Tropem dziewicy – o ciele i seksualności w slasherach

„Zabawne. Kiedyś marzyłam, aby dorosnąć” – mówi z melancholią nastolatka, która przed momentem uprawiała seks. Swoją refleksję kontynuuje wizją wolności: „Wyobrażałam sobie, jak trzymamy się za ręce z fajnym chłopakiem. Jak słuchamy radia i suniemy ładną szosą na północ. A teraz, gdy dorośliśmy… dokąd zmierzamy?”.

Zawieszone w powietrzu pytanie nie doczeka się odpowiedzi; partner dziewczyny z zaskoczenia przytknie do jej nosa chusteczkę nasączoną chloroformem. To scena z Coś za mną chodzi (2014) Davida Roberta Mitchella, znakomitego filmu o grozie dorastania, a zarazem jedynego w swoim rodzaju nadslashera.  

Slasher to podgatunek horroru usytuowany na końcu łańcucha pokarmowego kina. Rzadko traktowany poważnie, kojarzy się raczej z okazją do niewyszukanej zabawy; jest reliktem, gatunkowym truchłem. W kontekście tak mizernej renomy pomysł Mitchella, by nie tylko przywołać ten rodzaj horroru zza grobu, ale okazać mu absolutne zrozumienie, jest imponujący. Twórca nie potraktował slashera jak wielu jego poprzedników – z ironią i dystansem. Wręcz przeciwnie. Wyciągnął z niego to, co najbardziej autentyczne – opowieść o niedoli młodości.

Napaleni

Śmiertelne zagrożenie, przenoszone w filmie Mitchella drogą płciową, można interpretować na kilka sposobów. Najpojemniejszym odczytaniem będzie to, które w fatum, wcielającym się w kolejne osoby, pozwala dostrzec młodzieńczy niepokój. Zalęknieni nastolatkowie wybiegają z domu, histeryzują, smucą się i martwią, że coś jest z nimi nie tak, a wszystko to od momentu rozpoczęcia inicjacji seksualnej. Powód ich lęku to „zaledwie” gatunkowy chwyt, ale sposób, w jaki na niego reagują, jest już wyjęty wprost z życia. Zapłakana i skulona Jay przypomina w swoim smutku bohaterkę zapomnianego arcydzieła kina młodzieżowego, Małych kochaniątek Rona Maxwella z 1980 roku. W tym filmie piętnastolatka, która zdecydowała się na swój pierwszy raz dla żartu, by wygrać dziewczyński zakład, po odbyciu stosunku zaczyna niespodziewanie płakać. Łzy wyrażają strach związany z przejściem na drugą stronę – pozornie nic się nie zmienia, ale poczucie obcości i straty trawi bohaterki od środka. Niewinności nie da się przecież odzyskać.

• 

• 

• 

• 

Z podobną do Mitchella powagą (choć z mniejszym polotem) slasherową formułę potraktował Jonathan Levine. Wszyscy kochają Mandy Lane (2006) to film nakręcony na poważnie, według znajomych reguł, dodatkowo silnie obciążony przykrą wizją dorastania. Reżyser ukazał świat nastolatków jako piekiełko, w którym zachowaniami kieruje przede wszystkim popęd seksualny, zwycięża prawo silniejszego i popularniejszego, a głównym kryterium oceny jest atrakcyjność fizyczna. Stąd już niedaleko do tragicznej opowieści o wykluczonym przez rówieśników nerdzie i dziewczynach napastowanych przez napalonych kolegów.

Zafiksowane na seksualności nastolatków slashery, w sposób bardziej lub mniej świadomy, chwytają ten niefortunny moment w biografii, w którym seks nie tylko fascynuje ze szczególną siłą, ale jest też tym, co najbardziej podlega presji rówieśników, stłumieniom i zahamowaniu. Seks to zarazem radosna manifestacja młodości i wolności, jak i forma zniewolenia. Nic dziwnego, że kwestia tak wstydliwa, złożona i definiująca młodego człowieka, wiąże się z poczuciem zagrożenia.

