Mordowanie pod chmurką. Rola przyrody w slasherach (obozowych)

Slasher to podgatunek kina grozy szczególnie mocno charakteryzujący się seryjnością; zarówno w obszarze systemów produkcji, fabularnych schematów, jak i elementów konstrukcji narracyjnej. Obok powtarzalności narzędzi zbrodni, kreacji morderstw i backgroundu zabójcy, równie ważne dla tempa historii są lokacje i przypisane im znaczenia. Urzekająca przyroda w slasherowym wydaniu zostaje wydrenowana z usypiającego poczucia bezpieczeństwa i stałości.

Doświadczanie drogi, ale i kontestacyjną aurę podróżowania, z pewnością należy traktować jako immamentną część kolorytu amerykańskiego mitu. Gdy grupka młodych ludzi wybiera się na wakacje (najczęściej wysłużonym kamperem), może wydarzyć się wszystko. Gruba impreza, romans życia, przyjacielskie porachunki zmieniające układ sił w grupie, lub coś zupełnie innego: walka o życie! Do ostatniej kropli krwi i ostatniej dziewczyny. W młodzieżowych horrorach dzika przyroda, dotychczas tak chętnie utożsamiana z niezależnością, jaką daje korzystanie z jej uroków, stała się areną krwawych zmagań. Gdy w 1974 roku światło dzienne ujrzała Teksańska masakra piłą mechaniczną Tobe’a Hoopera, dostaliśmy jednoznaczne potwierdzenie tego, że wolnościowy mit podróżowania po dziewiczych rubieżach będzie musiał zadrżeć w posadach.

Tezę zawartą w filmie Hoopera możemy odczytywać w oparciu o proces, który zachodził w społeczeństwie amerykańskim na przestrzeni lat. Począwszy od wielkiego kryzysu z przełomu lat 20. i 30, kiedy podróżowanie autostopem wydawało się jedynym środkiem dynamicznego transportu; przez nabuzowane pierwszymi ruchami młodzieżowymi lata 50., gdy „stop” był sposobem na wyrwanie się ze świata mieszczańskiego komfortu. Lata kryzysu wpłynęły na wartość kolektywnej samopomocy, gdy podwózkę łapali przedstawiciele różnych warstw społecznych, najczęściej w poszukiwaniu pracy i lepszego życia. Pasażer na gapę uspokajał schludnym wyglądem, odcinającym go od „niebezpiecznych” trampów, z którymi zmagała się rozsiana po całym kraju kolej. Wśród autostopowiczów sprzed lat znaleźć można samego Ronalda Reagana, który w 1932 roku, tuż po ukończeniu koledżu, podróżował pełen nadziei na znalezienie zatrudnienia w radiu. Dla przyszłego dwukrotnego prezydenta Stanów Zjednoczonych wyprawa miała zakończyć się sukcesem. Zanim jednak zamieszkał po raz pierwszy w Białym Domu, postrzeganie przemieszczania się autostopem zdążyło ulec diametralnym przemianom.

• 

• 

Dziś trudno wskazać jeden, zasadniczy powód takiego stanu rzeczy. Mimo morderczych teorii, którym żywotność zapewniły filmowe realizacje, większość ekspertów zgadza się co do tego, że problem był dużo szerszy niż strach przed przestępczością. Wskazywano, iż również wzrost liczby posiadanych samochodów w społeczeństwie na początku lat 60. przyczynił się do zmiany znaczenia autostopu. 

