W południowym stylu. Kino white trashów

Często kosmiczne imiona noszone dumnie, niczym najbardziej błyszczące skarby. Postrzępione szorty nadające sprężystości kroku. Kuse bikini, wymyślne fryzury, pstrokate printy na kurtkach i t-shirtach jako emblematy pewności siebie. Wizerunek mieszkanek i mieszkańców amerykańskiej prowincji na przestrzeni lat znacząco wyewoluował. Szczególnie kobiety w XXI wiek wchodzą głośno, buntując się przeciwko zaśniedziałym szufladkom z ubiegłego stulecia, kreując swoją przestrzeń we wszystkich kolorach i fikuśnych materiałach.

I’m a piece of fucking white trash, I say it proudly

Jimmy Smith, 8 mila (2002)

„Amerykanie mówią na nich: hillbillies (bidoki), rednecks (buraki), białe śmiecie. Dla mnie to przyjaciele, rodzina, sąsiedzi” [1] – pisze J. D. Vance na początku głośnej książki zawierającej jego wspomnienia z rodzinnych stron. Autor, który dorastał w jednym z niewielkich, rozklekotanych miasteczek przycupniętych w amerykańskim pasie rdzy, daleki jest od romantyzowania bohaterów i szumowin, którzy ukształtowali mu dzieciństwo. Rezygnuje przy tym z chowania się za dystansującymi kontekstami, które życiowe doświadczenia ujmowałyby w nawias niezobowiązującej umowności. Tytułując swoją para-autobiografię nieco przewrotnie Elegią dla bidoków, Vance stał się jednym z najważniejszych głosów amerykańskiej kultury XXI wieku, dużo bardziej czułej i wyrozumiałej wobec białej amerykańskiej biedoty niż poprzednie dekady. Tym bardziej znamienny jest sposób, w jaki jego głos został potraktowany przez Rona Howarda, reżysera znanego z melodramatycznej przesady.

Zatęchła historia

Archetyp krzykliwej białaski i mało rozgarniętego rednecka, który wyziera z filmowej adaptacji  Elegii (2020) to nic nowego. Jako integralna część krajobrazu amerykańskiej prowincji towarzyszył ekranowym realizacjom od dawna. Z worka historii wychyla się kino, które chętnie żywiło się obrazem „my kontra oni”, spłaszczając charakter biedoty z robotniczych stanów do klasistowskich, jednowymiarowych wizerunków. Spocone twarze, niekanoniczna uroda, wyciągnięty ubiór miały upadlać i podkreślać społeczne rozwarstwienie; odciąć grubą kreską od spełnionych życiowo beneficjentów gospodarczej prosperity, bądź tych, którzy nieśli kaganek zmian, młodego pokolenia z miejskich ośrodków. Frank van Laer w swojej pracy wysuwa jeszcze dalej idące wnioski: „W XX wieku biedni biali byli głównie przedstawiani w hollywoodzkich filmach (takich jak Gun Girls [1957], The Great Texas Dynamite Chase [1976], Kalifornia [1993], Natural Born Killers [1994], Love and a .45 [1994] ]) jako wyjątkowo brutalni ludzie bez prawdziwych osobowości” [2]. Do tej grupy można dołączyć (odrobinę przewrotnie) Swobodnego jeźdźca (1969, D. Hopper) – wyzwoleńczą pieśń hipisów, która w otwarty umysł wyposażyła jedynie młodych nosicieli nowego porządku, zapachu wolności, przybyszów z lepszego jutra. W ich przypadku, życie na granicy prawa i narkotyczne doświadczenia były tożsame z drogą do realnego szczęścia, niedostępnego dla drugiej, mniej efektownej części społeczeństwa. Fakt, że bohaterowie zdawali sobie sprawę z ulotności swoich doświadczeń, przydawał całości nostalgicznego, niemal romantycznego wymiaru. Z kolei reprezentantom prowincjonalnej Ameryki, nosicielom historycznych zaszłości, pozostała przede wszystkim kluczowa rola w dramatycznym zakończeniu. To piętno „white trashów”, przedwcześnie postarzałych, zmęczonych niepowodzeniami życiowymi i nałogami, miało towarzyszyć biednym mieszkańcom kraju jeszcze długo.

Może nieco na wyrost, ale kultowy film Dennisa Hoppera przywołuję hasłowo, jako swego rodzaju głównonurtową reprezentację historii tworzonych w kluczu pulpowej przesady, zebranych w nurcie o obrazowej nazwie hicksploitation. Filmy te korzystały z ukutego wzorca zdziwaczałego wieśniaka; obśmiewając go, a zarazem chętnie podbijając stereotypowe wyobrażenia. Z jednej strony były to charakteryzujące się bujnymi kształtami i kusymi outfitami napalone farmerki (ewentualnie córki farmera jak w porno flicku Farmer’s Daughters [1976], Z. Colt), z drugiej zawieszeni w poprzedniej epoce starcy, najczęściej uzbrojeni w brudne ogrodniczki i broń na natrętnych przyjezdnych. Charakter bohaterów zaludniających biedne południe był jednoznaczny, a smród gówna i juchy rozchodził się w powietrzu.

