Wiedźmy w rajskim ogrodzie

Chętnie łączy się kobiety i naturę — w reklamach, powieściach, wyobrażeniach społecznych. W filmach. Jakby kobiety miały wrodzone ze względu na swoją płeć inklinacje do bycia „bliżej” z przyrodą, lepiej rozumiały jej rytm i dostosowywały się do niego. Wyrażenie „matka natura” funkcjonuje w różnych językach. Nie wzięło się to znikąd. 

Simone de Beauvoir w swojej Drugiej płci tłumaczy, że wiązanie kobiet z naturą było sposobem na ich marginalizację — jako przeciwstawnych kulturze, irracjonalnych, wymagających, jak natura, podporządkowania i okiełznania. Jednocześnie natura chętnie (równie co kobiecość) jest wykorzystywana w horrorach. Przeciwstawiana kulturze, jest źródłem niepokoju, zagrożenia, siedliskiem niepewnego. Istnieją całe podgatunki horrorów „przyrodniczych”, jak np. animal attack czy animal revenge. Analizami związków przedstawień kobiecości i przedstawień natury w horrorach można by obdzielić kilka czy kilkanaście publikacji. Ten tekst przyjrzy się kilku przykładom z ostatniego dziesięciolecia tzw. nowej fali horroru.

Natura kontra kultura religia

Zaskakująco często (a może wcale nie?) w dychotomii natura-kultura tę ostatnią zastępuje religia chrześcijańska. Szczególnie jej kontekst społeczny — organizujący życie wspólnoty, nakładający reguły i zasady, chroniące społeczność przed ingerencją Innego. Taki kontekst ma religijność w Thelmie Joahima Triera (2017). Zasady dane od Boga, a przekazywane przez ojca Thelmy, mają okiełznać i stłumić prawdziwe „ja” dziewczyny, jawiące się jako zagrożenie dla innych. Owo „ja” manifestuje się nie tylko przez ponadnaturalne moce, ale też odkrywaną nieheteronormatywną seksualność. Jedno i drugie symbolizowane jest przez obrazy przyrody — chyba najbardziej sugestywną sceną jest samobójczy nalot ptaków na budynek uniwersyteckiej biblioteki, skorelowany z atakiem padaczki u głównej bohaterki. Gwałtowność przeżyć pokazywana jest też subtelniej, ale równie niepokojąco — targane wiatrem drzewo w ciemności, wijące się rybki pod powierzchnią zamarzniętego stawu, sunący po pościeli czarny wąż. Podszyte strachem religijne połajanki ojca Thelmy nie mają szans z siłą tych obrazów, tak samo, jak z rodzącą się świadomością własnych pragnień i wolą i sprawczością dziewczyny. 

Czarownica. Bajka ludowa z Nowej Anglii (2015), reż. Robert Eggers

Wyraźne odniesienia do kobiecej seksualności w kontekście natury i religii znajdziemy również w Córce boga Małgorzaty Szumowskiej (2019) i Czarownicy. Bajce ludowej z Nowej Anglii Roberta Eggersa (2015). W pierwszym filmie religia jest opresyjnym narzędziem służącym wymuszaniu posłuszeństwa na kobietach. Sekciarska wspólnota, żyjąca w odcięciu od cywilizacji (co pomaga liderowi w totalitarnej kontroli nad jej członkiniami), porównywana jest często do stada domowych owiec — a to za pomocą kazań Pasterza, a to poprzez ujęcia hodowlanych owiec (oryginalny tytuł zresztą brzmi The Other Lamb). Osiągnięcie dojrzałości płciowej jest pewnego rodzaju wyrokiem — kobieta rozpoczyna drogę do zmiany statusu z córki na żonę, co de facto oznacza bycie seksualną niewolnicą Pasterza. W tych okolicznościach pierwsza miesiączka obciążona jest szczególnym dramatyzmem, podkreślanym przez Szumowską dynamicznym montażem pierwszej menstruacji głównej bohaterki. Selah, z trupem rozszarpanego jagnięcia, a krew martwego zwierzęcia kojarzy z krwią z okresu; ten obraz będzie przewijał się przez cały film. Taki symbolizm sugeruje, że religia w pewien sposób wykrzywia naturalny rytm ciała kobiety — to, co powinno kojarzyć się z dawaniem życia, skojarzone jest ze śmiercią — fizyczną (o czym można się przekonać z dalszej fabuły) czy duchową (przez wyrzeknięcie się siebie dla sekty). 

