Dressed to kill. Moda a płeć w slasherach

W slasherowej modzie nie ma przypadkowości, przy czym nie da się ukryć, że jest ona podszyta stereotypowym myśleniem o płci. Czy Johnny Depp w crop topie jest bardziej męski czy kobiecy? Ile testosteronu jest w sportowej bomberce Chrisa Hemswortha? Podobnie grubo spleciony golf Jamie Lee Curtis i klasyczny biały podkoszulek Jessiki Biel, to nie tylko rekwizyty, ale też egzemplifikacja konkretnych sposobów postrzegania kobiecości. 

Idźmy dalej. Czy w specyficznym świecie slasherów, ułożonym według skostniałego podziału na dziewice, dziwki, nerdów i nabuzowanych testosteronem samców alfa, możemy w ogóle znaleźć miejsce na przesunięcia w kanonie? Przyglądając się modzie w obrębie tego gatunku postanowiłam zrezygnować ze slasherów wprost queerowych (które zasługują na osobny artykuł) i skupić się na tym, co niedosłowne, podsunięte między wierszami, podatne na twórcze interpretacje. 

Czy final girl może być seksowna? 

Nigdy nie zadawaj się z dziewicą. Jeżeli masz w grupie jakąś dziewicę, trzymaj się od niej z daleka.
Behind the Mask – The Rise of Leslie Vernon (2006, S. Glosserman)

Slashery uważnie przyglądają się kobietom, kulturowo definiowanym przez seksualność i sposób, w jaki ją wyrażają. Stałym elementem dyskusji wokół nurtu stało się dzielenie osobowości bohaterek na cnotki i ladacznice, co znajduje swoje przełożenie w ich wyglądzie. Każdą z nich obarczono zbiorem określonych tropów. Zwykło się uważać, że te pierwsze nie powinny być „ostentacyjne”, z kolei drugie są za swoją „ostentacyjną” kobiecość karane. Cała ta debata jest trochę dotykaniem tematu z wierzchu, bo gatunkowe bohaterki nie wpisują się w tego typu wartościowanie – wychodząc poza schematyczność własnego wizerunku, stawiają sprawę jasno: ich ciało jest silne, bez względu na to, jak bywa odbierane. 

Teoretyczną niewinność final girl chętnie podkreślano bielą, wygodnymi i pełnymi zestawami – atrybutami klasycznej, filmowej dziewicy, która nie odkrywa zbyt wiele. Melancholijna Jamie Lee Curtis z carpenterowskiego Halloween (1978) była niemal idealną reprezentantką mieszczańskiej pruderyjności. To zresztą głównie do niej, trochę na skróty, wraca dziś część badaczy, analizując znaczenie final girl. My w tym miejscu się zatrzymamy.

Kulturowy odbiór wizerunku Laurie Strode to bowiem dowód na to, że podążając tropem charakterystyki slasherowej ostatniej sprawiedliwej, łatwo wpaść w recenzenckie klisze. A jedną z nich jest właśnie ograniczanie wizerunku bohaterki do tłumiącego seksualność modowego wydelikacenia. Ostatecznie final girl proponowała tylko kolejny sposób realizowania siebie, nie w kontrze do swoich wyzwolonych koleżanek, ale raczej tuż obok. Buntowała się przeciwko stereotypizacji mody, pensjonarski wizerunek wzbogacała indywidualizmem, zrzucając przy okazji „virgin shaming”.

John Carpenter w jednym z wywiadów odrzucił wręcz perspektywę istotności dziewictwa w kreowaniu wyobrażenia o final girl, mówiąc: „ta jedna dziewczyna, która jest najbardziej spięta seksualnie, dźga tego faceta długim nożem. To ona go zabija. Nie dlatego, że jest dziewicą, ale dlatego, że cała ta tłumiona energia zaczyna wychodzić. Używa wszystkich tych fallicznych symboli na facecie”[1]. Carol Clover w swojej kultowej książce Men, Women, and Chain Saws, poświęconej kwestiom genderowym w kinie grozy idzie nawet dalej, dostrzegając w użyciu fallicznych narzędzi zbrodni przez zabójcę oraz final girl materializację wspólnego pierwiastka męskości[2]. 

