Egzystencjalne rozdroża, emocjonalne uniesienia, aspiracje uszyte na miarę najskrytszych marzeń – dziennik nastolatki to znacznie więcej niż zapełnione odręcznym pismem kartki w notesie. Zawartość papierowego depozytu myśli i wspomnień o wysokiej wartości sentymentalnej zwykle pozostaje utrzymana w sekrecie – skrywana na dnie szuflady ze szkolnymi podręcznikami lub schowana za rzędem książek na półce. Bywa również, że staje się jednym z głównych dowodów rzeczowych w sprawie zabójstwa – wówczas poznaje ją cały świat.
Niebiańskie istoty (1994) Petera Jacksona to oparta na faktach opowieść o obsesyjnej więzi dwóch młodych dziewczyn, których fantazja przekroczyła granicę oddzielającą sferę imaginacji i rzeczywistość – materialny świat, w którym nie sposób zatrzeć ślady zbrodni siłą wyobraźni.
Kiedy sięgamy myślami do twórczości reżysera, na pierwszy plan wysuwają się malownicze krajobrazy Shire i krwawe pola bitew stoczonych pomiędzy tolkienowskimi postaciami; kultowa scena z monstrualnym gorylem na szczycie Empire State Building w remake’u cooperowskiego King Konga (2005) czy wiecznie żywa Martwica mózgu (1992). W swoim patchworkowym dorobku, obok najbardziej znanych produkcji fantasy, horrorów, czarnych komedii czy filmów dokumentalnych, reżyser może również poszczycić się udanymi realizacjami dramatów: Niebiańskimi istotami i Nostalgią anioła (2009). Ten pierwszy, zainspirowany wydarzeniami z Nowej Zelandii, wybrukował drogę do sukcesu zarówno Jacksonowi, jak i nastoletnim odtwórczyniom głównych ról – Kate Winslet i Melanie Lynskey, które w latach 90. zachwyciły krytyków swoim orzeźwiającym, elektryzującym debiutem.
Historię Niebiańskich istot poznajemy z perspektywy jednej z głównych bohaterek – szlak narracji wyznaczają bowiem autentyczne notatki z dziennika Pauline Parker (Reiper). Wyselekcjonowane na potrzeby scenariusza układają się w mozaikę euforycznej przyjaźni, nieposkromionej fantazji oraz eskalującego, niemożliwego do zaspokojenia pragnienia wolności.
Początek seansu przypomina czytanie powieści od ostatniego akapitu historii. Dynamiczna scena wybrzmiewająca histerycznym krzykiem dwóch zakrwawionych dziewczyn przeplata się z ogrzanymi sepią ujęciami ich radosnej gonitwy na pokładzie luksusowego statku. „Mamusiu!” – wołają, uśmiechając się do stojącej tyłem, objętej przez męża kobiety. Scena urywa się, zanim zobaczymy twarze małżonków; zanim wyśniony, idylliczny scenariusz się ziści.
Lata pięćdziesiąte, Nowa Zelandia.
Pauline Parker (Melanie Lynskey) jest czternastoletnią uczennicą żeńskiego liceum w Christchruch. Od murów szkoły dzieli ją skok przez płot, od rówieśniczek – pustelnicze usposobienie. Z niesfornymi ciemnymi włosami, przekrzywionym krawatem od szkolnego mundurka i jeszcze bardziej skrzywioną miną, nie przywiązuje wagi do swojej prezencji lub czyni ją subtelnym wyrazem buntu, sposobem na podkreślenie własnej indywidualności. Pauline nie doświadcza poczucia solidarności ze szkolną społecznością – nie zadaje sobie trudu, by wraz z setką uczennic wyśpiewać słowa hymnu pod czujnym okiem dyrekcji, zajmuje ławkę na tyłach klasy i rysuje w zeszycie na zajęciach z francuskiego.
Dziewczyna wywodzi się z klasy robotniczej. Jej ojciec, Herbert Reiper, obejmuje stanowisko kierownicze w sklepie rybnym, matka, Honora, sprawuje pieczę nad domem, nadzorując przy tym dodatkowe źródło dochodów – wynajem studenckich stancji. Choć Pauline nie jest jedyną córką Reiperów, nieczęsto mamy okazję ujrzeć w kadrze jej starszą siostrę – Wendy towarzyszy rodzinie głównie podczas wspólnych posiłków i świąt Bożego Narodzenia.