Radosne grindhouse’owe twory z czasem zaczęły przeplatać się z historiami roszczącymi sobie pretensje do bycia czymś więcej, uszlachetniając przemocowy klimat o znaczeniowy naddatek. Najgłośniejszą reprezentantką tej drogi miała stać się Teksańska masakra piłą mechaniczną (1974) Tobe’a Hoopera, film gwałtownie rozprawiający się z beztroską poprzedniej epoki i wyzbyty rozmywającej ironii, którą można znaleźć choćby w starszym o dziesięć lat filmie Herschella Gordona Lewisa Dwa tysiące maniaków (1964). Błyskotliwe dzieło ojca kina gore uznawane jest dziś za jeden z pierwszych filmów podejmujących wątek turystów z (bogatej) północy, którzy, utknąwszy na południowych rubieżach, są okrutnie mordowani przez dzikich i nieokrzesanych lokalsów (niewątpliwie za godnego reprezentanta tej krwawej tendencji można uznać również Normana Batesa, czyhającego na odludziu na swoje ofiary). Sam Lewis niejednokrotnie przyznawał, że spośród wszystkich nakręconych przez siebie filmów, Dwóch tysięcy maniaków lubi najbardziej. Dziś film ten możemy umiejscowić gdzieś pomiędzy dwoma spojrzeniami na amerykańską biedotę. Z jednej strony dostrzegalna jest jego tendencyjność. Nie można jednak oprzeć się wrażeniu, że ta prażąca się w słońcu komedia o morderczych redneckach, zdaje się swoim przerysowaniem i humorem (nie)świadomie podkreślać absurdalność stereotypizacji. 

Piekielny Motel (1980) Kevina Connora, żywiący się kampowa przesadą i odstręczającym czarnym humorem, bliski jest temu co chciał osiągnąć Lewis. Głównymi bohaterami reżyser uczynił rodzinę amerykańskich farmerów – Vincenta (doskonały i perfekcyjnie opalony Rory Calhoun) oraz jego siostrę Idę (Nancy Parsons), prowadzących na zadupiu motel Hello (gdy zabraknie prądu, ostatnia literka neonu gaśnie, uświadamiając widzom, gdzie naprawdę trafiliśmy). Prócz działalności hotelarskiej Vincent znany jest w okolicy jako wytwórca pysznych wędzonek. Jego wyroby szeroko rozsławiają okolicę, dzięki czemu do motelu co chwila ściągają kolejni, nieświadomi zagrożenia klienci. Okazuje się, że Vincent tworzy swe przysmaki z ludzkiego mięsa, które hoduje na specjalnie przygotowanych grządkach z żywych jeszcze ciał schwytanych turystów. W interpretacji Connora, a przede wszystkim dzięki doskonałej roli Calhouna, mordercze południe zyskało kilka nielicho wizjonerskich scen z walką na piły mechaniczne na czele (powtórzoną później przez Hoopera w drugiej części Teksańskiej masakry [1986]) oraz zupełnie odrealniony widok ogrodu pełnego „sadzonek” z ludziny. Pamiętajcie: „na frykasy farmera Vincenta składają się różne gatunki bydląt”.

Reprezentacja biednych białych pojawiała się nie tylko w kinie, ale również na małym ekranie, w serialach telewizyjnych takich jak The Andy Griffith Show (1960-1968) czy The Beverly Hillbillies (1962-1971). Jednak również tam reprezentacja „białych śmieci” była w jakiś sposób problematyczna. Parrondo Carretero słusznie zauważył „programy te przedstawiały beztroskie, pozbawione charakteru, komiczne biedne białe postacie próbujące funkcjonować w społeczeństwie, które protekcjonalnie pozwalało im być swoją częścią”. Autor zwraca tym samym uwagę na aurę wstydu, z jaką biali biedacy weszli w drugą połowę XX wieku. Stali się niechlubną częścią społeczeństwa, które cieszyło się powojennym rozwojem i nie do końca miało pomysł na to, jak poradzić sobie ze specyficzną obyczajowością rodaków, znajdujących się poza wyścigiem za materialnymi dobrami. Wymowną analizę problemów, z jakimi borykali się biedni biali w bogacącym się społeczeństwie, po raz kolejny znajdziemy w książce Vance’a, który cytował Appalachiańską Odyseję Phillipa J. Obermillera „(…) przybysze ze wsi, <<nieswoi>> w mieście (…) podważali cały wachlarz założeń przyjętych przez białych z Północy odnośnie do wyglądu, mowy i zachowania właściwych tej rasie (…). Powierzchownie przynależeli oni do tej samej rasy (białej), co ci, którzy posiadali lokalną i ogólnokrajową dominację gospodarczą, polityczną i społeczną. Jednak bidoków wiele cech regionalnych upodabniało do napływających do Detroit Murzynów z południa”[3].

Problem rasizmu, podlany klasizmem i wartościującym społecznie rozpasanym konsumpcjonizmem, ostatecznie przyczynił się do pełnych protekcjonizmu filmowych reprezentacji bidoków i przeobrażenia klasy robotniczej. Z czasem ta pobłażliwość ustąpiła miejsca przesadzie i hiperboli. Dlatego też, mimo zalążków ironii i prób rozsadzania stereotypów, ostatecznie to wizerunek dzikusów z rubieży przebijał najmocniej z filmowych kreacji amerykańskiego południa drugiej połowy XX wieku. Ich kwintesencją może być dziś nie tylko Teksańska masakra, ale również starsze o dwa lata, jeszcze bardziej wymowne w portretowaniu klasowych podziałów Uwolnienie (1972) Johna Boormana. Historia czwórki biznesmenów, wybierających się na męski biwak w dzikie rejony Appalachów (nota bene jest to rejon, w którym osadzona jest również Elegia dla bidoków), początkowo wartko spływa testosteronem i dzikością natury. Podział „my kontra oni” jest jednak coraz bardziej wyraźny, a główną atrakcją filmu staje się fizyczny pojedynek między mieszczuchami a intelektualnie opóźnionymi dzikusami z gór, zdolnymi do najbardziej odrażających przestępstw. Gdy skala przemocy zrównuje się w obydwu grupach społecznych, uprzywilejowani biali z miasta zdają się czynić z niej wymówkę dla swoich uprzedzeń. 