Proces dewaluacji znaczenia autostopu i złożoność problemu podkreśla [1] Jack Reid w książce From Roadside Americans: The Rise and Fall of Hitchhiking in a Changing Nation by Jack Reid: „Nie tylko zwiększenie liczby posiadanych samochodów, ale także większe zmiany społeczne i polityczne połączyły się, aby zmienić tożsamość osób na drogach, malując ich jako niewiarygodnych i niebezpiecznych oraz zaciemniając dyskurs otaczający autostop. Ta historia jest pod wieloma względami historią rozpadu liberalnego porządku społecznego Nowego Ładu i narodzin bardziej konserwatywnego klimatu narodowego w latach 80”. Nie sposób nie zgodzić się z tezą autora, tym bardziej gdy dostrzeżemy, iż „obozowe”, czy szerzej – plenerowe slashery, wykorzystujące motyw pasażera w drodze, często są nie tylko historiami o utracie bezpieczeństwa, ale i socjo-politycznymi wglądami w amerykańskie, mocno klasistowskie społeczeństwo, które najmocniej dzieli właśnie znaczenie przestrzeni. Dla jednych miejsce relaksu, dla innych ciągła walka o przetrwanie.

Co ciekawe, mimo grozowego potencjału, figura autostopowicza nie przesyciła slasherowej historii swoją obecnością. Oprócz filmów fabularnie ściśle powiązanych z tą aktywnością, jak kultowy Autostopowicz (1986, R. Harmon) i jego liczne, mniej udane pochodne, pasażer na gapę często funkcjonował jako epizod, postać graniczna, łącząca grupę nastolatków z ich tragicznym przeznaczeniem. W filmie Hoopera to właśnie autostopowicz zasieje ziarno zwątpienia wśród grupy nastolatków, zaczynających kwestionować swoje bezpieczeństwo. W remake’u z 2003 roku wątek ulegnie przeobrażeniu, nie tracąc jednak nic ze swojej intensywności. Autostopowiczka zabrana przez grupę bohaterów z odludnej drogi nie jest agresorką, a ofiarą, nieskładnie ostrzegającą młodych podróżników przed grożącym ich niebezpieczeństwem. Gdy popełnia w samochodzie samobójstwo, nieświadomie przypieczętowuje ich los. Figura obcego — osoby przypisanej naturze, nieważne czy pojawia się epizodycznie, czy stanowi trzon historii, ostatecznie determinuje charakter przestrzeni jako nieprzyjaznego bytu. Konserwatyzujące się pod okiem prezydentury Reagana slasherowe przekazy, upatrywały w przyrodzie różnorakiego znaczenia. Wykorzystując klasową optykę z poprzedniej dekady, chętnie traktowały prowincję jako siedlisko nieokrzesanych rednecków, „wsioków z gór”. Z drugiej strony była to też przestrzeń realizacji drobnomieszczańskiego mitu, Nowego Ładu, o którym pisze Reid, utożsamianego, m.in. z perspektywą wypoczynku za miastem. Dla wypełnienia slasherowego konstruktu najważniejsze pozostawało kojarzenie przyrody z obszarem bezlitosnego karania nastolatków, kontestujących sztywne ramy świata dorosłych, zarówno poprzez używki, jak i niezobowiązujący seks i swobodę obyczajową.

Sex on the beach, tyle że nie

Wątek różnego rodzaju inicjacji szczególnie dobrze komponował się z plenerowymi doznaniami i wakacyjną tonacją. Podczas gdy w realizacjach wciąż nasączonych aurą kontrkultury (film Hoopera) zarówno seksualność, jak i narkotyki stanowiły integralną część opowieści i nie były powodem kary per se, w slasherach lat 80. tworzyły określony manifest młodości, podrażnionej światem dorosłych. Wyjazd „w plener”, opuszczenie statecznego domu rodziców (reprezentantów zatęchłej epoki), skłaniał do poluzowania ubrań i konwenansów, doświadczania całej palety przeżyć. Jak słusznie zauważa Dorota w tekście o miłości w horrorach z lat 80., napalona slasherowa młodzież zainteresowana jest nie tyle poważnymi związkami (te utożsamiane są raczej ze światem dorosłych), co kolekcjonowaniem przeżyć, poznawaniem biologicznych zakamarków własnych ciał. Gdzie najlepiej dokonywać tych badań, jak nie w plenerze właśnie.