Daleka jest mi jednak krytyka wniosku badaczki czy sprowadzanie final girl do wyłącznie męskocentrycznej perspektywy. Lubię myśleć o niej jako bohaterce gdzieś pomiędzy, poszukującej swojej wrażliwości, która bywa nieokreślona i płynna. Może być eteryczna, seksowna i wyzwolona, ale też twarda czy „mięsista”, na pograniczu klasycznego podziału płciowego. Marzycielska, ale i mocno stąpająca po ziemi, wyraźnie osadzona w swojej fizyczności. W charakter bohaterki od zawsze wpisana była hardość i świadomość własnego ciała zdolnego do dzielnego wychodzenia naprzeciw zagrożeniu. Dlatego też wygoda jej stylu wiąże się nie tyle z jej pruderyjnością, co okazuje się rodzajem atutu w ostatecznym starciu. Co więcej, uniwersalne kroje pozwalają nadpisać neutralne płciowo znaczenia widz(k)om nie odnajdującym się w modowym kanonie. Tym bardziej, że zabawa w mnożenie znaczeń działała podwójnie: poprzez wygląd bohaterki, ale i jej znaczenie tożsamościowo-kulturowe.

Przyjrzyjmy się temu, co na wierzchu: ostatni(a) bohater(ka) najczęściej jest kobietą, ale jej imię bywa niejednoznaczne pod względem płci. Chris Higgins (Piątek trzynastego III [1982, S. Miner), Jesse Walsh (Koszmar z ulicy Wiązów II: Zemsta Freddy’ego [1985, J. Sholder]), Sidney Prescott (seria Krzyk) czy Max Cartwright (Dziewczyny śmierci [2015, T. Strauss-Schulson]) – bez znajomości fabuły tych filmów, czy kontekstów okołofilmowych, nie jesteśmy w stanie jednoznacznie określić płci bohater-ek/ów. 

Niejednoznaczne wizualia dodatkowo uwalniają bohaterki z ram sztywno postrzeganej kobiecości, dając im jasny sygnał: nic was nie określa. Przekleństwo białego podkoszulka może być odzyskane przez bohaterki. Po męskie kroje (z dumą noszona sportowa bomberka czy obszerne t-shirty) sięga chociażby Nancy Thompson z Koszmaru z ulicy Wiązów (1984, W. Craven), namaszczona na tę bardziej decyzyjną w związku. Wizerunkowo orbituje wokół stonowanych, neutralnych klimatów, a charakterem udowadnia, że prostota nie równa się słabości. Teoretycznie jest tą bardziej pruderyjną bohaterką, w praktyce jej seksualna (nie)dostępność nie determinuje sprawczości. Z kolei Erin (Jessica Biel, Teksańska masakra piłą mechaniczną [2003, M. Nispel]) może stanowić przykład płynności wizerunku ostatniej dziewczyny. Ubrana w nisko osadzone biodrówki i opięty biały top z jednej strony wygląda jak ucieleśnienie męskiej fantazji o seksownej heroinie. Z drugiej zaś skutecznie wyłamuje się z takiego postrzegania i slasherowej tezy o karaniu za eksponowanie seksualności. Nie musi być niewinna, aby przetrwać. Świadomość swojego kanonicznie atrakcyjnego ciała nie prowadzi do kary, ale ułatwia poruszanie się w trudnym świecie teksańskich rubieży. Atletycznie zbudowana i pewna siebie, dominuje nie tylko w związku, ale i rzeczywistości, w której się znalazła. To jej decyzyjność (nie partnera) kieruje poczynaniami reszty grupy. Noszone przez bohaterkę dżinsy i kowbojski kapelusz stoją w opozycji do (w domyśle) bardziej wyzwolonego wizerunku i stroju Pepper, tej przypadkowo zabranej hipiski, która paradoksalnie jest też tą bardziej rozedrganą i pewną siebie trochę na wyrost. Bohaterką, która chowa niepewną emocjonalność za wyrazistością outfitów. Doskonale ogląda się tę dwójkę bohaterek, szczególnie we wspólnych scenach, jako wymierny dowód na to, że slasherowa kobiecość wymykała się i wciąż wymyka prostym podziałom. Wyzwolona kobiecość ma prawo być niepewna siebie, stateczność i umieszczenie w wizualnie konserwatywnym porządku nie musi być nudne i płciowo ograniczające.

