Znowu diabeł. Hollywoodzki producent jako figura złego

„This is the girl”

„This is the girl”, to ta dziewczyna. Słynna kwestia z Mulholland Drive (2001) Davida Lyncha, jak wiele innych elementów, istnieje w filmie na dwóch poziomach:

W świecie rzeczywistym wypowiada je Diane Selwyn (Naomi Watts), w rozmowie z płatnym mordercą, wskazując na zdjęcie byłej kochanki, Betty (Laura Harring). Jej „This is the girl” to wyrok śmierci, którym Diane przypieczętowuje los zarówno Betty, jak i swój własny;

W nie-rzeczywistości snu Diane – a może jej przedśmiertnych lub pośmiertnych rojeń, w pierwszej części filmu, chronologicznie drugiej, „This is the girl” powraca echem jako zdanie, które wypowiada jeden z braci Castigliane, Luigi (Angelo Badalamenti) w trakcie spotkania z Adamem (Justin Theroux), reżyserem filmu, w którego obsadę bracia ingerują. „To ta dziewczyna, to żadna rekomendacja” mówi Castallini, wskazując na zdjęcie Camilii Rhodes (Melissa George), a potem już tylko głupio i agresywnie rzeczoną kwestię wielokrotnie powtarza.

Trudno stwierdzić, czy bracia Castallini są filmowymi producentami, czy gangsterami. Może jednymi i drugimi. Otacza ich aura przemocy, lynchowskiego surrealizmu i groteski. Smakosz kawy Luigi wypluwa cappuccino, które mu nie zasmakowało, jak dziecko kaszę. Jest wulgarny, bo ma władzę, albo ma władzę, więc jest wulgarny. „This is the girl” wściekle powtarzane przez Castalliniego to słowa tego, który decyduje i który wybuchnie, kiedy się sprzeciwisz; słowa producenta, gangstera, mężczyzny, potwora, trochę diabła – figury jak on, wszyscy ci nieobliczalni cholerycy u władzy (Dennis Hopper w „Blue Velvet” [1986], Robert Loggia w „Zagubionej autostradzie” [1997]) zawsze są u Lyncha trochę diabłami. Śnione przez Diane – nieszczęśliwą, niespełnioną aktorkę –this is the girl” Luigiego to zarazem wskazanie i zawłaszczenie, rozkaz nieznoszący sprzeciwu, wyrok.  

W przedstawieniach złych hollywoodzkich producentów władza – co oczywiste – odgrywa rolę kluczową. Gdzieś dalej tępy opór albo rozedrganie idioty w typie Jacka Lipnika z Bartona Finka (1991) Coenów, który „gdyby był szczery, zostałby czyścicielem basenów, a nie ich właścicielem” lub Marty’ego z Hollywood atakuje (2000) Davida Mameta. Taki producent jest w ponad 99% przypadków białym mężczyzną, starszym z reguły, z brzuchem lub zakolami, chciwym cynikiem, który, kierowany zyskiem, stoi na drodze artyście, częściej scenarzyście niż reżyserowi (Mank [2020] Davida Finchera, Trumbo [2015] Jaya Roacha, Gracz [1992] Roberta Altmana, wspomniane Hollywood atakuje), którego ofiarą jest niejednokrotnie aktorka, Camilla, Daisy, Lisa lub Maureen. Ta dziewczyna. 

„Look, folks, you’ve got to give the devil his due”

