Wkurw. Brudne kino i dzikie bandy

Gangsterki, amazonki, emancypantki z nożem w zębach. W kinie eksploatacji, pielęgnującym odchyły od powszechnie przyjętej normy, znaleźć można fascynującą przestrzeń, która gości outsiderki i nie zadaje pytań.

Ich bandyckie maniery i odbiegające od kanonu ciała i wyrzucają je na margines marginesu, z dala od wygadanych kociaków pokroju Pam Grier. To kobiety potworne, obliczone na odmieńczy spektakl, a zarazem przewrotnie autentyczne. Fascynują, choć rzadko budzą łatwą sympatię.

Takie młode, a takie zepsute! 

Wraz ze zwróceniem uwagi na młodzież, niedostrzegalną dotychczas grupę społeczną, lata pięćdziesiąte przyniosły falę filmów exploitation, które za cel obrały sobie wchodzących w dorosłość buntowników. Atrakcyjność produkcji zwiększała obecność pięknych, młodych bohaterek, które łamały konwenanse, nie tracąc przy tym nic ze swego uroku. Twórcy mogli upiec dwie pieczenie na jednym ogniu: zarabiać na spragnionych rozrywki nastolatkach, a jednocześnie podsycać histerię ich opiekunów. Pod pozorem komentowania bieżących wydarzeń kino exploitation robiło więc to, w czym było najlepsze – snuło fantastyczne, szokujące narracje. 

Filmy o agresywnych łobuziarach niosły ze sobą podwójne przekroczenie. Obiektem podszytej lękiem fascynacji była przecież, jak mogło się zdawać, najmniej podejrzana grupa społeczna, czyli młode, białe, konwencjonalnie atrakcyjne Amerykanki. Fabuła zwykle koncentrowała się na ich upadku i lucyferycznym wpływie na rówieśników. Bezwstydne dziewczęta paliły marihuanę, rozsiadały się w nieprzystojnych pozycjach i popełniały większe lub mniejsze przestępstwa, skrywając swoje prawdziwe oblicza za wystudiowanym uśmiechem. W napisanym przez Eda Wooda The Violent Years (1956, W. Morgan) gang antybohaterek rabuje, urządza frywolne prywatki, wdaje się w strzelaninę z policją, a nawet porywa i zbiorowo gwałci przypadkowego chłopaka. W intro członkinie kolejno podchodzą do tablicy z wypisanymi cnotami – obywatelską postawą, powściągliwością, uprzejmością i lojalnością – tylko po to, by oddalić się od niej z pogardliwym wzruszeniem ramion. Finalnie młodzieńczy występek zostaje wytłumaczony niedostateczną ilością uwagi ze strony rodziców.

Opowieści o żeńskich gangach sięgały po schematy kina gangsterskiego, kina drugsploitation czy, jak w przypadku Sisters in Leather (1969, Z. G. Spencer), kina motocyklowego. Bohaterki, trzy amoralne lesbijki, usiłują zwerbować przykładną żonę w swoje szeregi. W finale przestają być zagrożeniem dla społeczeństwa; poznawszy smak heteroseksualnego stosunku, zostają nawrócone na właściwą ścieżkę. Nierzadko filmy te przepoczwarzały się we wczesne women-in-prison – zbuntowane dziewczyny trafiały za kratki, gdzie czekały je porachunki z innymi więźniarkami i niechciane zaloty ze strony sadystycznych strażniczek.

Kino eksploatacji, wrażliwe na zmienne gusta młodocianej publiczności, w latach sześćdziesiątych nabrało większej pikanterii. Rozszerzające się standardy ukazywania ekranowej nagości tylko zwiększały apetyt na więcej; sugestia rozwiązłości, w latach pięćdziesiątych implikowana pocałunkiem, przestała wystarczać. Ze szkół gangi przeniosły się na tętniące jazzem ulice wielkiego miasta. W Teenage Gang Debs (1966, S. N. Johnsen) nowa dziewczyna wkupuje się w łaski lidera grupy, by rozsadzić ją od środka. Ostatecznie dostaje za swoje, przyparta do muru przez żeńskie oddziały z okolicy. Bezprawne porachunki rozpływają się w nocnych światłach metropolii, nikną przysłonięte pląsami gibkich tancerek. Jeszcze dalej w wyrazistym erotyzmie idzie The Female Bunch (1969, A. Adamson). Choć film może się pochwalić sympatycznym plakatem i niezgorszym tagline’m („A Drug Crazed Female Cult On a Rampage of Terror”), nie spełnia obietnicy zawartej w opisie. Z grupy wściekłych kobiet czyni obiekty podniety o imponująco natapirowanych fryzurach, rozwadnia ich gniew. 