Podobnym tropem podążają twórcy dwóch pierwszych odsłon Drogi bez powrotu. Zdeterminowane bohaterki tych filmów zwyciężają właśnie dlatego, że są świadome potencjału własnego ciała; dostosowują się do jego atutów; akceptują słabości. Łatwo zaangażować się w ich doświadczenie ze względu na emocjonalną więź i potencjał przygodowy, nie tylko oczywistą seksualną podjarę. W sprężystym kroku Jessie (Eliza Dushku) czy neurotycznej, acz rezolutnej Ninie (Erica Leerhsen) można dopatrzeć się wzorca heroiny wielobarwnej, do której pasują zarówno obcisłe topy jak i bezpretensjonalne bojówki, smykałka survivalowa, ale i emocjonalne rozwarstwienie. 

Bliski może być nam również sposób portretowania Sidney Prescott, którą poznajemy jako dziewicę, ale która nie traci wraz z utratą dziewictwa kontroli nad własną historią. Jej garderoba jest kwintesencją uniwersalnej, neutralnej płciowo, casualowej mody; komfort przydaje się nie tylko w codziennym życiu, ale również w fizycznych potyczkach z mordercą. Szara oversize’owe bluza, nieco sprane mom jeans, a do tego skromne bluzki w kwiatowe printy czy staromodne koszule nocne, wyraźnie romansują z klasycznym wizerunkiem niewinnej final girl – dziewicy. Z drugiej strony zaś, Sidney niemal od samego początku sukcesywnie wymyka się tym ograniczeniom, kreując wizerunek jednej z najbardziej sprawczych, a przy tym najmniej seksualizowanych „finalnych dziewczyn” w historii. Stale przypomina, że nie wolno lekceważyć final girl ze względu na pozorną zwyczajność wizerunku i słabość płci.   

Wyraziste przełamania tej eteryczności też się zdarzają. Trochę jak we Wszyscy kochają Mandy Lane (2013, J. Levine), gdzie archetypiczny biały podkoszulek głównej bohaterki doskonale ogrywa prawdziwe zamiary kobiety. Dziewicze konotacje rozbijane są przez dwuznaczności. Ostatnia dziewczyna nie jest niewinna, jej wizerunek doskonale balansuje na granicy tego, co społecznie uwarunkowane, a co rzeczywiste. Trochę też jak w Zabawie w pochowanego (2019, M. Bettinelli-Olpin, T. Gillett), gdzie zadziorną delikatnością bawi się Grace. Zmęczona napędzającym się pojedynkiem, zdecydowanym ruchem szarpie romantyczne koronki sukni ślubnej, która od teraz, w połączeniu z zakrwawionymi trampkami, będzie tworzyć iście rock’n’rollowy look. Slasherowe heroiny z ostatnich lat mówią wprost: idź po swoje drogą, jaką tylko sobie wybierzesz. 

Poszukując ukrytych znaczeń, cofnijmy się jeszcze do poprzedniej epoki, gdy slasherowe tropy dopiero się kształtowały. To właśnie wtedy, ze względu na gatunkowy boom sprzęgnięty z doświadczeniami lat osiemdziesiątych, ukuto skojarzenie gatunkowego karania rozwiązłości z ostrzeżeniem przed AIDS. Śmierć jeszcze nigdy nie była tak blisko młodych ludzi, szczególnie tych należących do społeczności LGBTQ+, której reaganowska polityka niczym niezmywalne piętno przypisywała oskarżenia o rozprzestrzenianie choroby. Seks oznaczał śmierć, zarówno w realnym, jak i filmowym życiu. Wpływ choroby na wygląd ciała pacjenta wiązano z wykoślawieniem slasherowych morderców. Z ekranu straszyła spalona twarz Freddy’ego Krugera, Jason i Michael ukrywający się za maskami. Zagrożenie mogło przyjść z zewnątrz, ale też z samego środka społeczności. Były to emocje, którymi chętnie żywił się slasher, chwytający lęki niedopasowanych jednostek mierzących się  z nie zawsze namacalnym złem. Nie dziwne więc, że osoby queerowe odnajdywały siebie w drodze, jaką przebywa final girl, niejako utożsamiając jej transformację z doświadczeniem coming outu. Inspirujące okazywało się nabywanie przez bohaterkę pewności siebie i świadomości, że musi/może ona pokonać mordercę, przywdziewając „grubą skórę” w świecie, w którym z jednej strony zagraża homofobia, z drugiej po prostu śmierć. 