Złego producenta stosunkowo rzadko cechuje za to pasja do kina. Cechuje głównie tych dobrych (na przykład granego przez Roberta De Niro Monroe’a Stahra w Ostatnim z wielkich [1976] Elii Kazana). Kieruje się nią jednak Jonathan Shields (Kirk Douglas), kontrowersyjny bohater Pięknego i złego (1952) Vincente Minellego. Historię Shieldsa poznajemy z perspektywy reżysera, aktorki i pisarza/scenarzysty, trojga jego byłych współpracowników, przyjaciół a następnie ofiar. Kolejno okradł ich, wykorzystał, nie kochał, okłamał… Chytra strona natury Jonathana najjaskrawiej uwidacznia się w relacji reżysera Jamesa Lee Bartlowa (Dick Powell), któremu Jonathan kradnie pomysł na „skazany na sukces” film, odsuwa go od projektu, próbując jednocześnie przekonać, że to najlepsze, co mogło spotkać ich obu. To doskonała scena. Shields jest w niej śliski, bezczelny, dwulicowy, kłamie prosto w oczy, kłamie uśmiechem, entuzjazmem, jest przebiegły, a jednocześnie mały, bo rozszyfrowany, jak chciwy głupiec z komedii Moliera, którego małość widzowie przejrzeli. Czy to jednak dyskwalifikujące, gdy jest się takim kinofilem-wizjonerem jak Jonathan Shields? Takim chytrym lisem, Kirkiem Douglasem?  

Ambiwalencja Shieldsa jest problematyczna, tak jak problematyczna jest ambiwalencja samego filmu. Chociaż przeciwstawne człony tytułu sugerują, że odbywa się w tej opowieści i postaci jakaś walka, to seans filmu, pełnego cynicznych scenariuszowych zawijasów, które maskuje po hollywoodzku rozmiękczona, niemal komediowa tonacja, nie pozostawia wątpliwości, że to walka z ustawionym finałem. Opowieść o pięknym i złym Shieldsie jest więc przede wszystkim opowieścią o pięknym Shieldsie, o tym draniu, którego trudno nie kochać, pasjonacie, który w dążeniu do realizacji swoich celów nie waha się grać nieczysto, ale przecież tylko dlatego, że takie są reguły gry. A Shields gra, bo chce robić dobre kino, gra dla dobra sztuki, nigdy chciwości. Jego zdrada to z jednej strony trudna konieczność, z drugiej bodziec, który pchnął Bartlowa dalej, uczynił z niego reżyserską gwiazdę pierwszej wielkości.

Również aktorka Georgia (Lana Turner) nie byłaby, kim jest, gdyby nie Shields. To on, kierowany producenckim nosem walczył o nią, wierzył, kiedy inni nie wierzyli, wyciągnął z alkoholizmu i uczynił gwiazdę pierwszej wielkości. A zawinił jedynie tym, że nie odwzajemnił jej uczucia i poszedł do łóżka z jej mniej utalentowaną rywalką. Z kolei pisarz Harry (Walter Pidgeon), współpracujący z Jonathanem przy scenariuszowej adaptacji własnej powieści, z pewnością nie dostałby Pulitzera, gdyby nie spotkał go na swojej drodze. Prawdopodobnie nie zginęłaby również jego żona, o której tę powieść napisał, ale przecież nie można o wszystko winić producenta.

Słodko-hollywoodzki cynizm filmu Minellego uderza szczególnie w ostatnim (?) akcie kariery Jonathana, który wypada z gry po tym, jak odbiera film reżyserowi i reżyseruje sam. Ale reżyseruje źle, bo reżyseruje z pokorą, jest reżyserskim harcerzem: nie kłamie, nie kradnie i nie wykorzystuje, prawdopodobnie nie sypia nawet z aktorkami. Jako reżyser odrzuca swoją producencką chytrość i przegrywa. Czyżby więc twórcy chcieli zasugerować, że bez przebiegłości, kradzieży i oszustwa niemożliwy jest sukces? I niemożliwe dobre kino bez niemoralnych producentów? 