Juliet Hulme (Kate Winslet), nastolatka brytyjskiego pochodzenia i nowa uczennica w klasie Pauline, ze swoimi starannie zaczesanymi złocistymi włosami i protekcjonalnym spojrzeniem sprawia wrażenie ważnej i wyrafinowanej. Lepszej. Dzięki nieskazitelnej reputacji ojca, rektora okolicznego uniwersytetu, zostaje wyniesiona na piedestał; może stanowić wzór dla mniej uprzywilejowanych koleżanek, dla „dziewcząt z IIIA”. Wysokie pochodzenie wystarczy, by przedstawić nastolatkę w sposób jawnie faworyzujący – przez dyrektorkę placówki wykonującą pompatyczny gest ręką na podobieństwo gospodarza gali rozdania prestiżowych nagród.
Juliet niemal natychmiast wyłamuje się z kanonu szkolnych reguł, z teatralną kurtuazją podważając pedagogiczny autorytet – ostentacyjnie poprawia nauczycielkę języka francuskiego i z wyraźnym samozadowoleniem puszcza wodze fantazji na lekcjach sztuki, ignorując temat zajęć. Jej buntownicza natura i lekceważący stosunek do zasad wzniecają iskrę w oku Pauline, zmazują z jej twarzy rutynowy grymas i zastępują go aprobatywnym uśmiechem. Gdy dwa pozornie odmienne światy ulegają kolizji, dziewczyny nawiązują zniewalające – w ujęciu metaforycznym i literalnym – porozumienie dusz.
Potwory spod szpitalnego łóżka
„Wszyscy najlepsi ludzie mają ciężkie choroby płuc i kości”, przyznaje z charakterystyczną dla siebie zuchwałością Juliet, kiedy razem z Pauline zajmują ławkę przy szkolnym boisku, obie zwolnione z lekcji wychowania fizycznego. „To tak przerażająco romantyczne!”.
Peter Jackson oraz Fran Walsh, współautorka scenariusza Niebiańskich istot (która będzie pracowała z reżyserem również przy Władcy Pierścieni i King Kongu), wykorzystali tę krótką, zamkniętą w dziewięćdziesięciu sekundach scenę zajęć sportowych na przybliżenie fragmentów dzieciństwa bohaterek. Jako kilkuletnia dziewczynka Pauline trafia do szpitala z powodu przewlekłego zapalenia kości i szpiku. Restrykcje będące wynikiem choroby sprawiają, że omijają ją dziecięce rozrywki pozwalające na zacieśnianie rówieśniczych więzi. Z biegiem czasu chroniczna samotność Pauline owocuje mechanizmem rytualnej alienacji, która ma jej towarzyszyć przez resztę życia.
Rodzice Juliet umieszczają córkę w sanatorium na Bahamach – ciepły klimat ma służyć jej płucom, gdy ta zmaga się z ciężkim zapaleniem dróg oddechowych. Hilda i Henry Hulme’owie bezrefleksyjnie pozostawiają dziewczynkę pod opieką personelu medycznego na pięć lat, podczas których nie składają córce żadnej wizyty.
Mała Juliet zostaje w pewien sposób porzucona; emocjonalnie zaniedbana. Traumatyzujące osamotnienie, brak poczucia bezpieczeństwa i bliskości wgryzają się w jej dziecięcy umysł; pozostawiają znamiona w postaci permanentnego lęku i nadpobudliwej wyobraźni. Fantazja staje się dla Juliet formą eskapizmu – mechanizmem obronnym, który kompensuje niemal nieistniejącą więź z rodzicami, pozwala na przetrwanie w ciasnym, pozbawionym ciepła środowisku.
Jako nastolatka zanurza się w wyobrażeniach o stworzonym przez siebie Czwartym Świecie – raju, do którego trafi po śmierci; gdzie królują „muzyka, sztuka i czysta przyjemność”. Zatraca się w nim, gdy po latach powraca koszmar jej dzieciństwa – dowiaduje się o wielotygodniowym wyjeździe rodziców. Nadgryziona dawnymi traumami Juliet znów czuje się odepchnięta i niedostatecznie ważna; ponownie doświadcza odrzucenia ze strony osób, które miały „już nigdy jej nie opuścić”.
Płacząc w objęciach Pauline na zboczu porośniętego suchą trawą wzniesienia, Juliet niespodziewanie przerywa akt głębokiej rozpaczy, by siłą sprężystej imaginacji zainscenizować swój Czwarty Świat. Dramatyczna symfonia rozbrzmiewająca w tle nabiera animuszu, przyjmuje nutę disneyowskiej magii, baśniowe sensacje odwracające los wyklętej postaci. Paleta żywych, wyśnionych barw wytrąca z kadru szarość okolicznych wzgórz, horyzont ulega bajecznej ekspansji – oniryczna rzeczywistość staje się azylem dla jej okaleczonej rodzicielską obojętnością duszy.
Juliet nie jest odosobniona w swoim fantazmatycznym świecie – Pauline współdzieli jej urojenie i obie eksplorują ów piękny, „przepełniony spokojem i błogością” miraż. Tego dnia, jak stwierdzają, 'odnajdują klucz do Czwartego Świata”.