Stephan Hoda dzieli się swoim doświadczeniem: „Cierpienie Ostatniej Dziewczyny zaczyna się od odkrycia zaszlachtowanych przyjaciół. Byłem jak Laurie, płakałem w ciemności, wiedząc, że niebezpieczeństwo jest tuż obok. Media tylko potwierdziły to poczucie czyhającego zagrożenia a (…); każda tendencja, którą można odczytać jako homoseksualizm, była otwartym zaproszeniem do przemocy”. Droga slasherowych bohaterów mogła być więc dla przedstawicieli mniejszości historią odnajdywania drogi do własnej tożsamości, miejsca w świecie różnych narracji i oczekiwań, w którym dorosłość z jednej strony kusi, daje więcej możliwości do realizowania siebie, z drugiej bywa opresyjna. O tym doświadczeniu, w kontekście osób LGBTQ+, pisze także Vince A. Liaguno, zauważając, że to młodzież nieheteronormatywna szczególnie mocno zmaga się z „niespójnością sprzecznych poglądów społecznych, drakońskich przekonań religijnych i postaw rodzinnych dotyczących ich pojawiających się orientacji seksualnych i tożsamości płciowych”. Przeżycie w takim świecie to jak poruszanie się po polu minowym, odnajdywanie się na „obcym” terenie, rozumianym jako teren mordercy, a zarazem teren heteronormatywny, w którym queerowość jest wypierana i w którym osoby queerowe muszą nauczyć się dorastać.

Czy slasherowy mężczyzna jest wystarczająco męski? 

W rzeczywistości jedynym pewnym sposobem na przetrwanie we współczesnym horrorze jest to, że musisz być gejem.
Krzyk 4 (2011, W. Craven)

Ta zasada przetrwania w slasherze jawi się trochę jako przedłużenie zasady o gatunkowym karaniu za heteroseksualne zbliżenia. Nie uprawiasz seksu – masz szansę przeżyć. Jesteś homoseksualnym mężczyzną – twoje szanse wzrastają. Interesująca wolta, zważywszy na alegorię między slasherowymi zgonami a epidemią AIDS, z automatu przypisywaną przecież nieheteronormatywnym zbliżeniom. Finalnie okazuje się oczywiście, że i ta reguła nie ma w filmie racji bytu, ale warto ją przywołać, ze względu na to, jak się w niej odbija gatunkowe podejście do męskości. Podczas gdy obraz kobiet dzielono ze względu na ich erotyczną dostępność, ocenę męskości warunkowała pewność siebie w grupie rówieśniczej i kontaktach z kobietami. Pewność siebie przekładana również na to, jak ubierani są slasherowi bohaterowie.

Wymięty nerd (zazwyczaj przy okazji palacz gandzi), romantyczny i elegancki indywidualista, czasami stereotypowo wydelikacony gej, a po drugiej stronie barykady pewny siebie, stuprocentowo heteroseksualny samiec alfa – przewodnik grupy. Często atletycznie zbudowany sportowiec w obowiązkowej bomberce i nonszalancko wciągniętym  podkoszulku. Każdą z tych postaci charakteryzował określony zbiór cech, rzutujący na postrzeganie męskiej nagości i tożsamości. Nagości, która rzadko działała poprzez bezpretensjonalne afirmowanie płci jako takiej i indywidualnego doświadczenia, funkcjonując częściej jako widowiskowy akt. 

Tendencję do unikania intymnego wydźwięku męskiej cielesności widać chociażby w niepisanej gatunkowej zasadzie o „obowiązkowej” damskiej scenie prysznicowej. Wyrosła z dziedzictwa Psychozy (1960, A. Hitchcock), miała podkreślać tkliwość kobiecego ciała, odsłoniętego i bezbronnego na działanie mordercy. Szczególnie szokująco wypada wtedy, gdy ujmuje się ją w stylistyce gore (Zabójca Rosemary, 1981, J. Zito), „malowniczo” pastwiąc się nad narządami płciowymi. Ujęcia pod prysznicem to też okazja do fetyszyzowania ciała, podkreślenia nie tylko jego bezbronności, ale też atrakcyjności. Ich intymny wydźwięk sprawiał, że twórcy slasherów niechętnie umieszczali mężczyzn w takiej scenerii. Męską nagość wiązali z doświadczeniem aktywnym, wrażliwość/bezbronność zrównując z niewystarczającą męskością. Co ciekawe, rok 2022 przyniósł nam dwie przewrotne sceny męskiego prysznica (Krzyk [M. Bettinelli-Olpin, T. Gillett], X [T. West]), obydwie jednak zakończone śmiercią „nierozważnie” szafujących nagością męskich bohaterów. 