Choć zarówno w Coś…, jak i konwencjonalnych slasherach niebezpieczeństwo przychodzi z zewnątrz, odczuwane jest na różne sposoby. Podczas gdy slasher zmierza do fizycznej, przeważnie nagłej konfrontacji młodego ciała z ociężałym ciałem mordercy, tak film Mitchella bardziej niż samo starcie eksponuje lęk przed jego nadejściem. W tym aspekcie bliżej mu do Koszmaru z ulicy Wiązów (1984, W. Craven) niż obecnego w dekoracjach Halloween (1978, J. Carpenter). W filmie Cravena zagrożenie skrywało się w ciele, a uniknięcie go wymagało od nastolatków czujności. Sama masakra nie ograniczała się do jednej burzliwej nocy, ale rozkładała w czasie na wiele spędzonych w wyczekiwaniu dni. Bohaterka Coś… jest tak samo umęczona niepokojem i brakiem snu jak nastolatki nawiedzane przez Freddy’ego Kruegera. To przewlekłe dręczenie oddaje charakter młodości, która w ujęciu twórców nie jest okresem szczęśliwości przełamywanym goryczą, lecz długim pasmem cierpień.

Nie praw mi morałów

Klasyczny slasher często traktowany jest jako gatunek z ducha moralistyczny i konserwatywny. Młodzi ludzie bezpardonowo karani są śmiercią za seks i manifestacje wolności. Pojawiające się znienacka zło wcielone, które wymierza nastolatkom krwawy wyrok, najczęściej wyrasta z głębokiej przeszłości, pokoleniowej traumy związanej z naruszeniem społecznych norm. Gdyby jednak przyjrzeć się slasherowi uważniej, można dostrzec różnorodność, której często mu się odmawia. Wówczas interpretowanie go jako nachalnej reklamy konserwatyzmu przestaje być zasadne. To jedynie recenzencka klisza, poręczny, ale wadliwy wytrych. Prawdą jest, że twórcy slasherów święcili cnotę, wytykali narcyzm młodości i, bezczelnie patrosząc gładkie ciała, drwili z jej lekkomyślności. Z drugiej strony chętnie tę młodość afirmowali.

Wbrew wpisanego w gatunek ostrzeżenia, znajdziemy w nim wiele szczerej, młodzieńczej frajdy, o czym świadczą liczne sceny wskakiwania do jeziora, pogaduchy przy ognisku i łapczywe pocałunki w krzakach, stanowiące stały element Piątków trzynastego i pozostałych “leśnych” slasherów. Charakterystyczna dla gatunku atmosfera celebrowania wakacji, urodzin, bali maturalnych, walentynek, czy wreszcie Halloween, to okazja do mnożenia kolejnych przedstawień młodzieżowych rytuałów (w latach dziewięćdziesiątych rytuałem i celebracją staje się samo zbiorowe oglądanie slasherów).

Drobiazgowo rekonstruowane pokoje nastolatków i ich kolorowe ciuchy, szkolne perypetie i ekscytacja przed imprezą – przedstawienia młodości bywają mniej lub bardziej udane, zawsze jednak stanowią coś na kształt albumu pamiątkowego, nostalgicznego zapisu czasu. Czyhające za rogiem zło, przynoszące kres utrwalonej chwilę wcześniej radości, wyraża zarówno skończoność okresu beztroski, jak i niebezpieczeństwo, którym obarczona jest zabawa. Imprezowanie bez nadzoru, często lekkomyślne i niezahamowane, to stąpanie po krawędzi. Zawsze coś może pójść nie tak. Lub zajść za daleko.  

Czy zatem przynależna gatunkowi kara za rozwiązłość faktycznie jest prostym morałem? Poniekąd tak, ale równie dobrze można czytać ją odwrotnie – jako wyszydzenie opresyjności mieszczańskiego wychowania. Pulsująca energia młodości zestawiona z kodeksem ograniczających ją norm (symboliczną kastracją, ortodoksyjną religijnością, wyparciem seksualności, wykluczeniem społecznym) rodzi napięcia, które muszą znaleźć ujście. Starcie dwóch skrajnie odmiennych sposobów na życie (rozwiązłość i pragnienie czystości) jest więc nieuchronne. W końcu wyrasta na podatnym, opresyjnym gruncie. Slasher mówi o tym zarówno podświadomie, jak i otwarcie.