„You threw away a kingdom today”

W Wielkim nożu (1955) Roberta Aldricha producent Stanley Hoff (Rod Steiger) pojawia się na ekranie w dwóch długich sekwencjach i w obu zachowuje się jak telewizyjny szarlatan (ma nawet słuchawkę w uchu), jest głośny, manieryczny, żywo gestykuluje. Jak Joan Crawford z Najdroższej mamusi (1981) Franka Perry’ego nie wychodzi z roli, jest wciąż na scenie, w blasku wyimaginowanych reflektorów. Jego rozgadanie niczego nie maskuje. Hoff jest pewny siebie, w nieustannym popisie, manifestacji władzy i egomanii człowieka, „który pił wino z prezydentami i królami”. Z równowagi wytrąca go sprzeciw. Hoff napina się wówczas, pieni i trzęsie, jego wściekłość przypomina tą Castigliane, z którym ma sporo wspólnego, mimo że więcej do powiedzenia. Jest podobnie groteskowy, a mentalnie to również wściekły gangster, gotowy dla swoich celów przystać na morderstwo.

Wielki nóż (1955), reż. Robert Aldrich

W Wielkim nożu ofiarą złego producenta nie jest aktorka, ale aktor Charlie Cox (Jack Palance), gwiazdor produkowanych przez Hoffa drugoligowych filmów bokserskich (celem złego producenta jest robienie filmów, ale, inaczej niż w przypadku Jonathana Shieldsa, nie chodzi o wielkie kino, ale o małe, o najmniejsze kino, które nie tłumaczy draństwa, tak jak tłumaczyło w Pięknym i złym). Cox nie może zerwać z umowy z Hoffem, ponieważ producent szantażuje go tajemnicą z przeszłości: aktor potrącił samochodem i zabił pieszego, winę wziął na siebie jeden z jego przyjaciół, tzn. pół przyjaciel, pół podwładny, tzw. zwykły człowiek.        

Wielki nóż, chociaż wyraźnie krytyczny wobec zdemoralizowanego Hollywood, sprawia jednocześnie wrażenie nieco schizofrenicznego filmu, wyraźnie zachłyśniętego gwiazdorskim mitem. Trudno nie odczuć, że po stronie bohatera leży więcej sympatii, niż mu się należy. To człowiek bez kręgosłupa, skoncentrowany na sobie próżniak z przyjaciółmi jak służbą, który właściwie w żadnej ze scen filmu nie odnosi się do przestępstwa, które popełnił. A jednak Cox – z jakiegoś powodu kilkakrotnie nazywany idealistą – rysowany jest tak, jakby uwznioślał go sam dramat, który spowodował, słowa, które mówią inni, ale o nim lub do niego, niby rozczarowana, zdradzana, a jednak wierna i jak w obraz wpatrzona Ida Lupino, status gwiazdy, człowieka z Hollywood, ludzkiego olimpu. Bo też film Aldricha, bardzo sceniczny, rozgrywany głównie we wnętrzach, w długich dialogowych sekwencjach, jest jak tragedia antyczna przepisana na tragedię hollywoodzką, w którym miejsce królowych i królów, bogów i bogiń, zajmują właściciele luksusowych basenów, bożyszcza tłumów, zdobywcy Oscarów.  

Wielki nóż (1955), reż. Robert Aldrich

„Odrzuciłeś dzisiaj królestwo” to ostatnie, skierowane do Coxa słowa, które w filmie Aldricha wypowiada Stanley Hoff. Królestwo odrzuca też grana przez Natalie Wood Daisy Clover, bohaterka Ciemnej strony sławy (1965) Roberta Mulligana. To nie do końca spełniony, ale interesująco osobny film, rozpięty między swego rodzaju realizmem przedstawienia a kreacją odsyłającą do baśniowej poetyki. Utalentowana wokalnie Daisy jest odkryciem Raymonda Swana (Christopher Plummer), właściciela wytwórni Swan Studios. W scenie debiutu na dużym ekranie Swan prezentuje ją kinowej widowni jak gwiazdę właściwie tylko na słowo, ale bez wątpliwości. To moment trochę jak z bajki lub baśni: Daisy śpiewa piosenkę, a publiczność ją kocha, bo kocha gwiazdy, a Daisy jest gwiazdą, którą właśnie jej zaprezentowano (zaoferowano).  