W Czarownicy powiązania te są bardziej subtelne. Eggers buduje głęboko duchowy świat religijny, z poczuciem wszechobecności i nieuchronności grzechu; społeczną rolę religii bohaterowie zostawiają daleko za sobą, po wygnaniu z purytańskiej wioski. Jednocześnie jest to religia z nieobecnym biernym Bogiem, za to bardzo aktywnym i wszechmocnym szatanem. Na jego ataki szczególnie narażona jest Thomasin — dorastająca dziewczyna, już nie dziecko, ale jeszcze nie mężatka. Choć zupełnie niewinna (o czym świadczy jej modlitwa z początku filmu), jej seksualność wzbudza niepokój w całej rodzinie, która, jak pożyteczni idioci, sama wpycha ją w ramiona diabła. Siedliskiem tego ostatniego jest las (choć jak się okaże on sam we własnej osobie przebywa i działa w domu dziewczyny). W lesie mieszkają czarownice — słychać ich śpiew przy zbliżeniach drzew, jedną z nich spotyka tam Caleb; w stronę lasu spogląda tęsknie niesprawiedliwie dręczona Thomasin — wtedy powolne zbliżenia jednocześnie podkreślają dziwność i grozę głuszy i podbudowują fascynację tym miejscem, które w kontraście do pełnej przemocy chaty może wydawać się dobrym miejscem na ucieczkę. 

Midsommar. W biały dzień (2019), reż. Ari Aster

Wyraźny konflikt na linii natura a społeczny aspekt religijności występuje w Wieży. Jasnym dniu Jagody Szelc (2017). Swoista walka między matką biologiczną, Kają, a matką faktycznie wychowującą, Mulą, o to, czy ich córka Nina ma przystąpić do pierwszej komunii, jest walką naturalnego porządku z porządkiem ustanowionym społecznie (do czego też nawiązuje tytuł). W tych dwóch porządkach jest miejsce na odmienne rozwijanie kobiecości i macierzyństwa — Mula jest prawdziwą „menedżerką” rodziny, dbającą o organizację i ład w jej obrębie; Kaja, wsłuchana w irracjonalny z zewnątrz głos natury, burzy ten porządek i wprowadza nowy, dyktowany przez prawa przyrody. W Midsommar. W biały dzień  Ariego Astera (2019) choć nie mamy do czynienia z wiarą chrześcijańską, tylko starożytnym kultem przyrody, również obserwujemy ustawiający i normalizujący aspekt religijności — tym razem jednak nie stoi on w opozycji do natury, stara się za to do niej dopasować. W tym filmie też, odmiennie do poprzednich przykładów, nie jest eksplorowana seksualność Dani, tylko jej emocjonalność. Kobieta, traktowana przez swojego chłopaka i jego kumpli jak wariatka, w szwedzkiej wiosce odkrywa, że jej odczuwanie może nie być odbierane jako aberracja. Przeciwnie, to zdystansowanie jej towarzyszy od wewnętrznych przeżyć, wytrenowane przez wymogi zachodniej zatomizowanej cywilizacji, jest niezgodne z naturą i musi zostać ukarane. 