Przykładem bliższym tej drugiej strategii będzie Uśpiony obóz 2 (1988, M. A. Simpson), slasher, który słusznie cieszy się statusem kultowego w kręgach fanów kina klasy B. W tej historii morderczynią jest obozowa opiekunka, nie dość, że rygorystyczna i pruderyjna, to obdarzona infantylnym entuzjazmem katechetki z gitarą. Jej ostentacyjna groteskowość zdaje się być uszczypliwym postscriptum do moralistycznych interpretacji gatunku. W samoświadomym filmie Simpsona nastolatki wzbudzają sympatię szczerą afirmacją ciała i apetytem na seks. Gdy wbrew regułom obozu spotykają się na nocnej schadzce (połączonej z chłopacko-dziewczęcą rywalizacją i droczeniem), twórcy okazują im zrozumienie; w młodzieńczym flircie i pożądaniu dostrzegają naturalną kolej rzeczy. To przerysowana oprawczyni osądzana jest jako niedopasowane do miejsca i czasu indywiduum (choć po prawdzie, w tej szalonej produkcji i ona wzbudza sympatię).

• 

• 

• 

• 

Drugą część Uśpionego obozu można oglądać do pary z Prima Aprilis (1986, F. Walton), slasherem, który jawnie zrywa ze swoją tradycją. Zamiast bowiem karać młodych za lekkomyślność, nagradza ich dobrym dowcipem. Obie produkcje, choć nakręcone na długo przed Krzykiem (1996, W. Craven), dowodzą samoświadomości gatunku, która wpisana była weń niemal od samego początku. Mocno zrytualizowany, obarczony precyzyjnym oczekiwaniami publiki, już we wczesnej fazie rozwoju opowiadał sam o sobie; był czymś w rodzaju gry w konwencję. Zawsze chodziło o powtórzenie znajomych elementów i zmodyfikowanie ich w taki sposób, by nie wytrącić odbiorców z oswojonego wzorca, a mimo to czymś ich zaskoczyć. Zaskoczeniem może być zmiana scenerii (pustynia albo gotyckie zamczysko), inne niż dotychczas motywacje mordercy (zemsta rodzica), zniuansowanie wytartych symboli lub rozsianie w fabule fałszywych tropów. Każdy stały element układanki otwierał (i wciąż otwiera) możliwość przesunięć, aktów ironii i pastiszu. Jednym z takich elementów jest figura final girl.  

Legenda o dziewicy

„Jeśli chcesz przeżyć, nigdy nie zadawaj się z dziewicą” – przestrzegają bohaterowie Behind The Mask: The Rise of Leslie Vernon (2006, S. Glosserman). Film jest postmodernistyczną trawestacją gatunku w stylu Krzyku, tylko jeszcze bardziej podkręconą. Opowiedziany w konwencji mockumentu, towarzyszy psychopatycznemu kilerowi w jego codzienności, punktując w dowcipny sposób slasherowe reguły. W ten sposób poznajemy kulisy działań łotra (od wytypowania ofiary, po przygotowanie domku, w którym dojdzie do rzezi) i sporo dowiadujemy się o jego wyjątkowej więzi z final girl. Ostatnia dziewczyna i morderca jawią się jako dwie strony medalu, napędzają się wzajemnie niczym Batman i Joker, istnieją tylko dzięki sobie. „Kocham wyobrażenie o niej” – mówi Leslie – „Tego, co w sobie z czasem znajduje”. W filmie Glossermana tematem sympatycznej szydery jest również legendarne dziewictwo.

No więc właśnie: czy final girl to faktycznie dziewica? Mimo że czystość slasherowej heroiny to temat uparcie komentowany przez postmodernistyczne egzemplifikacje gatunku, w jego klasycznej odmianie (a także kręconych „na poważnie” współczesnych slasherach) kwestia ta wcale nie jest oczywista. Już w pierwszym sequelu Piątku trzynastego (1981, S. Miner) charyzmatyczna i pełna sarkazmu bohaterka jawnie okazywała ochotę na seks, a przecież nie dała się poszlachtować.