Trudno wreszcie nie wspomnieć o obrośniętym kultem Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965, R. Meyer). Historia o trzech biuściastych striptizerkach, oddających się wyścigom samochodowym na kalifornijskiej pustyni, nie bez powodu została uznana za jedno z najwybitniejszych osiągnięć grindhouse’u. Film umiejętnie łączy rozbuchaną, kampową seksualność bohaterek z ich rażącą bezwzględnością. Bezczelne trio to jednocześnie superkobiety z prywatnego erotycznego imaginarium Russa Meyera, jak i wredne, silne w łapie laski, które od życia „chcą wszystkiego, albo przynajmniej tyle, ile zdołają unieść”.

Cztery fantazje o alternatywnej kobiecości

Krwawe pocałunki, sprośne limeryki. She-Devils on Wheels

Herschell Gordon Lewis wiedział, jak kapitalizować społeczne podniety. Ten niezmordowany twórca śmieciowego kina uważnie śledził najnowsze trendy, by dostarczać publiczności szokującą, naprędce sklejoną rozrywkę. Sukces produkcji motocyklowych skłonił go do realizacji She-Devils on Wheels (1968), filmu, który poza konwencjonalnymi scenami sunących po amerykańskim bezkresie Harleyów oferował zasadniczy twist – bezwzględny gang w całości złożony z kobiet. Charakterystyczna dla kina bikesploitation dynamika, zgodnie z którą bohaterki stanowią bezwolne trofea lub ofiary nabuzowanych kolegów, została wywrócona na nice. Powstała żwawo nakręcona fantazja o tyranii kobiet, niesiona warkotem silnika i punkową dysharmonią ścieżki dźwiękowej. 

Scenariusz do filmu o terroryzującym okolicę gangu Men-Eaters napisała Allison Louise Downe, aktorka i ówczesna żona Lewisa, a obsadę zasiliły, w imię cięcia kosztów, okoliczne amatorki, które (poza urodą) dysponować miały własnymi motocyklami. W praktyce widoczna w She-Devils on Wheels banda stanowi dość zróżnicowaną zbieraninę, odbiegającą od standardów długonogich piękności z rozkładówki. Ich ujmująca nieporadność idzie w parze z zaangażowaniem. Świetnie wypada zwłaszcza Whitey, typ rubasznej cioci, oraz Terry, rozmemłana stonerka-chłopczyca. Nad dziewczynami góruje Queen, szefowa gangu o postawie wściekłego koguta.

Bohaterki sieją spustoszenie w miasteczku, drwią z siedzącej im na ogonie policji i urządzają wyścigi motocyklowe (zwyciężczyni ma pierwszeństwo w wyborze upatrzonego „ogiera” na jednorazowy numerek). Rutynę plugastwa przełamuje inicjacja Honey Pot, najnowszego nabytku w szeregach; w skład rytuału przejścia wchodzą krwawe pocałunki i recytacja sprośnych limeryków. Wątek świeżo upieczonej motocyklistki kończy się tragedią, gdy nastolatka zostaje porwana i zmasakrowana przez konkurencyjny męski gang. Oko kamery ujmuje skrwawione ciało dziewczyny w zgodzie ze smakiem Lewisa – „czarodzieja gore” – ale późniejsza zemsta jej koleżanek zdaje się wynagradzać każdą traumę. Przewrotny finał (bohaterki w niewyjaśniony sposób unikają kary za morderstwo, przełamują czwartą ścianę buntowniczym, rymowanym stanowiskiem i odjeżdżają w siną dal) przywraca naturalny porządek.