Piątek trzynastego (1980, S. Cunningham), cieszący się mianem jednego z pierwszych, klasycznie pojmowanych slasherów, wyznaczył kierunek spojrzenia na swawole nastolatków, z dala od schludnych przedmieść. Przedmieść, które, nomen omen, również pozbawiono pierwiastka stałości, o czym przekonywał dwa lata wcześniej John Carpenter w Halloween (1978). Film Cunninghama otwiera backstory, które ukierunkuje rozwój akcji na kolejne części szybko rozrastającej się franczyzy. Rok 1958; skąpany w miękkiej nocy i żabim skrzeku obóz okupują młodzi ludzie uzbrojeni w gitary i chuć. Niewinne figle jednej z parek na zatęchłym stryszku zakończą się gwałtowną śmiercią zakochanych. Przeniesienie akcji do czasów współczesnych zaczepia początkowo na urokliwej prowincji, zlokalizowanej tuż obok tego samego, krwawego obozu, jak mówią o nim miejscowi, pamiętający masakrę sprzed lat. Lokalsi trochę przyjaźni, ale jednak bardziej ostrożni, z niepokojem patrzą na ponowne budzenie się do życia miejsca, które niegdyś spłynęło krwią. Najtrzeźwiej myślącą osobą okaże się klasyczny miejscowy „wariat”, przestrzegający nastolatków przed tym, co czeka ich pod szyldem Crystal Lake. Ten wyraźnie ukuty na gruncie nurtu schemat postaci, jawi się jako przeobrażenie stereotypu autostopowicza – ostatniej osoby na drodze bohaterów, która jest nośnikiem prawdy, a zarazem postacią graniczną przewidującą zbliżającą się tragedię.

Również lokacja samego kampingu ma kluczowe znaczenie dla intensyfikowania napięcia. Zarośnięty gęstym lasem (duża odległość miasta od obozowiska jest wyraźnie podkreślona), który zdaje się wdzierać do lichych domków, pochłania nastolatków nieprzywykłych do żyjącej swoim rytmem natury. O ironio, mimo wyraźnego podkreślenia ogromu przestrzeni, kadrowanie historii głównie w bliskim otoczeniu obozu sprawia, iż sam las jawi się mocno klaustrofobicznie. Jego zaskakującą ciasnotę i dwoistość próbują okiełznać bohaterowie. Ciosanie drewna, naprawa zepsutego generatora, w końcu walka z wężem, który wtargnął do jednego z domków – to wszystko czeka na młodzież, próbującą uporać się z witalnością dzikiego otoczenia. Co ciekawe, niespodziewany zwierzęcy intruz zostanie zabity maczetą – atrybutem zwyczajowo kojarzonym z Jasonem, mordercą wokół którego jest opowiedziana historia. Tym samym nominalnym ofiarom również został przypisany pierwiastek drapieżstwa, ujawniający się poprzez władanie naturą według własnych potrzeb. Sama maczeta pojawi się również w finale w trakcie kluczowego zabójstwa.

Kreowanie przestrzeni jako miejsca, które w taki czy inny sposób osacza bohaterów, ujawnia się nie tylko w podkreślaniu faktury lasu, ale i obecności jego mieszkańców. Węże i  wydry poruszające się po wodnych akwenach, insekty bądź ptaki, których odgłosy stale słyszymy – las nie jest tak anonimowy, jak mogłoby się wydawać. Natężenie dźwięków zmienia się w zależności od tego, co aktualnie dominuje na ekranie; czy są to błogie kąpiele w pełnym słońcu, czy też zbliżanie się zagrożenia – asystując suspensowi ptasi trel lub brzęczenie owadów brzmią zupełnie inaczej. Co więcej, często towarzyszy im muzyczny motyw, przywodzący na myśl echo niosące się w lesie. Gdy rozlegają się pierwsze dźwięki burzy, atmosfera momentalnie gęstnieje. Grubą ścianą deszczu i intensywnością odgłosów odgradza nastolatków od cywilizacji; wybrzmiewa głośno nawet wtedy, gdy pozostawiona jest za zamkniętymi drzwiami.