Powiew świeżości

Mimo że echa tych konfliktów dostrzegamy również w filmach z lat osiemdziesiątych (beztroskie biwakowanie w slasherach kończące się śmiercią z rąk kliszowego wizualnie prostaka), to jednak dopiero ostatnią dekadę drugiego tysiąclecia można uznać za spadkobierczynię kierunku twórców kina (około)hicksploiation. Sięgając po postmodernistyczną autoironię kultury zmagającej się z przesytem oraz dekodowanie znaczeń, twórcy próbowali odchodzić od pełnych stereotypizacji dokonań swoich poprzedników. Ostatecznie jednak mniej lub bardziej świadomie ugrzęźli w kolejnych wzorcach, ukutych przez coraz bardziej chwytliwe kino popprzemocy, którego symbolem w latach dziewięćdziesiątych stał się Quentin Tarantino.

Kalifornia (1993, D. Sena) czy Urodzeni mordercy (1994, O. Stone) wspomniane przez Loera, ale również Doom Generation – Stracone pokolenie (1995, G. Araki), Zawsze strzelaj dwa razy (1992, T. Davis) z Drew Barrymore w roli głównej czy nawet Prawdziwy romans (1993, T. Scott) karmiły się przemocowym konstruktem i destrukcyjnymi tendencjami swoich bohaterów. Ci, albo sami należeli do przestępczego światka, albo z takowym się zmagali. Podział na miejscowych i przyjezdnych nie był jednak już tak istotny, jako że filmy te za główną myśl często obierały wątek podróży czy wprost ucieczki z prowincjonalnej przestrzeni. Często jednak to nadal agresja i/lub bunt przeciwko mieszczańskiej rzeczywistości wymykającej się z rąk, były tym, co determinowało bohaterów zmagających się z trudną rzeczywistością. Znamienne, że przedstawiciele niższych warstw społecznych, często przemierzający Stany ze spluwą w ręku, przestali być traktowani wyłącznie w kategorii czarnych charakterów, zyskując z czasem „pokrętną” sympatię widzów. Symbolem tego niecodziennego uwielbienia widowni są dziś w szczególności Mallory (w króciutkim crop topie) i Mickey (w niezapomnianej siatkowej „żonobijce”) Knox z filmu Stone’a. Dwójka młodych kochanków-morderców, ucieleśnienie fascynacji seryjnymi zabójcami, która przebija szczególnie w amerykanocentrycznej kulturze, inspirowała zarówno twórców kultury, fanów, jak i prawdziwych zabójców. Takich jak Erica Harrisa i Dylana Klebolda, którzy film Stone’a nazywali swoim ulubionym, a planowana masakra w szkole w Columbine, została określona w ich pamiętnikach jako NBK (od oryginalnego tytułu filmu).

Fetyszyzacja broni nie bez powodu odgrywa w tych historiach równie ważną rolę, co inne ikoniczne dla kolorytu amerykańskiej prowincji symbole: przyczepy kempingowe, uwznioślenie drogi czy dżins i flanele, chętnie noszone przez bohaterów kina lat dziewięćdziesiątych. Morderczy rajd Knoxów czy bohaterów Arakiego, ale również przygody bohaterki Zawsze strzelaj dwa razy dowodzą istotności broni w życiu mieszkańców amerykańskiej prowincji. Anita nie ma łatwego życia. Niesforny bob, za duże swetry, ale i próby wydobycia zalążków kobiecości postrzępionymi szortami i dopasowanymi topami, kreują obraz nieprzystępnej buntowniczki. Kobiety z jednej strony niepewnej swojej seksualności, z drugiej natomiast usilnie poszukującej społecznej akceptacji przez przygodny seks z rówieśnikami, którzy ostatecznie pogłębiają w niej poczucie odrzucenia. Dom staje się przy tym prawdziwym źródłem problemów.  Porzucona przez matkę dziewczyna żyje w obskurnej przyczepie wraz z kochankiem rodzicielki, który ją molestuje. W końcu zabija agresora, a następnie wiąże się z Howardem, który właśnie opuścił więzienie. Relacja, która zaczęła się od namiętnej korespondencji, urasta z czasem do rangi miłości na śmierć i życie.

Co ciekawe, doświadczenia kobiet, często z niższych klas społecznych, utrzymujących listowne, miłosne relacje ze skazanymi na śmierć, są mocno zakorzenione w historii południowych Stanów, najsurowiej karzących przestępców. Charakter tych związków, opisanych m.in. przez Lindę Pulman w Laleczkach skazańców, znajdziemy również w filmie Tamry Davis Zawsze strzelaj dwa razy. Dziewczyna opuszczona przez wszystkich istotnych w nastoletnim życiu dorosłych, czerpie pełnymi garściami z toksycznej relacji, co prowadzi do dramatycznych wydarzeń. Neurotyczna dwójka po przejściach będzie słać swoją życiową ścieżkę trupami, w niekończącej się pogoni za ulotnym poczuciem bezpieczeństwa. „Widzisz koleś tę dziewczynę? Dziewczynę, którą nazwałeś śmieciem? No cóż, właśnie uratowała Ci życie” – Howard zwraca się do swojego kuratora, zanim go pobije, podkreślając tym samym różnice dzielące obydwie grupy społeczne i brak nadziei na porozumienie. Już wtedy nikt nie wierzył w amerykański sen.