Poszukując niejednoznaczności w męskich ciałach, wróćmy ponownie do lat osiemdziesiątych, czasów nie tylko śmiertelnych doświadczeń, ale też queerowej rewolucji, podbijanej modą wymykającą się kanonowi. W slasherach obozowych, z Uśpionym obozem (1983, R. Hiltzik) na czele, mężczyźni równie chętnie jak kobiety odsłaniają nogi w kusych szortach, a ich brzuchy łapią słońce w przewiewnych crop topach. W tym kultowym, choć oskarżanym o transfobiczność filmie to męski opiekun grupy przykuwa szczególną uwagę zachłannej kamery, ślizgającej się po jego muskularnym i opiętym mikromateriałami ciele. Jeszcze śmielej odsłania się Kevin Bacon, który korzystał z obozowego życia w skąpych kąpielówkach (Piątek trzynastego [1980, S. S. Cunningham]). Chłopcem ze snów był Johnny Depp ze swojego kinowego debiutu [Koszmar z ulicy Wiązów (1984, W. Craven)]. Określany sportowcem trochę na wyrost, urzekający raczej nie pewnością siebie, a senną aparycją i melancholijnym sposobem bycia. Pokój zdobi kocim rysunkiem i pluszowym sępem, przycupniętym tuż obok wezgłowia. W jego występie kluczowa jest „ta” scena – gdy, pomimo ostrzeżeń przed zamaskowanym mordercą, zasypia w łóżku, a piżamowy krótki t-shirt odsłania jego brzuch. Oprócz ewidentnej wizualnej stymulacji, jest w tym obrazie coś odświeżającego. Afirmacja męskiej seksualności w stanie czystym. Obcowania ze swoją nagością nie jako atrybutem seksualnym, ale czymś naturalnym i biologicznym, co nie podlega ocenie. Podobne podejście widać również w nieco dziś zapomnianym, a szalenie frywolnym Girls Nite Out (1982, R. Deubel). Tutaj znajome tropy działają na dwóch poziomach: jako ukłon w stronę bohaterek (granica między dziewicą a ladacznicą nie istnieje) i nielichy bromance – od szatnianych komplementów, aż po wspólne, półnagie zabawy dwóch kumpli. Wszystko w naturalistycznym duchu pielęgnowania doświadczeń więzi, nie dystansu homofobicznych żartów.

To właśnie ci bohaterowie, czujący się ze swoją seksualnością komfortowo w pojedynkę i wśród innych mężczyzn, wydają się najbardziej podatni na niejednoznaczne odczytanie, choć queer coding, szczególnie w przypadku męskich bohaterów, nie zawsze spotykał się z ciepłym przyjęciem ze strony fanów. Przyzwyczajeni do pewnego rodzaju szorstkiej męskości morderców, czy egocentryzmu i modowego wystylizowania typa spod znaku sportowca, nie za bardzo wiedzieli, jak potraktować delikatność przypisaną mężczyźnie. Najlepszym przykładem tej odbiorczej konfuzji może być casus drugiej części Koszmaru z ulicy Wiązów – filmu, który zyskał na znaczeniu dopiero po latach. Kibicowanie ostatniej dziewczynie pokonującej mordercę to jedno, ale konieczność identyfikowania się ze „sfeminizowanym” mężczyzną, to zupełnie inna bajka.

Przesunięcie w tym filmie dokonało się już na poziomie najważniejszego aspektu fabuły – tym razem otrzymaliśmy nie final girl, a final boya, choć samo imię (Jesse) nie było płciowo oczywiste. Delikatny i chłopięcy, do tego fantazyjnie uczesany, w historii mniej lub bardziej wprost nawiązującej do queerowej estetyki, wzbudzał ambiwalentne uczucia. „Krzyczał jak baba”, ruszał się jakoś inaczej, nie jak na „prawdziwego” faceta przystało (słynna scena tańca w sypialni). Mimo że był w heteroseksualnym związku, badacze gatunku są zgodni w przypisywaniu mu tłumionej homoseksualności, wyrażonej ostatecznie w walce z Freddym. Jesse funkcjonuje jednak nie tylko jako reprezentacja, ale też ważny komunikat dla mężczyzn z różnego porządku – delikatność i wycofanie to nie wstyd.