Azyl, wolność, złota klatka

W takim ujęciu przystąpienie do wspólnoty Hargi żyjącej w zgodzie z naturą i wywodzącej z niej swoje zwyczaje może wydawać się dla Dani wybawieniem po latach toksycznych związków — jednym z rozchwianą psychicznie siostrą oraz drugim z wspomnianym wcześniej chłopakiem. Mieszkańcy wioski nie tylko akceptują jej emocjonalność, są gotowi też na radykalne współodczuwanie i wręcz nagradzają egzaltację — widać to symbolicznie w scenie tańca do upadłego, który Dani wygrywa zostając Majową Królową. Reżyser niuansuje jednak ten przekaz — zwyczaje Hargi są okrutne nie tylko dla outsiderów, ale również samych mieszkańców — mam na myśli nie tylko pierwsze morderstwo staruszków na skale, ale także oszustwo z podaniem środka znieczulającego (który nie działał) przed podpaleniem świątyni. Dani jest też modelową ofiarą sekt — po przeżytej traumie, pozostawiona sama sobie, bez rodziny. Widać to w jej rozmowie z Pellem przed wyjazdem. Powrót do natury w tym świetle wygląda jak manipulacja, a Dani raczej znalazła złotą klatkę, niż azyl. Podobnie przedstawia się życie blisko natur sekty Pasterza w Córce boga. Odcięcie od świata zewnętrznego, ułatwiało normalizowanie patologicznych reguł, a także doprowadziło do tragedii przy przyjmowaniu porodu z komplikacjami. Jednocześnie jednak natura przedstawiana jest jako przestrzeń wolności — opowieść Selah o dzikiej i wolnej kobiecie zobrazowana jest wodospadem, który dziewczęta obserwują z fascynacją w pierwszych scenach filmu. Ujęcie zamykające Córkę boga przedstawia dziewczyny po uwolnieniu się od tyranii Pasterza na tle tego samego wodospadu. Życie wśród czarownic w lesie również może wydawać się głównej bohaterce Czarownicy oazą akceptacji i podążaniem za swoimi pragnieniami; można tak sądzić, jeśli zapomni się, że dziewczyna właściwie została pozbawiona innej alternatywy — po pierwsze przez ojca, z którego winy zostali wygnani z wioski, po drugie przez diabła, który pozbawił ją oparcia w rodzinie (co w pewnym sensie upodabnia jej sytuację do Dani). Thomasin wyzwoliła się spod okrutnej i karzącej ręki Williama, by podporządkować się innej patriarchalnej figurze, jaką jest szatan. Scena podpisywania przez nią książki ma znamiona przemocy seksualnej, a jej lot nad ogniskiem z ostatnich scen filmu, w czasie którego jej rysy twarzy przez grę świateł zostają demonicznie rozmazane, oznacza, że dziewczyna nie tyle odnalazła w lesie siebie, ile oddała się we władanie innej sile, bardziej irracjonalnej od purytanizmu, choć równie totalitarnej. W Wieży. Jasnym dniu natura pozostaje zagadką — jest jak ptak, którego pisk w ścianie wydaje się słyszeć Mula, i którego po skuciu cegieł nie można znaleźć. Pojawia się w szumie drzew w ciemności, w urywanych szeptach Kai, wreszcie zapewne jest celem marszu pogrążonych w transie mieszkańców. Reprezentowana w osobie Kai budzi ambiwalentne uczucia — kamera rzadko utożsamia się z jej perspektywą. Jej motywacje pozostają więc dla widzów zagadką, a otwarte zakończenie nie sprzyja (zgodnie z zamierzeniem reżyserki, czego nie kryła w wywiadach) jednoznacznej interpretacji czy jest to miejsce przyjazne, czy groźne; na pewno jednak powrót do niego jest nieunikniony.