Uzależniająca symbioza
Znajomość z Juliet stanowi dla Pauline egzotyczne objawienie; powiew świeżości w skostniałej, papierowej monotonii dotychczasowego życia. Dziewczyna poznaje pokrewną duszę, która otwiera przed nią nowy świat; ekscytuje, imponuje, współdzieli z nią największe pasje. Pokłosiem ich literackiej miłości staje się Borovnia – jawiąca się w balansującej na krawędzi kiczu wizji Petera Jacksona jako królestwo glinianych figur ludzkich gabarytów – szumna, okrutna, pełna romansów i bezwzględnej brutalności. Borovnia stanowi kolejne schronienie dla młodych dziewcząt zagubionych w świecie dorosłych – nieprzejednani bohaterowie wybawiają je od antagonistów pociągnięciem miecza lub aktem dekapitacji przy użyciu toporu – ale jest również miejscem, do którego nastolatki udają się w chwilach szczerej radości; gdzie mogą celebrować emocje w rytmie biesiadnej nuty, gdzie są bezpieczne, istotne i zawsze mile widziane.
Dla Juliet obecność Pauline stanowi obietnicę dozgonnej i bezwarunkowej bliskości. Osłody tygodni spędzonych w czterech ścianach sanatoryjnej sali, listów emanujących pasją, odwiedzin iskrzących od euforii. Pauline zachwyca się przyjaciółką jak dziełem sztuki, osnuwa ją woalem podziwu i czułości, jakich złakniona uwagi Juliet nie doświadczyła nigdy wcześniej.
Nastolatki działają na siebie jak laudanum – wprowadzają się w stan błogości, uzależniają. Przymusowa rozłąka z Juliet, niczym leczenie odwykowe, sprowadza Pauline na skraj rozpaczy. Dziewczyna przestaje jeść, nie wychyla się poza ramy własnego łóżka, nieustannie notuje w dzienniku lub pisze wielostronicowe listy do przyjaciółki, by utrzymać przy sobie złudzenie jej obecności.
Epizodyczna absencja Juliet w życiu Pauline kreuje okazję do nawiązania bliższego kontaktu z Johnem – lokatorem stancji wynajmowanej u Reiperów. Młody mężczyzna próbuje pogłębić relację z córką gospodarzy – zdobyć jej przychylność, inicjując rozmowy o jej pasjach i obdarzając ją zawadiackim uśmiechem.
„To dlatego nie odpisałaś na mój ostatni list?” – pyta Juliet na wzmiankę o Johnie podczas jednej z wizyt Pauline. Jej oczy lśnią od napływających łez, spojrzenie obnaża narastający lęk, bezsilność i rozgoryczenie. Dobrze znany stabilny grunt zdaje się przeobrażać w ruchome piaski pochłaniające jej pewność siebie, wzbudzające paniczny strach przed utratą najwyższego miejsca na podium.
Poczucie winy i nostalgiczne myśli nawiedzające Pauline po wizycie u Juliet przyćmiewają doniosłość jej seksualnych ekscesów z Johnem. Twórcy akcentują dynamikę miłosnego trójkąta symbolicznymi ujęciami pogoni mężczyzny za tramwajem: zdesperowany John wyznaje obecnej w nim Pauline swoje uczucia, podczas gdy ta wymienia porozumiewawcze uśmiechy z siedzącą obok, świeżo ozdrowiałą i usatysfakcjonowaną powrotem na piedestał Juliet.
Archaiczna moralność
Pruderia i tabuizacja charakterystyczna dla lat pięćdziesiątych odcisnęła piętno na społeczności osób nieheteronormatywnych. Orientacja, która nie mieściła się w ciasnych ramach heteroseksualności, zaliczana była do psychicznych dysfunkcji, chorób „leczonych” za drzwiami owianych złą sławą szpitali psychiatrycznych, gdzie poddawano pacjentów i pacjentki terrorowi terapii reparatywnych, elektrowstrząsów i lobotomii.
Postacią uosabiającą lęki i awersje ówczesnego społeczeństwa jest Henry Hulme. Intymność gestów wymienianych przez Pauline i Juliet oraz ich noce spędzane w czułych objęciach godzą w poczucie moralności mężczyzny, wykraczają poza jego definicję „normalności” i stanowią cel wizyty w domu Reiperów. W akompaniamencie siejących grozę piorunów i trzasku drewna w kominku wręcza Honorze wizytówkę specjalisty, który ma zdiagnozować Pauline i jej „niezdrowe przywiązanie” do Juliet.