Film Davis może stanowić wzorcowy przykład sposobu, w jaki twórcy u schyłku wieku widzieli świat amerykańskiej biedoty. To rzeczywistość pełna toksycznych, prowadzących na dno związków (Za młoda by umrzeć? [1990, R. Markowitz]), ofiar seksualnych nadużyć i przemocy domowej, wyzbyta nadziei na wygrzebanie się z błędnego koła, o czym przekonywał w swoich pierwszych filmach również Harmony Korine. Przemoc i problemy z prawem były integralną częścią życia „białych śmieci”, często magnetycznie realistyczną, ale też przybierającą formę zgrywy, w duchu postmodernistycznej przesady, która wiele wybacza, skrzy się kolorami i wciąga wariackim tempem.

We wspomnianym już Prawdziwym Romansie, gdzie główną rolę grały narkotyki, gnaty i pstrokate hawajskie koszule, bohaterowie jawili się jako kolejna, niemal komiksowa atrakcja. Oczywiście nie sposób nie lubić pełnych młodzieńczego wigoru, zmagających się z gangusami Alabamy (Patricia Arquette) i Clarence’a (Christian Slater). Bohaterowie schowani za plastikowymi okularami przeciwsłonecznymi rezonują charyzmą i namiętnością, trzymając w garści całą historię. Legginsy w zwierzęcy print, minispódniczki i zwiewne romantyczne bluzki noszone przez bohaterkę Patricii, która kocha się w wzorzystych outfitach, odcinają ją grubą kreską od wizerunku zmęczonej życiem, pochłoniętej przez nędzę traszówy.

Wizerunek ten może funkcjonować dziś jako rewers stylówy z młodszego o dwa lata filmu Gregga Arakiego, a konkretnie kreacji Amy Blue (Rose McGowan) – narcystycznej kobiety dowodzącej grupką żyjących poza prawem młodych ludzi. Neo-femme fatale zdobi ciało seksowną koronkową bielizną i skórzanymi bomberkami. Na nosie ma niełatwe do noszenia kocie okulary, chętnie sięga również po plastikową pstrokaciznę sukienek à la amerykańska pani domu z lat pięćdziesiątych.

Ubiór w filmie Arakiego był ważny nie tylko dla całościowego efektu, ale i samych aktorów. Cathy Cooper, kostiumografka pracująca na planie, opowiadała w jednym z wywiadów: „Naprawdę pozwoliłam wszystkim aktorom żyć w ich ubraniach, niczego nie czyszcząc w międzyczasie. Johnathon (Schaech, wcielający się w rolę Xaviera – przyp.własny) był jak aktor metodyczny, jego ubrania były brudne. Był tak brudny, na jakiego wyglądał!”. Transgresyjność, ostry kamp i mocna stylizacja ostatecznie rozciągały się między outfitami poszczególnych bohaterów, scenografią (sypialnia w szachownicę!), aż po sam charakter historii, godnie reprezentującej Teenage Apocalypse Trilogy – jak zwykło nazywać się serię, do której, oprócz Straconego pokolenia, zaliczano również Totally Fucked Up (1994) i Donikąd (1997). 

Mimo charyzmy, jaką obdarzona jest zarówno Alabama, jak i Amy Blue, odnoszę wrażenie, że dziś funkcjonują one wyłącznie jako pewien sztywny konstrukt, nostalgiczny symbol minionej epoki. Niesione teledyskowym tempem i chaosem obydwu filmów, ostatecznie nie wpisują się w charakter wielowymiarowych bohaterek, które wychodzą poza swoje atrakcyjne, ale wciąż przestylizowanie.

Przytul mnie do serca

Błędem byłoby jednak uznać, że twórcom u schyłku wieku, specom od fetyszyzacji przemocy, całkowicie umknęły tembry czułości, gdy przekształcali stereotypy w towar o dużym potencjale zarobkowym. Zapomniany film Allison Anders Czekam na ciebie w Laramie (1992) dowodzi bogactwa, jakie drzemało na amerykańskiej prowincji, gdy zeskrobać z niej pancerz kulturowych uproszczeń i fabularnej łatwizny. Tym razem trafiamy do małego miasteczka w Nowym Meksyku, gdzie samotna matka wychowuje dwie córki: Shade (Fairuza Balk) i Trudi (Ione Skye), różne od siebie jak ogień i woda. Pierwsza z nich otacza się plakatami gwiazd (nad jej łóżkiem czuwa David Bowie), popkulturą i magią kina, krótko mówiąc życiem zastępczym, które pozwala zapomnieć o tym realnym. Gdy pewnego razu odwiedza lokalne kino, o zepsutym projektorze wie więcej, niż mężczyzna go obsługujący. Hipisowska kamizelka obszyta koralikami, szerokie koszulki, do tego krótkie spodenki uzupełnione białymi, kryjącymi getrami; dziewczyna chowa się w przytulności materiałów. Jej charakterny wizerunek to sposób na odrzucenie surowości pustynnego, przygranicznego otoczenia, nad którym czuwa groźba chulos – meksykańskich gangsterów handlujących koką i gwałcących kobiety. Wątek uprzedzeń wobec latynosów jest w filmie Anders wyraźnie zaznaczony. Daleko mu jednak do dydaktyzmu, gdy reżyserka czułością pary introwertyków rozbija puchnący balonik historycznych zaszłości.