Po trosze z baśni jest też wytwórnia Swan Studios – na podobieństwo zamku, w którym więzi się młode talenty, upadłe anioły. I sam Swan, którego jeden z podopiecznych chętnie nazywa księciem ciemności. Swan jest długi niby szyja łabędzia, enigmatyczny, elegancki i chłodny, to diabeł na zimno (nieco w typie wampirów arystokratów ze starych brytyjskich horrorów), w przeciwieństwie do choleryków Castigliane i Hoffa – diabłów na gorąco. Ten książę ciemności jest też figurą zastępczego, surowego ojca, który pisze Daisy nowy życiorys, ale dla którego dziecko/gwiazda jest przede wszystkim towarem na sprzedaż.

Plummer jest nudną kłodą w tej roli i nie przestaje nią być także w dwóch scenach, w których jego bohater zdradza emocje. W pierwszej z nich Swan pociesza i jednocześnie uwodzi Daisy, porzuconą krótko po ślubie przez zagubionego, choć i niedojrzałego emocjonalnie męża. Jest wstawiony, ma rozczochraną grzywkę i poluzowany krawat, papierosa w dłoniach, krzywdę w oczach, ale wynika z tego niewiele ponad powyższy obraz. Druga scena jest lepsza i rozgrywa się po kulminacyjnym dla fabuły i drogi Daisy nerwowym załamaniu bohaterki. Zirytowany przeciągającą się nieproduktywnością bohaterki, Swan traci nerwy i, ponieważ prawda w oczy kole, uderza Daisy, kiedy ta wprost nazywa go diabłem. Paradoksalnie wybuch księcia ciemności jest dla dziewczyny wyzwalający. Swan, odrzucając ją jako przybrany ojciec, traci moc jako diabelski manipulant. Zostaje tylko chciwy producent z wściekłymi oczkami i kontraktem na pięć lat. 

„lf you don’t suffer… maybe it wasn’t a crime after all”

W przeciwieństwie do większości przedstawień złych hollywoodzkich producentów, Griffin Mill (Tim Robbins) z Gracza (1992) Roberta Altmana budzi sympatię na pierwszy rzut oka. Jest chłopięcy, trochę gamoniowaty i niemal komediowo pogubiony – w kryminalną aferę zostaje wciągnięty wbrew własnej woli, a zabójstwo, którego się dopuszcza, jest prawie-prawie przypadkowe. Takie jest pierwsze wrażenie, nim film się skończy, Griffin odsłoni się jako ten tytułowy, chytry i cyniczny gracz. Bezkarny, bo uprzywilejowany. W początkowych partiach pojawia się scena, która może jako pierwsza podpowiada charakter bohatera. Rozgrywa się prawie w tle, przy okazji rozmowy o ważnych sprawach. Podczas służbowego spotkania w restauracji Griffin zamawia wodę, ale dostaje do niej kieliszek do wina, prosi kelnera o kieliszek do wody, jednak nawet z niego nie korzysta – odchodząc, ignoruje kelnera, jakby go nie dostrzegał, jakby ten ledwie istniał, należał do innej, gorszej kategorii ludzi. 

Gracz (1992), reż. Robert Altman

Rozgrywający się w scenerii hollywoodzkiego rozgardiaszu, na planie i obok planu, w nieustannym ruchu i rozgadaniu, na salonach, podczas biznesowych kolacji i z prawdziwą gwiazdą na każdym rogu, Gracz to pełna ciętego dowcipu, ostra ironiczna opowieść o hollywoodzkim świecie, który jak ten z Wielkiego noża dzieli się na uprzywilejowanych i nieuprzywilejowanych, na ludzi i nadludzi. To również – idąc dalej – opowieść o starciu jednych i drugich i zwycięstwie nadludzi. Niepokojony groźnymi anonimami Griffin źle identyfikuje swojego prześladowcę i prawie przypadkowo zabija scenarzystę Davida Kehane (Vincent D’Onofrio). Mimo obciążających dowodów, zbrodnia uchodzi mu bezkarnie. O przekonanych o winie Griffina policjantach jeden z jego współpracowników mówi: „Odczepią się od ciebie, gdy dostaną wejściówki na pokaz filmu i zobaczą Michelle Pfeiffer”. Policjanci nie odczepią się od producenta tak łatwo, ale ostatecznie przegrają. Wygra Griffin, Hollywood, splendor, film z Brucem Willisem, Julią Roberts i szczęśliwym zakończeniem, ten sam, który miał być bez gwiazd i bez happy endu.                       