Jedno jest pewne – bezwstydna, entuzjastyczna banda z She-Devils… dorasta do swej nazwy. Należące do niego postacie są równie jaskrawe, co stroje, które noszą. Punkowe kamizelki z logiem Men-Eaters, neonowe spodnie i z pozoru niegustowne wzory (Queen lubuje się w panterce i różowych kozakach) dowodzą uwodzicielskiej potęgi złego smaku. Z tej przesady mogłaby wyjść karykatura – w końcu z Lewisa żaden feminista, raczej biznesmen, który zresztą dosadnie sparodiuje aktywistki drugiej fali w The Gore Gore Girls (1972). Być może taki był zamiar reżysera; wykrzywiona kobiecość bohaterek sprzyja postrzeganiu ich w kategorii cyrkowych dziwadeł. Niezależnie od intencji twórcy, po kilku dekadach smrodek się rozwiał. Pozostała wywrotowa bajka z przypadku. 

Teksańska masakra. She Mob

W podobnym uniwersum wykluła się banda wyjętych spod prawa lesbijek z filmu She Mob (1968, M. Levy, H. Wuest). Bohaterki są brutalne, widocznie zmęczone życiem i mało co je obchodzi – może poza Twiggy z grindhouse’u, zdziecinniałą, krótkowłosą dziewuszką z cygarem w zębach, stylizowaną na słynną modelkę. Po ucieczce z więzienia grupa kryje się na farmie w Teksasie. Ich portfele świecą pustkami, toteż kryminalistki postanawiają porwać dla okupu żigolaka, będącego na utrzymaniu pewnej bogatej damy. 

Nie uświadczymy tu głośnych nazwisk, nawet zawężając pole widzenia do sezonowych gwiazdek kina eksploatacji. Grające w filmie striptizerki pochodzą z klubu nocnego należącego do Jacka Ruby’ego, słynnego gangstera i zabójcy Lee Oswalda. Dla większości z nich był to pierwszy i ostatni raz na ekranie. Z grupy najbardziej wyróżnia się Big Shim, lubieżna butch o władczym stylu bycia, przegięta aż po sufit. Marni Castle wciela się tu w podwójną rolę z dwóch biegunów kobiecości: szefowej gangu oraz poszkodowanej burżujki. Film otwiera przydługa scena, w której Big Shim warczy z podniecenia na widok nagiej dziewczyny, maniakalnie zaciskając dłonie na oparciach skórzanego fotela. Porwanemu żigolakowi gasi papierosa w pępku i odgraża się, że „jej cycki są równie twarde, co serce”. Łatwo w to uwierzyć – noszony przez nią pancerny bullet bra sprawia wrażenie narzędzia tortur. W toku akcji nieszczęsny utrzymanek zostanie przebrany w damskie ciuchy i potraktowany biczem, a wszystkiemu z góry przyglądać się będzie wypchana głowa dzika.

Sporą dawkę dziwności dodaje obecność ekscentrycznej detektywki, platynowej blondynki ze strzelistymi brwiami i diastemą. Na spotkanie z klientką przychodzi z ocelotem na smyczy, ubrana w obcisły, powycinany kostium, który w nietypowy sposób odsłania jej pośladki. W ostatniej scenie uprawia seks na stole, między Szekspirem a kiścią bananów.

She Mob jest wybuchową mieszanką perwersyjnego, opartego na wizualnej agresji kina roughie z dialogami rodem z filmów Johna Watersa. Zamiast nieodzownej dla kina sexploitation erotyki dostajemy jednak spektakl przemocy, do tego solidnie zaprawiony nonsensem. Bohaterki co prawda śmigają ubrane w fetyszową bieliznę, ale ich nieskrępowane konwenansami ciała beztrosko wylewają się poza kanony. Sceny seksu i striptizu, choć następują po sobie jak w zegarku, są rozbijane ujęciami przypadkowych, osobliwych przedmiotów, których nie powstydziłaby się słynąca z podobnych praktyk Doris Wishman. Realizacja wypada, jak można się domyślać, raczej marnie – plan jest dramatycznie niedoświetlony, zwłaszcza w scenach plenerowych – ale film i tak ogląda się z przyjemnością, niczym wygrzebaną ze śmietnika zdobycz o nieforemnych kształtach.