Osadzenie głównej części akcji podczas deszczowej nocy wzbogaca obraz przyrody o pierwiastek tajemniczości. Kreowana jest na niemal mistyczną siłą sprawczą, która ma wpływ na działania (anty)bohaterów. Od jednego z policjantów dowiadujemy się, iż w czasie pełni księżyca (która akurat rozświetla noc) zgłaszane są większe ilości przestępstw. Co więcej, sposób przedstawiania mordercy, tuż przed jego dosłownym ujawnieniem, opiera się na mnożeniu ujęć pierwszoosobowych, które zrównują jego spojrzenie z perspektywą lasu. Ujęcia zza drzew, przymglone, jakby naznaczone wilgocią poszycia – stale będą powtarzać się w wielu slasherach obozowych, zrównując mordercę niemal z przedwieczną, drzemiącą w ziemi siłą. Obserwowani w ten sposób nastolatkowie przywodzą na myśl intruzów, którzy swoją ostentacyjną, głośną obecnością naruszają pewien określony, niezbywalny porządek. Zabójca ma więc przewagę, wynikającą nie tylko z jego uzbrojenia, co z dobrej znajomości terenu. W jednej z pierwszych scen filmu, gdy nieokreślony jeszcze agresor zabiera z drogi dziewczynę, próbującą dostać się do obozu, sam akt morderstwa przypomina polowanie. Ludzka ofiara próbuje uciekać przez las, walcząc o życie. Interesujące spojrzenie na kwestię związku Jasona z przestrzenią, zaproponuje Marcus Nispel, kręcąc w 2009 roku nową wersję Piątku trzynastego. Film niewychodzący poza standarową slasherową historię, zaskakuje konstrukcją obrazu prowincji, obrośniętej zielenią, dzikimi pnączami, porozrzucanym gdzieniegdzie żelastwem — pozostałościami po dawnych historiach. Żyzna ziemia jest dobrą miejscówką na hodowanie zielska (ku któremu podąża napalona młodzież), ale też przytulną kryjówką mordercy. Jason okupuje nie tylko rozlatujące się domostwo, ale i ponure korytarze wygrzebane w ziemi. Istotny wydaje się sam wygląd maski, odczłowieczający mordercę. Jak interpretują badacze, upstrzona dziurami hokejowa osłona wyróżnia Jasona na tle bardziej ludzkich przebrań Michaela Myersa czy Freddy’ego Krugera. Jej otwory mogą kojarzyć się ze szramami wykonywanymi przez różnego rodzaju insekty w masywnym materiale. 

Natura jako przeszłość

Przypisanie natury do przeszłości, jako miejsca pielęgnującego pamięć o tragediach, które budzą się do życia przy kolejnym naruszeniu przestrzeni, jest wyraźne. W Piątku trzynastego jest to nie tyle sam obóz, co głównie jezioro, w którym utonął Jason i gdzie rozgrywa się finał filmu, z którego cudem uchodzi z życiem jedna z bohaterek. Gdy dowiaduje się, że na miejscu nie odnaleziono ciała chłopca, wygłasza prorocze słowa „on wciąż gdzieś tam jest”. Jezioro jest punktem kluczowym, rozsiewającym swoją historię na cały obóz – chłopiec utonął, ponieważ opiekunowie zajęci byli sobą. W efekcie na całym miejscu ciąży piętno, które skazi ziemię, stając się motorem napędowym zbrodni.