Chłopięcy wdzięk, którym w pierwszych partiach filmu czaruje Griffin, w zakończeniu działa inaczej. To słodka trucizna, pyszna arogancja uprzywilejowanego cwaniaka, który niby bohater Zniknięcia (1988) George’a Sluizera udowodnił, że wolno mu więcej i poczuł się z tym ok. Znowu jest tu coś diabelskiego, tyle że diabeł Robbinsa jest z jeszcze innej piekielnej stajni. Pije wodę wyłącznie w kieliszku do wody, jest przystojny, elegancki i uśmiechnięty, poza moralnością: nie cierpi, więc nie zrobił nic złego, rozsiadł się na kanapie niby król Hollywood, wywinął łapie sprawiedliwości, przechytrzył konkurentów w robocie i zdobył dziewczynę (swojej ofiary).   

W finale Altman podkręca diaboliczność bohatera i przekształca klasyczny happy end w audiowizualny żart na ten temat. Griffin wraca do domu, przy którym czeka na niego June (Greta Scacchi) świeżo poślubiona żona w zaawansowanej ciąży. Otoczenie luksusowej willi tonie w kwiatach – wydaje się, że jakiś sposób przedostały się nawet na sukienkę June, niepokojące w swoim nadmiarze są jak z melodramatu Douglasa Sirka albo finału Blue Velvet, tylko bardziej. Również brzuch ciężarnej June zdaje się nieco za duży, na granicy monstrualności. Zakłócająca muzyczną ilustrację tej sceny, kilkusekundowa dziecięca kołysanka budzi skojarzenia z horrorami o narodzinach antychrysta, z Dzieckiem Rosemary (1968) Romana Polańskiego, Omenem (1976) Richard Donnera.

„That’s what i want to capture in this film, the ugliness of the human spirit”        

Dalece różne od tego altmanowskiego, choć również satyryczne ujęcie uprzywilejowanego Hollywood ze specjalną, pozłacaną lożą dla złego producenta, powraca w horrorze Gwiazdy w oczach (2014) Kevina Kolscha i Dennisa Widmyera. W opowieści, którą poznajemy z perspektywy aspirującej aktorki Sarah (Alex Essoe), hollywoodzkie elity wchodzą w skład tajemnej sekty, w której producent (Louis Dezseran) znajduje się na szczycie hierarchii. Z wyglądu to starszy pan z karnetem na solarium, mógłby być diabłem we własnej osobie albo podstarzałą gwiazdą jakiejś amerykańskiej opery mydlanej. Znowu trochę z Lyncha (bardziej jednak w typie złowieszczego Roberta Blake’a z Zagubionej autostrady niż plującego kawą Badalamentiego), z prawie nieschodzącym z twarzy, szczerzącym się uśmiechem, upiornym przez to wydłużenie i wyszczerzenie. Podczas pierwszego spotkania z Sarah producent molestuje ją, o czym mówi jak o „drzwiach do jej kariery”. Dziewczyna ucieka, ale po pewnym czasie wraca. Ten moment ukazany zostaje jak okultystyczny rytuał: klęcząca Sarah filmowana jest, jakby przyjmowała komunię, a zza czerwonej kotary wyłaniają się zamaskowane postacie mimowolnie przywodzące na myśl sztywnych bogatych panów z Oczu szeroko zamkniętych (1999) Stanleya Kubricka.