Miękkie serca, twarde pięści. The Jezebels/Switchblade Sisters

Cała okolica drży przed Silver Daggers, grupą dowodzoną przez agresywnego Dominica. Podlegają im Dagger Debs, żeńska komórka gangu pod przywództwem jego dziewczyny, Lace. Poza zbijaniem korzyści na własnej niesławie, banda spędza młodzieńcze lata na siłowaniu się z konkurencją. Wraz z przybyciem nowej dziewczyny, nastolatki o aparycji Farrah Fawcett, w hierarchicznej strukturze gangu zaczynają pojawiać się rysy. Maggie zdobywa zaufanie Lace i, po udowodnieniu odwagi, sprytu i zaangażowania, dołącza do Dagger Debs. Jej niepewne pochodzenie zostaje podchwycone przez Patch, jednooką intrygantkę, która, zaniepokojona o własną pozycję w grupie, podżega Lace przeciwko nowej kumpeli.

Pierwsza połowa filmu za sprawą Maggie pozwala wniknąć w środowisko gangu i poznać panujące w nim układy. Relacje między płciami opierają się na szeregu zależności; dziewczyny są od czarnej roboty, robią niewiele poza świadczeniem usług seksualnych i pokornym przyjmowaniu karcących ciosów. Część druga przynosi emancypację: po śmierci Dominika bohaterki odrzucają miano debiutantek, zmieniają nazwę na The Jezebels i, już jako dziewczyński gang, zbierają siły na walkę o terytorium. W tym celu Maggie odnawia starą znajomość z Muff, liderką żeńskiej bojówki Czarnych Panter, co owocuje rozróbą z użyciem koktajli Mołotowa i pancernego samochodu. Tymczasem Lace przeżywa poronienie oraz tragiczną śmierć nieczułego, zmuszającego ją do aborcji partnera, i, coraz bardziej rozchwiana emocjonalnie, szykuje się do ostatecznego pojedynku z Maggie.

Jedno nieporozumienie goni drugie, a atmosfera sukcesywnie się zagęszcza. Domniemany romans z Dominikiem i szybkość, z jaką Maggie zdobywa sympatię grupy, sprzyja snuciu podejrzliwych teorii. Między dwiema liderkami jest jednak fundamentalna różnica. Nerwowa, impulsywna Lace nadrabia miną, a gangiem Debiutantek dowodzi kopiując taktykę partnera, opartą na zastraszaniu i ciągłym podkreślaniu własnej dominacji. Maggie imponuje nie tylko fizyczną siłą, ale też inteligencją i pewnością siebie. Ma dobre pomysły i samą swoją obecnością pcha Dagger Debs w kierunku niezależności. 

Switchblade Sisters (1975, J. Hill) potrafi rozczarować. Erotyczne napięcie między Maggie a jej gwałcicielem jest w najlepszych razie niezręczne, a w wydźwięku filmu można się doszukać archaicznej tezy o nadmiernej emocjonalności kobiet, która uniemożliwia im sprawowanie władzy. Trudno jednak nie współczuć Lace, zmanipulowanej i brutalnie odrzuconej nastolatce o buzi dziecka, czy upokarzanej przez swoją wagę Donut, która powie wszystko, byle wkupić się w łaski silniejszego. Dodatkowe znaczenia uruchamia przekonująca obsada. Choć część aktorek wygląda zbyt dojrzale jak na uczennice liceum, w większość twarzy wpisana jest niewinność, która uwydatnia niedojrzałość ich motywacji, odsłania szczenięce fundamenty zabawy w gang.

Film Jacka Hilla, twórcy takich hitów jak The Big Doll House (1971) czy Coffy (1973), jest przy tym wybitnie rozrywkowy, a pełnokrwiste postacie to tylko jedna z jego licznych zalet. Dynamiczne dialogi uwzględniają manieryzmy poszczególnych postaci, pozwalają uwierzyć w realność tego świata. Wartką akcję w odpowiednich proporcjach przetykają sceny walki wręcz z użyciem łańcuchów lub, zgodnie z obietnicą zawartą w tytule, noży sprężynowych. Pod spodem kryje się opowieść o skomplikowanych emocjach i zdradzie, ale też babskiej solidarności, która udowadnia, że da się inaczej.

