikiem i tworzywem rytuału.


[1] M. Radkiewicz, Maya Deren – prekursorska amerykańskiej awangardy filmowej, [w:] Historie filmu awangardowego. Od dadaizmu do postinternetu, red. Ł. Rondudy i G. Sitek, Kraków 2020, s. 118.

[2] J. Noble, Maya Deren: The Magical Woman as Filmmaker, https://framescinemajournal.com/article/maya-deren-the-magical-woman-as-filmmaker/ [dostęp: 1.04.2021].

[3] M. Deren, Essential Deren: Collected Writings on Film, red. B. McPherson, (Ed.). Kingston, NY: Documentext, 2005 (pierwowzór: 1946), s. 252.

[4] J. Noble, op. cit.

[5] J. Noble, op. cit.

[6] M. Radkiewicz, op. cit., s. 110.

[7] J. Noble, op. cit.

[8] Motyw lustra jest często obecny w filmach Deren. Jako zwierciadło jest granicą, przeprowadzającą na drugą stronę. To metafora uwielbiana przez wszystkich twórców badających świat snów, u reżyserki pojawia się w kontekście wymienianej już figury doppelgangera. Jej symbolika jest też obecna w  Rytuale…, gdzie bohaterka grana przez Deren jest lustrzanym odbiciem drugiej kobiety.

[9] M. Radkiewicz, op. cit., s. 110-111.

[10] M. Radkiewicz, op. cit., s. 113.

[11] M. Radkiewicz, op. cit., s. 109.

[12] M. Radkiewicz, op. cit., s. 114.

[13] W zwierciadle Mai Deren (2001, M. Kudláček). 

[14] M. Radkiewicz, op. cit., s. 122.

[15] M. Radkiewicz, op. cit., s. 125.

[16] M. Radkiewicz, op. cit., s. 115.

[17] M. Radkiewicz, op. cit., s. 120.

[18] M. Radkiewicz, op. cit., s. 121.

O autorce:

Filmoznawczyni, kinofilka i flâneuse. Prowadzi bloga "Kino w zwolnionym tempie", na którym wychwala wszystko, co artystyczne, niekonwencjonalne i buntownicze. Wielbicielka surrealizmu, Béatrice Dalle i snów.

Zobacz też:

Begin typing your search term above and press enter to search. Press ESC to cancel.

Back To Top