W postaci dziewczyny, która przetrwa, istotniejsza jest więc nie wstrzemięźliwość seksualna, ale swoista dojrzałość – bohaterka jest zazwyczaj poważniejsza od rówieśniczek, skłonna do refleksji (co może być spowodowane trudnymi doświadczeniami z przeszłości), empatyczna i zahartowana. Jest rozsądniejsza, ale nie jest nudziarą; to najciekawsza postać w filmie. Interpretacja, która każe widzieć w niej osobę mniej zdolną do zabawy czy namiętności, to w gruncie rzeczy powielenie szkolnego stereotypu, nieprzychylnego spojrzenia koleżanek i kolegów na odmieńca w grupie, utożsamiającego wrażliwość z ułomnością. Ta nieprzychylność wydaje się rozmijać z celem twórców. Ci unikają nagradzania „powściągliwości” ostatniej dziewczyny z automatu i nie wystawiają jej bezmyślnie na próbę charakteru. Od początku traktują jako twardą przeciwniczkę, predysponowaną do triumfu. Indywidualizm to jej naturalny “ekwipunek”, ukryta moc, dzięki której może działać precyzyjnie i z głową. Tym samym slashery (w znacznej przewadze) nie ograniczają się do prostego podziału na czystość i rozwiązłość. Zamiast tego przeciwstawiają kategorie o wiele pojemniejsze: przytomność umysłu i lekkomyślność.  

Wyrazisty charakter final girl stanowi doskonały grunt pod tworzenie skomplikowanych, aktywnych bohaterek w obrębie gatunku prostego konstrukcyjnie i kojarzonego z seksistowskim spojrzeniem. Jej obecność wprowadza do męskiego dyskursu „kobiecą perspektywę”, przekierowuje masochistyczną satysfakcję odbiorcy na empatię wobec dziewczyny, podążanie za nią i wyczekiwanie jej triumfu. Sposób, w jaki przetwarzano wizerunek final girl na przestrzeni lat, stanowi fascynujące pole do badań i obserwacji. Obok Laurie Strode, nastolatki melancholijnej, ale hardej i stale powracającej na ekran (ostatnio w udanej kontynuacji Davida Gordona Greena [2018] jako udręczona traumą, ale wciąż czujna strażniczka rodzinnego spokoju), slashery mogą pochwalić się wyjątkową galerią wspaniałych heroin w sam raz na dzisiejsze czasy. Zmagania kolejnych Alice, Nancy czy Sidney, w kontekście ruchu #metoo, nabierają nowych znaczeń. Wywoływanie z lasu swojego stalkera/oprawcy/napastującego spotworniałego mężczyzny to filmowy agregat czystej i oczyszczającej energii.

• 

• 

• 

• 

W klasycznej odmianie gatunek doczekał się wielu osobliwych „przesunięć” w obrębie kanonicznej figury ostatniej dziewczyny. Można wspomnieć zaskakującą, genderową grę z Uśpionego obozu (1983, R. Hiltzik) oraz bohaterkę filmu, Angelę, skrzywdzone dziecko, które przeistacza się w oprawczynię; opowieść o niemożności przepracowania straty u bohaterki Amerykańskiego gotyku (1987, J. Hough), co przekłada się zarówno na jej siłę, jak i wpędza w ostateczną otchłań; a także zaczepną zabawę z Balu maturalnego II: Witaj Mary Lou (1987, B. Pittman), rozpiętą pomiędzy stłumioną seksualnością nieśmiałej nastolatki, a wcielającą się w jej postać puszczalską demonicą, przed laty spaloną na stosie urażonej męskości.

We współczesnych slasherach ostatnie dziewczyny charakteryzują się imponującą survivalową smykałką i wyrafinowanym poczuciem humoru. Można wymienić: Jessie z Drogi bez powrotu (2003, R. Schmidt), Erin z Teksańskiej masakry piłą mechaniczną (2003, M. Nispel), Erin z Następny jesteś ty (2011, A. Wingard), Grace z Zabawy w pochowanego (2019, M. Bettinelli-Olpin, T. Gillett), a także z Jannicke z dwóch pierwszych części Hoteli zła (2006, R. Uthaug, 2008, M. Stenberg). Te dziewczyny nie były dziewicami, a przynajmniej ich dziewictwa nie wynoszono na zawstydzające sztandary.