Środki żrące. A Gun for Jennifer

Choć w obrębie nurtu rape & revenge zemsta najczęściej jest wymierzana w pojedynkę, bywają filmy, które umożliwiają bohaterkom pracę zespołową. W produkcjach takich jak Act of Vengeance (1974, B. Kelljan) czy The Ladies Club (1986, J. Greek) kobiety formują grupę mścicielek, by wymierzać sprawiedliwość za krzywdy swoje i swoich bliskich. Do tego okresu w historii kina z dużą świadomością nawiązuje A Gun for Jennifer (1997, T. Morris, D. Swiss), brudna, potężna neoeksploatacja, która cała drży od szorstkich, gitarowych brzmień. Nakręcona w 16 mm, łączy w sobie klimat cuchnącego gore, gniewnego rape & revenge i filmów policyjnych z lat siedemdziesiątych.

Tytułowa Jennifer (w tej roli scenarzystka filmu) odchodzi od agresywnego męża i przyjeżdża do Nowego Jorku, by skorzystać z anonimowości wielkiego miasta. Ciągnie się za nią pasmo przemocy; już pierwszego dnia bohaterka pada ofiarą próby gwałtu. W decydującym momencie w ciemnym zaułku zjawia się banda zamaskowanych, uzbrojonych dziewczyn. Ich ratunek ma jednak toksyczny posmak – kierowane okrutnym poczuciem sprawiedliwości, wciskają roztrzęsionej Jennifer pistolet w ręce i zmuszają do pociągnięcia za spust. Pozbawiona innych opcji protagonistka dołącza do gangu, by razem z nowymi koleżankami bez skrupułów mordować gwałcicieli i natrętów. Podejrzaną serią zabójstw zaczyna się interesować ambitna czarnoskóra policjantka, zdjęta żalem po tragicznej śmierci kumpla.

Fantazja o zemście narodziła się w głowie Debory Swiss, byłej striptizerki, podczas wyjątkowo żmudnego dnia w pracy. Choć jeden z policjantów porównuje bohaterki z protagonistkami VHS-owego Attack of the Killer Bimbos (1988), dziewczyny z tej miejskiej bojówki niewiele mają wspólnego z zabawnym filmem Anity Rosenberg. Pochodzące z różnych grup społecznych bohaterki A Gun for Jennifer to brutalna, nieobliczalna banda. Wszystkie srogo potraktowane przez życie, z pancerzami stwardniałymi od ciosów – zwłaszcza Jesse, niepisana liderka, pełna pasji i dumy, coraz bardziej odpływająca w fanatyzm. Ich przemoc, choć umotywowana chęcią rozpieprzenia systemu od środka, jest przede wszystkim czystym chaosem, anarchistyczną radością z rozlewu krwi. Do pochopnych aktów terroru dochodzi atmosfera specyficzna dla kultu, który nie wypuszcza łatwo ze swych objęć. Nowa dziewczyna w szeregach nie dostaje taryfy ulgowej ze względu na świeżą traumę, ale zostaje zaszantażowana i obsypana złośliwościami. Mimo rozhuśtanej konwencji, próżno tu szukać czarno-białych opozycji. Jeśli siostrzeństwo, to w szorstkim wydaniu, jeśli bliskość i wsparcie, to chropowate, przetykane agresją. Poza nieokiełznaną energią, największą siłą filmu pozostaje dotkliwy autentyzm. Łatwo tu o momenty rozluźnienia, jak w scenie przy ognisku, gdy rozmowy gładko schodzą na nienawiść do glin, toksyczne związki z facetami i niezależność płynącą z pracy seksualnej. Dialogi dziewczyn są mięsiste i szczere, pozbawione popfeministycznej deklaratywności. 

Tłem dla dynamiki w grupie jest soczyste kino gatunkowe. Film otwiera egzekucja na gwałcicielu; jego nadchodzącą śmierć zwiastuje wiedźmowato wyrzężona wiadomość na automatycznej sekretarce: „we’re gonna get you, fucker!”. A Gun for Jennifer umie pojechać po bandzie: mózgi rozbryzgują się na ścianach, do głosu niespodziewanie dochodzą także wątki kanibalistyczne. Wreszcie otrzymujemy prawdziwą petardę, jaką jest scena punkowego koncertu – obnażona wokalistka dokonuje autokastracji na realistycznie wyglądającym dildo. 

Kulminacja, krwawa i poruszająca, zdaje się mówić, że choć walka była skazana na porażkę, i tak warto ubrudzić sobie ręce. Kropkę nad i stawia ostatnia scena, zrezygnowanym dowcipem przełamująca poczucie doszczętnej beznadziei. Nie ma co się szczypać, zawsze są jakieś bitwy do wygrania.