Dokonania lat osiemdziesiątych dowodzą, że płciowe dwuznaczności zawsze były częścią nurtu. Już w pierwszej slasherowej fazie, obok jocków czy napuszonych arogantów, znajdujemy bohaterów, których seksualność nie była tym, co ich ustawiało w szeregu. Ze względu na społeczno-kulturowe uwarunkowania wiele z tych wizerunków najlepiej rezonuje po latach, świadcząc o inkluzywności oraz analitycznej żywotności, jaka tkwi w płciowej tożsamości slasherowych bohaterów.

Tym bardziej krótkowzroczne wydaje się wyciąganie wobec współczesnych tytułów, oferujących podobne cielesne przetasowania, kartę poprawności politycznej. W odświeżonej niedawno wersji Mordu na nudnym przyjęciu (2021, D. Esterhazy) piżama party urządza tym razem grupka atletycznych męskich bohaterów w typie sportowców. Takie atrakcje, jak męski prysznic czy beztroska walka na poduszki w wykonaniu półnagich facetów, bezrefleksyjnie sprowadzono do kolejnego przejawu feminizacji nurtu czy woke culture, pomijając fakt, że jest to po prostu kolejny slasher, który, jak wielu poprzedników sprzed lat, przypomina: kulturowe postrzeganie płci i ciała nie decyduje o tym jaki rodzaj zachowania Ci „przystoi”.

Ekspresja

„Wszyscy boimy się ciemności w nas samych”, powiada dr Loomis w sequelu Halloween (1981). W tym filmie okazuje się, że Laurie Strode jest… siostrą swojego oprawcy. Niebezpieczeństwo nie daje się wcisnąć w sztywne ramy. Jest namacalne fizycznością Michaela, ale i niedosłowne, jak „zła krew”, która skaziła geny. Czy Laurie podzieli los brata? Zło orbituje wokół, niosąc różne skojarzenia i tropy. Prześladuje w życiu i snach, stale czuć jego oddech na karku. Nie dziwne więc, że to właśnie ten nurt podziałał na wyobraźnię przedstawicieli społeczności LGBTQ+, która bez względu na dekadę musi mierzyć się z własnymi boogeymanami. Czasami uśpionymi, ale co rusz podnoszącymi złowrogo łeb,  podobnie jak slasherowy zabójca, który uparcie wraca do gry w kolejnych częściach. Boogeymanami przychodzącymi z zewnątrz pod postacią opresyjnego systemu, kiełkującymi wewnątrz pod postacią trudności z samoakceptacją. „Podobnie jak Laurie, dorastałem z pełzającym strachem, że mogę zostać zdradzony przez moją własną naturę. Nie było wątpliwości co do fizycznego i emocjonalnego niebezpieczeństwa, które otaczało moje gejowskie ja na co dzień. To niebezpieczeństwo potęgowało moje własne nieświadome zachowania i ekspresję płciową. „Nie mów”, myślałem sobie. „Mogą zauważyć twój gejowski głos i przyjdą za tobą!” Innymi słowy, mój alegoryczny slasher śledził mnie zarówno zewnętrznie, jak i od wewnątrz” – słowa Stephana Hody doskonale dowodzą slasherowego bogactwa znaczeniowego. To nigdy nie była po prostu wojna starego z młodym. Częściej wojna sprzeczności, budzących się w procesie kształtowania tożsamości z tym, co powszechnie akceptowane. Obraz złożoności lęków, z którymi muszą mierzyć się osoby (szczególnie queer) u progu dorosłości. Młodość w tych filmach bywała karana za nierozważność śmiercią, ale przede wszystkim miała przestrzeń wybrzmieć wielogłosem. Dlatego tak istotne wydają się te wszystkie tropy, skrawki wątków i próby rozmycia kanonu, które serwowali twórcy przez lata, pozwalając w znanych historiach odnaleźć się osobom bez względu na ich tożsamość. Biorąc do ręki narzucone niegdyś zasady, wyginali je i dopisywali nowe znaczenia, wbrew cenzurze czy aktualnemu porządkowi. Moda w takiej rzeczywistości często nie miała ciężaru płci. Bohaterowie historii zyskiwali drugie życie, którego kierunek wyznaczała z jednej strony ich własna ekspresja, a z drugiej spojrzenie patrzącego.  

[1] cytat za: C. Glover: Men, Women, and Chainsaws. Gender in the modern horror film, Princeton Univeristy Press, wyd. 2015, s. 48 – 49

[2] tamże, s. 49