Baśń o pięknej i bestii

Niedawno do bogatej kolekcji slasherów dołączył również polski eksponat. Po premierze W lesie dziś nie zaśnie nikt (2020, B.M. Kowalski) chwalono twórcę za udane rozpoznanie gatunkowych kodów. Pytanie, czy jest to faktycznie rzecz godna pochwały, skoro zasady te można wyłożyć w kilku zdaniach (co też zgrabnie robi Randy w Krzyku). A mimo to Kowalski nie uniknął błędów. Kosmiczne pochodzenie wymyślonych przez niego paskudnych bliźniaków (którzy według pierwotnego zamysłu mieli charakteryzować się werżniętymi w głowę kawałkami meteorytu, to dopiero!) jest tyleż nietrafione, co niemądre i na swój sposób obraża wpisaną w slashery kreatywność. Twórcy gatunku nie uciekali się do rozwiązań „z kosmosu”, a zakorzeniali historie w namacalnych, pierwotnych lękach i mitach, w określonej lokalności, kolorycie miejsca. Nawet jeśli wydobyte przez nich źródło strachu było metafizyczne, dosadne jak maska Jasona, czy nawet żartobliwe, nie trywializowali go. Wyposażali za to w mocną genezę.

Intensywność, z jaką figura slasherowego mordercy odbiła się w popkulturze, mówi wiele o rozkładzie sił w świecie rzeczywistym. Ostatnie dziewczyny nie mogły i wciąż nie mogą liczyć na popularność równą sławie swoich oprawców. Uprzywilejowana męskość wygrywa nawet ten, osobliwy pojedynek – mimo że spotworniała, dla całych pokoleń jest atrakcyjniejsza od wartości reprezentowanych przez swoje szlachetne przeciwniczki. Odarcie slasherowego mordercy z aury tajemniczości i zdjęcie maski może zadziałać jak terapia szokowa. Warto wspomnieć odpychającą dosadność Maniaka (1980, W. Lustig), a także jego udany remake o tym samym tytule (2012, F. Khalfoun). To filmy opowiadane z perspektywy psychopatycznego antagonisty, rezygnujące z zabawowej konwencji, z naturalistyczną precyzją ukazujące zabójstwa kobiet i toksyczne wyziewy męskiej frustracji. Interesująco wypada zmiana w obrębie fizjonomii tytułowego maniaka. W oryginale był on zwalistym mężczyzną o nieprzyjemnej twarzy (w tej roli Joe Spinell), w remake’u przyjął drobną sylwetkę i łagodny wizerunek Elijaha Wooda, co uczyniło go jednocześnie bardziej ludzkim i przerażającym. Jak wiadomo z życia i sloganów zaczerpniętych z okładek VHSów: zło wcielone potrafi być niepozorne. W obu filmach twórcy podpatrują kulisy ohydnych działań sadystycznych mężczyzn, dając wgląd w ich samotność i wynaturzoną melancholię, ani przez moment jednak ich nie romantyzując.

• 

• 

• 

• 

Bliższy romantycznego spojrzenia na oprawcę okazuje się Rob Zombie, który chętnie szuka człowieczeństwa w potworności. Nie inaczej jest w jego szeroko dyskutowanych remake’ach Halloween (2007, 2009). Twórca dramatyzuje genezę Michaela Mayersa, i choć nie tuszuje jego sadyzmu, wzbogaca o pierwiastek osobliwej braterskiej miłości dla Laurie. Uwagę dzieli po równo – między mordercę, a ostatnią dziewczynę, która po starciu z krwawym fatum dogłębnie przeżywa swoją traumę. Zombie nie ma litości w wizualnych przedstawieniach krwawych przepychanek postaci – ciało w jego filmach jest prawdziwym ciałem, namacalnym, odczuwalnym niemal zmysłowo, obnażającym sekrety wraz z aktem okaleczenia. Ogromne, powolne i przygarbione cielsko oprawcy dominuje i przytłacza młode ciało ofiary. To spotęgowanie wrażenia kruchości ludzkiego organizmu, zaczerpnięte z klasycznych slasherów, zwłaszcza tych współtworzonych przez Toma Saviniego (Piątek trzynastego I; IV, Maniak, Zabójca Rosemary), jednocześnie przyciąga i odrzuca, nie ma w sobie śladów owacyjnej ekscytacji wpisanej w umowne przedstawienia krwawej jatki.