W Gwiazdach w oczach producent jest diabłem, seksualnym drapieżcą, ale też artystą, mrocznym kreatorem: scenariusz filmu o rolę, w którym stara się Sarah nazywa swoim listem miłosnym do miasta, listem, którego tematem jest „ambicja, najczarniejsza z ludzkich żądz”.

W głównonurtowych filmach o Hollywood, wizerunek producenta odbywającego stosunki seksualne z aktorką lub aktorkami, z reguły nie był przedstawiany w krytycznych barwach. W Pięknym i złym to kobiety wskakują lub usiłują wskoczyć Shieldsowi do łóżka. W Ciemnej stronie sławy Shields co prawda zostaje kochankiem Daisy, ale ukazane jest to w myśl zasady: wszystko między dorosłymi. Ciekawym pod tym względem, choć również nieco problematycznym filmem jest Krzyk 3 (2000) Wesa Cravena, którego akcja rozgrywa się na planie filmowym w Los Angeles, a jedna z centralnych fabularnych tajemnic, historia matki Sidney z czasów, gdy jako młoda dziewczyna próbowała sił w Fabryce Snów, dotyczy seksualnego wykorzystywania młodych aktorek przez hollywoodzkie szczury u władzy. Złego producenta, Johna Miltona, gra Lance Henriksen, niewiele ma jednak do zagrania, nim rozpruje go Ghostface. Jako wyprodukowany przez Miramax Weinsteina film Cravena zaskakuje już samym podjęciem tematu, ale ma w sobie coś podejrzanego: niepostrzeżenie zmienia perspektywę i rozbraja problematykę seksualnego wykorzystywania żarcikami o aktorkach robiących karierę przez łóżko. Carrie Fisher udaje, że jest kimś innym i obwieszcza, że Carrie Fisher dostała rolę w Gwiezdnych wojnach, ponieważ przespała się Georgem Lucasem. Natomiast aktorka Angelina Tyler (Emily Mortimer) w krytycznym momencie zrzuca maskę niewiniątka i wybucha stwierdzeniem, że nie po to pieprzyła się z Miltonem dla głównej roli, aby potem zginąć z drugorzędnymi gwiazdeczkami.    

„You moved my hand off your leg”           

Interesującym przykładem złego producenta nowych czasów, tj. czasów po #metoo, interesującym, ale i rzadkim, bo, wbrew pozorom, rewolucja nie odbiła się mocno na tym aspekcie amerykańskiego kina o amerykańskim kinie, jest brawurowo zagrany przez Erica Lange’a Lou Burke z miniserialu Nowy smak wiśni (2021).

Nowy smak wiśni (2021)

Początkowo Burke budzi dobre odczucia, ma charyzmę, inteligencję i bardzo dobrze napisane kwestie. Poznajemy go, gdy zaczyna interesować się krótkometrażowym filmem Lisy Novej (Rosa Salazar). Burke zgadza się wyprodukować rozwinięty do pełnego metrażu debiutancki projekt dziewczyny, zostaje jej współpracownikiem i mentorem. W pewnym momencie jednak nagle odwraca się od Lisy, odsuwa ją od filmu, kradnie jej pomysł, na sprzeciw reaguje agresją. Zapoczątkowuje to właściwą akcję serialu: Lisa usiłuje zemścić się na Lou, korzystając z usług czarownicy Boro (Catherine Keener). Chociaż Nowy smak wiśni skręca w stronę horroru , jest w nim mit, groteska i surrealistyczne skrzywienie rzeczywistości, to Burke nie jest diabłem ani trochę, co najwyżej jest trochę dupkiem, bo wyprodukowane przez niego filmy zdobyły kilka złotych statuetek. W finałowym epizodzie, kiedy Lisa pyta swojego pognębionego przeciwnika, co się zmieniło, co sprawiło, że odsunął ją, ukradł film, Burke wskazuje na krótki moment, gdy Lisa, odrzucając awanse producenta, odsunęła ze swojej nogi jego rękę. „Poczułem się mały”, mówi.

Zobacz też:

Begin typing your search term above and press enter to search. Press ESC to cancel.

Back To Top