Shade stale tęskni za kolorem, co widać w scenie, gdy przyjaciel (którego podejrzewa o to, że się w niej kocha) z namaszczeniem prezentuje jej ekstra szpilki w kosmicznych barwach.

Trudi z kolei, z burzą loków na głowie, króciutkimi sukienkami i niedbale noszoną wielką skórzaną kurtką motocyklową, impulsywnie poszukuje potwierdzenia swojej kobiecości i wartości, lokując uczucia w facetach, którzy skutecznie niszczą jej pewność siebie. Żyjąc z doświadczeniem zbiorowego gwałtu, nie potrafi przepracować traumy. Reżyserka nie wartościuje jednak przeżyć żadnej z dziewcząt, umożliwiając im podążanie własnymi ścieżkami i zebranie indywidualnych doświadczeń. Bohaterki uciekają przed schematem dobrej córki i buntowniczki-dziewczyny ze złą reputacją, którą należy ukarać. Pewnego dnia to właśnie Shade, karmiąca się kinowymi romansami, doświadczy pierwszego miłosnego rozczarowania. Ubrana w błyszczące szorty i kusy top, blond perukę i buty na koturnie, wciela się w Olivię Newton-John – dziewczynę z marzeń swojego przyjaciela, który jednak nie odpowiada na jej zaloty. Poczucie odrzucenia szybko jednak zostaje rozmyte przez wrażliwość reżyserki. Monologiem porzuconej dziewczyny przypomina, że przecież gorsze od rozczarowania, które w końcu zaakceptujesz, jest nieposiadanie wiary w przyszłość. 

Dziewczyny z Laramie, mimo przeciwności losu, wciąż w nią wierzą. W końcu, jak na początku filmu mówi Trudi, Laramie, które skrywa w jaskiniach błyszczące, niemal magiczne kamienie, wcale nie jest takie złe. Nawet dla samotnych kobiet i ich towarzyszów, którzy na niegościnnej, pustynnej prowincji byli w stanie wykreować swoją urokliwą przestrzeń.

Wrażliwość z graficzną przemocą świetnie połączył Matthew Bright w Spojrzeniu mordercy (1996). Twórca wziął na warsztat klasyczną bajkę o Czerwonym Kapturku, którą przemielił przez ćpuńską i pełną samotności rzeczywistość z obrzeży Los Angeles. Z jednej strony wciąż traktuje przemoc jako fetysz, z drugiej zmierza ku nowemu, poświęcając uwagę nie tylko samej atrakcyjności historii, ale również przemyśleniom bohaterki. Efektem tych szarad stała się kampująca i krwista czarna komedia z charakterologicznym twistem w tle. Na pierwszy rzut oka mogłoby się wydawać, że twórca powiela stereotypy, o których pisał cytowany przeze mnie Van Laer. Reese Witherspoon jest w swojej roli narwana, pełna ekspresyjnej przesady, ostentacyjna. Agresywna, głośna białaska, która w miejskiej dżungli posługuje się wyłącznie przemocą i buntem; wniosek tyleż oczywisty, co ograniczający w głębszym odbiorze postaci, która stale wychodzi poza nawias znaczeń destrukcyjnego wychowania. Vanessę poznajemy jako zbuntowaną małolatę w kusej bluzce, szerokich rybaczkach i glanach. Męskie bokserki buntowniczo wystają wysoko ponad spodnie. Ubiór jest dla dziewczyny zbroją, za którą chowa się przed światem. Mieszkająca z matką  prostytutką oraz ojczymem ćpunem, który ją molestuje, próbuje utrzymać się na powierzchni, w paradickensowskiej wizji świata. Po kolejnej interwencji policji dziewczyna rusza w drogę (oczywiście) do babci, nieświadomie zmierzając ku spotkaniu z pewnym wilk… Wolvertonem.

Bright rozciąga w czasie scenę seksualnej napaści. Agresor (Kiefer Sutherland), wysoko postawiony mężczyzna, żyjący na co dzień w eleganckiej willi, osacza dziewczynę niczym bajkowy wilk. Psychologiczne gierki ostatecznie kończą się sceną przemocy. Vanessa nie jest jednak stłamszoną ofiarą, poddającą się rzeczywistości. W trakcie kłótni morderca upokarza ją, nazywając wprost white trashem. Podkreśla przy tym rodzinne problemy i niski status społeczny dziewczyny. Bohaterka broni matkę i własną podmiotowość, sprzeciwiając się elitarystycznej ocenie przydatności poszczególnych ludzi w społecznej hierarchii. Loer w swojej pracy stawia obraz Brighta na równi z innymi tendencyjnymi filmami, pełnymi przemocy, w których charakter bohaterów sprowadza się do stereotypu. Nie sposób jednak zgodzić się z taką tezą. Twórca filmu, który napisał również scenariusz do Zawsze strzelaj dwa razy, tym razem poszedł w kierunku klasowej wolty i zrezygnował z jednoznacznych ocen i przygnębiającego posmaku white trashowych niedoli, które stały się udziałem bohaterki kreowanej przez Barrymore. To właśnie elegancki przedstawiciel wysoko usytuowanej grupy społecznej, traktujący żonę wciśniętą w szykowne garsonki na równi ze stylową willą, jako atrybut mieszczańskiego bogactwa, ostatecznie  jest przeżarty złem. W drugiej połowie filmu Vanessa zostaje zaszczuta przez swojego agresora, ale już na inny sposób. Mężczyzna przeżył ich pierwsze starcie i wrócił do żywych w kawałkach, makabrycznie pozszywany przez lekarzy. Korzystając ze swojego uprzywilejowania, prowadzi ostrą kampanię w mediach przeciwko zdegenerowanej małolacie, czyhającej na bogu ducha winnych mężczyzn. Pojedynek godny najbarwniejszych starć klasowych z filmów Johna Watersa, skutkuje pyskatą satyrą na sensacyjne medialne doniesienia o psychopatach. Ostatecznie sytuacja wydaje się jedynie prowokować Vanessę do jeszcze silniejszego buntu, wyjścia poza narzucane jej ramy, dumnego okrzyku, przypominającego ten w 8 mili: „jestem trashówą i jestem z tego dumna”. Mimo dalekiego od happy endu finału nie sposób nie dostrzec przebłysków nadziei, jaką twórca daje Vanessie. 