Wieża. Jasny dzień (2017), reż. Jagoda Szelc

Zło to (jej) natura

Właśnie przez brak znajomości motywacji Kai trudno jej przyznać rolę protagonistki. Z jednej strony leczy chorą matkę, z drugiej na koniec truje całą swoją rodzinę (nawet jeśli miało to być dla ich dobra, było to jednoznacznie przemocowe rozwiązanie). Zdjęcia dzienne natury w Wieży. Jasnym dniu mają w sobie posmak dziwności, który skłania do ponownego zastanowienia się, czy łagodna tafla jeziora w pełnym słońcu jest rzeczywiście bezpieczna. Przyjęta perspektywa Muli każe traktować i Kaję i reprezentowaną przez nią przyrodę jako zagrożenie. Jednoznaczne jest utożsamienie w Czarownicy natury z działaniem zła. Nawet niewinny zajączek w obiektywie Jarina Blaschke staje się potworem i gdy widzi się go w zagrodzie z owcami, ma się wrażenie, jakby co najmniej zakradł się tam wilk (tę funkcję spełnia też Czarny Filip, czyli szatan w koziej skórze). Las jest domeną wiedźm, kobiet, które uwodzą, by zabić i nie zawahają się poćwiartować niemowlęcia na potrzeby czarnej mszy. Kobiecość Thomasin jest widziana podobnie przez jej najbliższych — jako zagrożenie, źródło grzechu, które zniszczy rodzinę i przyniesie pomstę. Widz jednak wie, że to nieprawda — oskarżenia ojca i matki mają na celu odwrócenie uwagi od ich własnych, rzeczywistych, i o wiele cięższych przewin. Dołączenie przez nią do zgromadzenia czarownic nie jest podyktowane wolnym wyborem — do zła została wepchnięta niemalże przemocą. Inaczej rzecz się ma z Thelmą. Seksualność bohaterki jest złem w oczach jej rodziców, ale nie społeczności uniwersyteckiej. Odkrywając swoje prawdziwe wnętrze, odzyskuje sprawczość i świadomość, że swoich mocy może używać zarówno do czynienia zła (zabicie ojca), jak i dobra (uzdrowienie matki), ale musi je poznać, by je kontrolować. W tym świetle ostatnia scena jest niejasna i pozostawiona do interpretacji widzowi. Thelma, świadoma już swoich możliwości i w pełni kontroli nad nimi, znalazła swoje miejsce w nowym środowisku, tworząc piękny związek z miłością swojego życia lub przeciwnie, wykorzystała swe moce do kontroli Anyi, która stała się jej zakładnikiem, tak jak wcześniej niechciane rodzeństwo. W obydwu przypadkach zbliżenie na drzewo jasno sugeruje, że źródło siły Thelmy leży w naturze; tylko od dziewczyny zależy, czy wykorzysta tę siłę do złego czy dobrego — sama natura nie jest ani taka, ani taka. 

Córka boga (2019), reż. Małgorzata Szumowska

Natura jest kobietą?

Powiązania kobiecości z naturą w przeważającej części nie są „naturalne” w przywoływanych wyżej filmach. I Thomasin i Dani powrót do natury został narzucony jako jedyna alternatywa, a ich wybór był pozorny i zmanipulowany. W sekcie w Córce boga trwał fałszywy obraz bliskości z naturą, który był wymówką do stosowania różnego rodzaju przemocy. Dopiero pozbycie się tego obrazu tworzy autentyczną przestrzeń do wyrażania siebie. Wieża. Jasny dzień zaprezentowała dwa podejścia w rozwijaniu swojej kobiecości — choć wydaje się, że faworyzuje ten związany z przyrodą, to jednak zakończenie pozostaje otwarte. Tylko w Thelmie powiązanie między kobiecością bohaterki wyrażaną w jej seksualności a siłami natury jest oczywiste. Podobnie, co związki kobiecości i natury, nie są jednoznaczne powiązanie natury ze złem czy zagrożeniem. To od Thelmy zależy, do czego wykorzysta czerpane z sił natury umiejętności. W Midsommar i Córce boga wspólnota decyduje, jak zinterpretuje życie „w zgodzie z naturą”, włączając ją w ten sposób w obręb kultury. Instynktownie interpretuje się w Wieży. Jasnym dniu przyrodę jako zagrożenie, choć de facto pozostaje ono zagadką, na pewno autentyczniejszą, niż katolickie rytuały religijne. Jedynie w Czarownicy natura jest jednoznacznie nacechowana negatywnie. Widać, że dla twórczyń i twórców natura i kobiecość to nieoczywiste połączenie, odznacza się wieloma niuansami i poddawane jest pod dyskusję. I widać też, że choć natura może być źródłem niepokoju, nie jest jednak w oczywisty sposób negatywna. Znajduje się ona w ponad prostą dychotomią dobro — zło. W owej dychotomii jednak wciąż funkcjonuje człowiek, starając się dopasować swoje czyny i swoje osądy do jednej z tych kategorii. Jedno jest pewne — to czym jest konstrukt „kobiecości” coraz trudniej wrzucić do któregoś z tych worków; i w tym aspekcie staje się on bliski naturze.

Zobacz też:

Begin typing your search term above and press enter to search. Press ESC to cancel.

Back To Top