• 

• 

• 

Prostym, ale, jak się okazuje, odkrywczym zabiegiem jest uczynienie slasherowym ciemiężcą mężczyzny z ulicy – szorstkiego faceta w jeansach i koszuli, trochę jakby sąsiada-frustrata, spotykanego w sklepie na rogu ponurego typa. Bez maski, bez przebrania, bez uwzniaślającej aury. Nie jest bez znaczenia fakt, że pomysł ten pojawił się akurat w Mordzie podczas nudnego przyjęcia (1982, A.H. Jones), slasherze wyjątkowym, bo zrealizowanym przez kobiety. Zwyczajność oprawcy, w kontekście horroru przefiltrowanego przez kobiece spojrzenie, wypada sugestywniej niż chwytliwy popkulturowo image, zamienia fantazję w doświadczenie. Twórczynie pogrywają z gatunkiem na wielu poziomach, robią to dowcipnie i z werwą: drwią z uprzedmiotawiającej perspektywy filmowego stalkera, tworząc przy tym nie tylko atrakcyjne fizycznie, ale też charakterne i wiarygodne bohaterki. Siostrzeństwo, dziewczyńskie paplanie, szczypta przyjemnej nudny podczas długiej nocy w piżamach – prócz zabijania to ich recepta na slasher. 

Jednym z bardziej obrazowych przykładów starcia masywności oprawcy z atrakcyjnym ciałem ostatniej dziewczyny znajdziemy w wybitnym Tuż przed świtem (1981) Jeffa Liebermana. Film, wzbogacony o wątek grozy natury, która za nic ma skupionych na sobie, eksplorujących ją mieszczuchów, wydobywa z lasu zwaliste, groteskowe zło. Spotkanie z katem przetrwa Constance, podobnie jak Laurie obdarzona melancholijnym usposobieniem i nieprzeciętną ambicją, potrafiąca dostosować się do zaistniałej sytuacji i wyciągać z niej wnioski. W opozycji do popularnych slasherowych interpretacji, które finałową walkę postrzegają jako moment przełomowy, lecz zagrażający kobiecości (dziewczyna, przejmując atrybut potwora, choćby falliczną maczetę, sama staje się potworem [1]), ta bohaterka tuż przed starciem podkreśla urodę za pomocą makijażu i fryzury. Sprawę załatwia bez ogródek, gołymi rękami. Jej ciało wbija się z całą siłą i determinacją w ciało dręczyciela i jest to moment tyleż sugestywny, co triumfalny.

Ciało się zmienia

Jakie czasy, takie ciała. Wes Craven, twórca o wyjątkowej intuicji cielesnej, w latach osiemdziesiątych ożywił na ekranie prawdziwy koszmar – spalone, odarte z naskórka, bezczelnie gadatliwe truchło Freddy’ego Kruegera. To po dziś dzień symbol zohydzonej grozy swoich czasów. Dekadę później na ekranie debiutuje surrealistyczne wcielenie krzyku, osobliwy arcyłotr. Nosi czarną pelerynę i dziwaczną pociągłą maskę, za którą zawsze kryje się ktoś inny. Choć osoba pod przebraniem zmienia się, maska czyni ją niezmiennie tym samym – szaloną, zwinną, slapstickową figurą z zamaszystymi ruchami. To enigmatyczny wyestetyzowany strach, który nie posiada woni, przewraca się, turla ze schodów, dobija do drzwi. Nie wiesz, jakie to ciało tym razem – stare, młode, czy to mężczyzna, czy kobieta, może oboje.

• 

• 

• 

• 

O krok dalej od zapoczątkowanej przez Krzyk podwójności (na zasadzie wyjątku pojawiła się ona w Tuż przed świtem, czy Krwawym biwaku Andrew Davisa z 1983 roku) poszły współczesne slashery. Morderca nie jest już jeden, jest ich wielu. W Zabawie w pochowanego czy Następny jesteś ty zwielokrotnionym oprawcą jest rodzina; również w Nieznajomych (2008, B. Bertino) i Domu strachów (2019, S. Beck, B. Wood) zagrożenie ma wiele twarzy. Wreszcie Coś za mną chodzi – przypatrywanie się mijanym ludziom, osobom nadchodzącym z naprzeciwka, notoryczne oglądanie się za siebie to jedyny sposób, by uciec przed fatum, rozpoznać je w tłumie. Strachu nie da się sprecyzować, nie można namierzyć go w łatwy sposób i zlikwidować. Być może dlatego ta opowieść nie kończy się triumfem, ale oswajaniem niepokoju.

Czy to ostatnia rzecz, którą do przekazania ma gatunek? O ile zakład, że nie?

---

[1] L. Williams, Hard core. Władza, przyjemność i „szaleństwo widzialności”, przeł. I. Hansz, M. Wojtyna, Gdańsk 2010.

NUMER 2: Ostatni dzień lata

08/2020