Już nigdy nie będziesz samotna

„Kobiety są samotne w latach dziewięćdziesiątych, to taka nowa faza, ale przeżyjemy. Dawniej byłam jeszcze bardziej samotna” – mówi do swojego adoratora matka bohaterek w Czekam na ciebie w Laramie. Ostatecznie odrzuca zaloty żonatego mężczyzny, co ma stanowić lepszy przykład dla córek. Mimo że film Anders powstał na początku lat dziewięćdziesiątych, można uznać go za proroczy dla nowego pokolenia białasek, które wyważyły z buta kinowe schematy. Ich matronką została  Erin Brockovich. 

Powoli rodziło się filmowe pokolenie bohaterek wychodzących poza toksyczne relacje, realizując seksualność na własnych warunkach, a przede wszystkim odrzucających doświadczanie samotności wpisanej w ich życiorysy na rzecz celebrowania drobiazgów codzienności. Życiorys Erin, w którą w głośnym filmie Stevena Soderbergha wcieliła się nagrodzona Oscarem Julia Roberts, to kwintesencja samograja. Samotna matka bez pracy i grosza przy duszy, dzięki własnemu uporowi i inteligencji zmienia życie swoje i setek innych rodzin. Bohaterka przyczynia się do wypłacenia gigantycznego odszkodowania z ramienia zatruwającej środowisko korporacji.

Erin, kontestująca sztywny dress code kancelarii adwokackiej, działa na nerwy uciśnionym w sztywności garsonek, zasiedzianym w biurze pracownicom. Mając dość patronalnych komentarzy zarówno pań Dulskich, jak i zatroskanych mężczyzn, podkręca się własną pewnością siebie. Do klientów przywdziewa miniówy, wysokie szpilki i dopasowane, gorsetowe „góry” z zawadiacko wystającymi stanikami. Ekstrawagancki styl chętnie sprowadzany przez widzów do dziwkarskich szykan, Erin traktuje jako integralną część swojej osobowości; niemal manifestację przeciwko uprzedmiotowieniu wyglądu zewnętrznego jako atrybutu, który winien decydować o społecznej hierarchii. Filmowa Erin, odsłaniając ciało, nie odbiera sobie inteligencji, do czego często sprowadzały się ekranowe portrety grających seksualnością, kanonicznie urodziwych kobiet. Jest przy tym również godną reprezentantką bohaterek, które eksponowanie outfitów traktują jako osobistą przyjemność, nie zaś drogę ku zaspokojeniu czyichś potrzeb.

Znamienne w tym kontekście są pouczające słowa Rogera Eberta, który orzekł, że „niemądre  decyzje (Erin, przyp. własny) dotyczące garderoby stawiają jej postać gdzieś pomiędzy karykaturą a rozproszeniem”. Nie bez przesady można powiedzieć, że poważany krytyk filmowy całą recenzję poświęcił próbom zdyskredytowania jakości filmu, a wraz z nią pozycji Erin, tylko ze względu na jej garderobę. Stwierdził co prawda, że „prawdziwa” Erin lubiła ubierać się prowokująco i miała do tego prawo, aby po chwili dodać, iż to samo prawo na ekranie skutkuje dziwkarskim „lookiem”. Dywagując nad tym, czy kobieta,  pracując w robotniczej dzielnicy „w takim stroju”, była napastowana czy może w ogóle jej nie ufano, zdaje się nie dostrzegać prostolinijnej prawdy, która kryje się za jej wizerunkiem: nawet w sztywnym prawniczym światku, to nie ubiór i wygląd zewnętrzny decyduje o szacunku i wartości człowieka, gdy odwalasz kawał dobrej roboty.