Hulme nie dopuszcza do siebie myśli, że uczucie pomiędzy dziewczynami jest obopólne. Reputacja nie pozwala mu spojrzeć na córkę jak na osobę „wymagającą leczenia”; doszukuje się odpowiedzialności w słabszym ogniwie – członkini mniej uprzywilejowanej, „gorszej” rodziny, czym wzbudza niepokój matki Pauline.
Mamusia jest ranna
Honora Reiper (Parker) przypomina rowlingowską Molly Weasley. Krząta się po domu w kuchennym fartuchu, gotuje w przerwach pomiędzy sprzątaniem, dogląda bezpieczeństwa najbliższych. Jest zatroskana sytuacją córki – stanem jej zdrowia, zaniedbaną edukacją i pogarszającą się kondycją psychiczną. Podejmuje apodyktyczne próby wywarcia wpływu na córkę, co, mimo szlachetnych intencji, skazuje ich relację na porażkę: sprzeciwia się pisarskim ambicjom Pauline, gdy negatywnie wpływają na jej oceny, zabrania spotkań z Juliet, by zmotywować ją do odzyskania utraconych metodą głodową kilogramów. Honora staje się w oczach córki persona non grata – jedyną przeszkodą na drodze do szczęścia.
Wizyta Honory i Pauline u doktora Benneta jeszcze bardziej pogłębia dzielącą je przepaść. Dziewczyna, nieświadoma, że powodem, dla którego znalazła się w gabinecie, jest „najszlachetniejszy” Henry Hulme, znów obraca frustrację przeciwko matce. Z czasem zaczyna snuć fantazje dotyczące jej śmierci, deformując rzeczywistość na podobieństwo makabry podszytej groteską: podczas rodzinnej kolacji Honora krztusi się, dławi, pada na stół, konając. Ojciec również dokonuje żywota, nabiwszy się na szpikulec do mięsa.
Dziewczyna żyje w mentalnym hologramie; we własnej, nie znajdującej odzwierciedlenia w realiach projekcji gloryfikującej Hulme’ów: wymarzonych rodziców, którzy nie tyranizują swojej córki, nie obracają jej marzeń w pył, nie odbierają jej suwerenności. Innymi słowy, stanowią kontrast dla deskrypcji Honory.
Egocentryczni, nieprzystosowani do rodzicielstwa, przedkładający swój komfort ponad odpowiedzialność za córkę – Hilda i Henry Hulme’owie w istocie ucieleśniają przeciwieństwo matki Pauline. Pozwalają Juliet rozprawiać o zmyślonych postaciach ze swojej powieści, lepić gliniane figurki i kołysać się po domu w balowych sukniach, o ile im nie zawadza, nie plącze się pod nogami jak absorbujące szczenię, nie staje na drodze ku ich samospełnieniu. W przeciwnym razie działają „dla dobra jej zdrowia” – wysyłają na kilka lat do sanatorium na Bahamach, pozostawiają samotnie w ośrodku dla gruźlików lub planują ją odesłać do Republiki Południowej Afryki.
Niekontrolowana rozpacz targająca nastolatkami na wieść o przymusowym wyjeździe Juliet sprawia, że dziewczyny dostają szansę na spędzenie ostatnich tygodni razem. Świat znów staje się narkotycznie piękny i ekstatyczny. Ich fantazja po raz kolejny podporządkowuje sobie realia, a bliskość nabiera seksualnego wymiaru, splatając ich ciała i umysły w jeszcze ciaśniejszy węzeł.
Widmo wiecznej rozłąki, nienawiść do matki i odwzajemnione, obsesyjne przywiązanie do Juliet komponują w głowie Pauline katastroficzną wizję przyszłości, której można zapobiec – „ludzie umierają każdego dnia, dlaczego nie miałaby to być matka?”.
Toksyczne więzi
Siła debiutu szesnastoletniej Melanie Lynskey i osiemnastoletniej Kate Winslet nie ogranicza się jedynie do znakomitej gry aktorskiej, która przeprowadza nas przez całe spektrum emocji zniekształconych chimeryczną młodością. Odtwórczynie ról Juliet Hulme i Pauline Parker wytworzyły na planie własną chemię; przemyciły świeżość znamienną dla nastoletniego wieku i wykreowały niewinność utraconą przez bohaterki w chwili dokonania okrutnej zbrodni.
Niebiańskie istoty to film traktujący o czymś więcej niż o morderstwie. To w głównej mierze opowieść o odnalezieniu siebie w drugim człowieku i rozkochaniu się w jego duszy. Historia o wielu rodzajach miłości – matki do dziecka i dziecka do rodziców; miłości do siebie oraz tej romantycznej, rozgrzewającej do czerwoności, o której pisze się wiersze. Każda z nich może być niezrozumiała, niedoceniona, nieidealna.
Destrukcyjna.