Dziwki, ladacznice i inne rozpustnice

Traszówy XXI wieku mniej lub bardziej świadomie podążają za Erin, chętnie odsłaniając ciała, nie dając wtłoczyć się w schematy ladacznic, „pustaków”, bezwartościowych charakterów, których główną, a czasem nawet i jedyną wartością jest zaspokajanie cudzego, pożądliwego spojrzenia. Wychodzą naprzeciw rozproszeniu, o którym pisał Ebert, unikając jednocześnie przestylizowania, stającego się domeną wielu bohaterek lat dziewięćdziesiątych. Nie są atrakcyjnymi dodatkami do męskich bohaterów, jak Alabama, ale integralnymi jednostkami, z soczystymi historiami. Pewne siebie i swojej cielesności, zachłannie zagarniają ekran dla siebie. Gdy główna bohaterka Jęku czarnego węża (2006, C. Brewer), nimfomanka Rae (ubrana w krótkie szorty, kowbojki i koszulkę kończącą się tuż nad dekoltem) przemierza wiejską drogę hardym krokiem, wystawiając środkowy palec natrętowi za kierownicą ciągnika, dostajemy jasny sygnał: jest on skierowany również do widza i jego ograniczonego punktu widzenia. Historia spływająca soczystym bluesem i mocnymi promieniami słońca zawiązuje się w momencie, gdy pobita i ledwo żywa Rae zostaje uratowana przez Lazarusa. Cyniczny mężczyzna, tuż po dramatycznym rozwodzie, przygarnia poturbowaną przez życie dziewczynę pod swój dach, pomagając wyleczyć jej rany nie tylko na ciele, ale i duszy. Relacja tej dwójki rozwija się niespiesznie, bez gwałtownych zwrotów akcji i ostentacyjnego humoru, za to z dużym zrozumieniem dla obojga. Gdy w pierwszej połowie filmu Rae, która nie jest w stanie kontrolować swojego ciała, zostaje „przykuta” przez Lazarusa masywnym łańcuchem (w rzeczywistości Ricci nosiła na sobie 18 kg żelastwa!), mamy pewność, że jest to blokada, z którą sobie poradzi. Łańcuch, traktowany dosłownie, jak i metaforycznie, jako symbol bagażu doświadczeń (z molestowaniem na czele), ostatecznie nie jest przeszkodą nie do pokonania. Energiczne zmagania się z ciężarem dowodzą zdolności Rae do utrzymania się na powierzchni, mimo narastających trudności. Problem seksoholizmu, wbrew temu, czego można by się spodziewać na początku, ostatecznie jej nie definiuje. Reżyser stale wychodzi poza ten schemat, jakby popychając bohaterkę ku czemuś więcej. Gdy więc do finału wkrada się odrobina taniego moralizatorstwa, rodem z kazania pełnego pasji kaznodziei, nie odbieramy tego jako przesytu. Twórca, spoglądając z sympatią na swoich bohaterów – kolorową paradę odszczepieńców, daje im szansę na oderwanie się od przeszłości. Nie tworzy karykatur, czy nieokreślonych, jednowymiarowych manekinów, nasycając każdą z postaci unikatową emocjonalnością i bezkompromisową nadzieją. W końcu, jak z rozbrajającą szczerością przyznaje sama Rae: „Wiem, że jestem popieprzona, ale to nie znaczy, że to co czuję, nie jest prawdziwe”.

Nie jestem Twoim bidokiem

XXI wiek, naznaczony kryzysami ekonomicznymi pogłębiającymi społeczne rozwarstwienie, zdewaluował definicję „białej biedoty” i klasy robotniczej. Gdy w wyniku krachu w 2008 roku utrata dachu nad głową oraz oszczędności życia, stała się codziennością coraz większej rzeszy Amerykanów, symbole mieszczańskiego dobrobytu straciły na znaczeniu. Amerykański sen runął w gruzach, nawet dla tych, którzy jeszcze w niego wierzyli, dobitnie dowodząc niestabilności świata napędzanego konsumpcjonizmem i pełnego podziałów. Efekty tych wydarzeń towarzyszą mieszkańcom Stanów Zjednoczonych do dziś, czego istotnym przypomnieniem w ostatnich miesiącach stał się film Chloé Zhao Nomadland – fantastycznie adaptujący reportaż Jessiki Bruder pod tym samym tytułem. „White trash” – w swoim najbardziej stereotypowym, klasistowskim znaczeniu, przestał skrywać się na obrzeżach kraju, przenosząc się coraz częściej na przedmieścia, w pobliże pełnych blichtru emblematów kapitalistycznej rzeczywistości. Zyskał przy tym „ludzką” twarz, skoro na to miano mógł „zapracować” sobie już każdy, nie tylko nieokrzesany wieśniak z gór.

Bohaterka Frances McDormand jest jedną z ofiar Nowej Rzeczywistości. Raz do roku grzęźnie w niewolniczej pracy w molochu Amazona. Ogromne magazyny, filmowane przez Zhao w specyficzny sposób, przywodzą na myśl dystopijne bunkry – więzienia, w których pracują orwellowscy bohaterowie. W tej dojmującej niedoli człowieka wyrzuconego poza nawias, jest jednak mnóstwo dumy, która sprzeciwia się protekcjonalnym pseudo sojusznikom. Kobieta przemierzając kraj przytulnym samochodem-domem, chłonie otoczenie, pielęgnując drobne zachwyty. Najwięcej przyjemności zdają się sprawiać jej prace blisko natury – sprzątanie campingów, doglądanie biwakowego otoczenia. Można odetchnąć pełną piersią. Mimo kryzysów, daleko jej do umęczonego obrazu cynicznej kobiety, która ma dość. Film oparty raczej na impresjach niż na linearnej, sztywnej fabule, znakomicie oddaje wyrywkową rzeczywistość współczesnych amerykańskich „biedaków”, wykiwanych przez wielkie korporacje i rządowe instytucje, za to odnajdujących zrozumienie w społeczności. W najbardziej pierwotnym znaczeniu tego słowa.

Przynależność społeczna jest z pewnością tym co ratuje bidoków XXI wieku. „Zwariowane” bohaterki The Florida Project (2017, S. Baker) przeżywają swoje niecodzienne historie we wściekle fioletowym, tanim motelu. Magic Castle – jak mówi nazwa przybytku, przycupnięty jest tuż przy najbardziej kolorowym miejscu na świecie – Disneylandzie. Sześcioletnia Moonee nie odczuwa niedostatków, jakie narzuca tak specyficzne miejsce zamieszkania. Rezolutna mała zdaje się czerpać energię z pełnego blichtru sąsiedztwa, psocąc w najlepsze, w towarzystwie innych dzieciaków z sąsiedztwa. W tym samym czasie Halley, zbuntowana, wydziarana i zafarbowana na niebiesko matka dziewczynki próbuje naginać rzeczywistość, aby znaleźć pieniądze, które umożliwią opłacenie pokoju na kolejny tydzień.

Ulotność, brak korzeni, czy raczej możliwości ich zapuszczenia, a do tego słabo płatne prace, są codziennością mieszkańców Magicznego Zamku. Sean Baker, w swoim unikatowym stylu, znanym chociażby ze starszej o dwa lata Mandarynki (2015), stale wychodzi naprzeciw określeniom przypisywanym z rozpędu postaciom żyjącym na granicy ubóstwa. Intensywne kolory na ścianach i włosach dziewczyn, wdzięczny humor i, choć trudne, to pełne uczucia relacje zawiązujące się pomiędzy bohaterami, pozwalają historii wychylić się poza błędne koło stagnacji i biedy. Jest w tym słodko-gorzkim obrazku trochę niewinności dziecka, ale i dużo zrozumienia dla najbiedniejszych, którym przyszło egzystować w tej rzeczywistości pełnej kontrastów.

Lista walczących z trudną codziennością jest długa. Od pełnej pasji, agresywnej i fizycznej kreacji Charlize Theron (Monster [2003, P. Jenkins]), po przerysowane, wciśnięte w fluorescencyjne bikini, dziewczyny ze Spring Breakers (2012, H. Korine), które biorą sprawy w swoje ręce. Gdzieś po drodze pojawiają się  jeszcze seksowne, dziewczyny-fetysze, jak drapieżna Alex (Brittany Murphy) z 8 mili (2002, C. Hanson). Różnorodność tytułów skłania do zastanowienia się nad kondycją i przyszłością reprezentacji białej biedoty we współczesnym kinie. Z pewnością idzie nowe. Ubożejące społeczeństwo zmienia swój charakter. Biedota przestała chować na obrzeżach kraju, z dala od spojrzenia uspokojonych beneficjentów kapitalizmu. Twórcy otwierają się, są pełni zrozumienia. Czy zawsze? Wizerunek wieśniaka polującego na turystów z pewnością jest już pieśnią przeszłości. Nie oznacza to jednak, że klasowe zaszłości nie są żywe, dostosowując się jedynie do obecnych czasów. Problem z pewnością wciąż istnieje. Prawdziwa Ameryka jest dziś podzielona jak nigdy. Polityczne spory i rasistowskie podłoże przemocy, grzeją media. Jaka będzie odpowiedź kina? Wypuszczenie w podobnym czasie zarówno Nomadland, jak i Elegii dla bidoków, wydaje się znamienne w ocenie problemu. Z jednej strony film-poemat; historia, w której reżyserka usuwa się w cień. Aktorzy są, ale scenariusz wydaje się nie istnieć. Magia momentów, wzajemnego zrozumienia, bliskości, która ratuje w trasie, ale i potrzeba samotności – film Chloé Zhao oddaje rzeczywistość w jej najbardziej nieprzetworzonym stanie. Nomadki nie są wyłącznie „bezmiejscowymi”, jak same o sobie mówią, ale przede wszystkim kobietami, które potrzebują kochać same siebie. Piosenka śpiewana przy ognisku, albo spa na środku pustyni, urastają do rangi momentów ratujących życie.

Podczas gdy Zhao pozostała wierna literackiemu pierwowzorowi, oscar-baitowy film Rona Howarda, rezygnuje z tła socjo-politycznego, które stanowiło o jakości książki Vance’a. W efekcie film funkcjonuje głównie jako przeszarżowany twór, festiwal emocjonalnego szantażu i klisz bez konkretnego zaplecza. Tam gdzie Nomadland rozkoszuje się niedopowiedzeniami, filmowa Elegia, rozkrzyczaniem próbuje przykryć banał i pokraczną ostentację. Mieląc co rusz stereotypy o toksycznym dziedzictwie, rezygnuje z bogactwa backgroundu historii; ostatecznie nie zachęca widza do bardziej wnikliwego spojrzenia i grzęźnie w sztampie. Nomadland w trudnym, pandemicznym roku przemknęło przez kina festiwalowe. Elegia dla bidoków, niczym wąsaty wuj na weselu, który cedzi czerstwe żarty, rozsiadła się na Netflixie, podkarmiana łatwością dostępu i uwagi. Oscarowe starcie już niedługo. Dwa skrajnie różne spojrzenia, na dwie przecież nie tak odległe historie, dowodzą, że przed kinem wciąż stoi trudne zadanie. Podszczypujące stereotypy, nadal zdają się czaić gdzieś w tle.  

---

[1] J. D. Vance, Elegia dla bidoków, s. 9, Warszawa 2018, wyd. Marginesy

[2]  Frank van Laer, The rise of deconstructing white trash movies, s. 4, Nijmegen 2010

[3] J. D. Vance, Elegia…, s. 43