Powiązanie przyrodniczego zakątka z przeszłością realizuje się w slasherach (nie tylko tych obozowych) dwojako. Kierunek zapoczątkowany przez Piątek trzynastego skupia historie, w których jednostka, bądź bliska jej osoba, powraca w dane miejsce, aby pomścić krzywdy na kolejnym pokoleniu nierozważnych bohaterów. W przypadku innych opowieści, takich jak chociażby seria Wzgórza mają oczy czy Droga bez powrotu, kluczową rolę odgrywa przeszłość, która zmienia całą okolicę, nie tylko jednostkę. W przypadku tego typu realizacji, natura często oskarżycielsko punktuje ludzkie zaniedbania i zachłanną ingerencję (zatruwajaca glębę katastrofa chemiczna, przemienia mieszkańców w kanibalistyczne monstra).  

Podczas gdy film Cunninghama z dzisiejszej perspektywy może sprawiać wrażenie kameralnego (zarówno ze względu na liczbę bohaterów, jak i dominację nocnych zdjęć), młodszy o rok obraz Podpalenie mówi o nastoletnich doświadczeniach już w bardziej brawurowy sposób, który Piątek osiągnie wraz z rozwojem franczyzy. Z otwierającej film opowieści dowiadujemy się, że ofiarą tym razem będzie opiekun kolonii, podpalony w wyniku niefortunnego żartu swoich wychowanków. Po jakimś czasie, to właśnie on powróci do kolejnego obozowiska, aby mścić się za doznane krzywdy, nie tylko na Bogu ducha winnej młodzieży, ale również jednym ze swoich ówczesnych oprawców, który teraz sam będzie opiekunem kolonii.

Film Maylama umiejętnie oddaje gorączkę nastoletnich wakacji, z podchodami, grami zespołowymi i grupowymi przepychankami o wpływy. Wypada przy tym jako swego rodzaju odpowiedź na pytanie: co by się stało, gdyby wychowankowie zdążyli jednak przyjechać do obozu Crystal Lake. Groza sączy się niespiesznie. Twórca kładzie raczej nacisk na coming of age-owy aspekt historii, przyglądając się pierwszym zbliżeniom w zagajniku czy jeziorze i kiełkującej pewności siebie, która pozwala na sprzeciwianie się oprychom i głośne mówienie „nie”, gdy seksualne doświadczenia idą za daleko.

Spieczony słońcem obóz, będący tłem tych wydarzeń, jest prawdziwym rajem na ziemi; miejscówką, która pozwala na nabycie nowych umiejętności (zarówno technicznych jak i społecznych). Ułatwia dorastanie w grupie, ale i w samotności, gdy ważne jest zbudowanie samoakceptacji, niezależnej od wpływów grupy rówieśniczej. Może właśnie dzięki tym rozmywającym grozę zawiłościom dorastania, same sceny morderstw zaskakują brutalnością (nad którą pieczę sprawował Tom Savini – spec od krwawych efektów specjalnych). W jednym z najlepiej wypracowanych pod kątem napięcia fragmentów, dziewczyna po nieudanej kąpieli z napalonym towarzyszem wychodzi na brzeg. Szukając rozrzuconych po okolicznych drzewach ubrań coraz głębiej „zapada” się w las, który stanowi wilgotną pułapkę bez dna. Perspektywa wstydu, jakim otoczony byłby powrót nago do grupy, jest silniejsza niż wrodzony lęk przed nieznanym terenem. Inna z bohaterek tuż po zbliżeniu zostaje zostawiona na brzegu przez partnera. Samotność w leśnym ustroniu okaże się zabójcza – morderca zna każdy skrawek zagajnika, młodzi ludzie są więc na straconej pozycji. Dwa lata później w Uśpionym obozie, Angela będzie mordować z wykorzystaniem dobrodziejstw świata natury; czy to topiąc delikwenta w jeziorze (z ust napuchniętego trupa wyłowionego na brzeg, wychynie wąż), czy wpuszczając ul pełen os do toalety.

• 

• 

Zabójczy rajd w Podpaleniu skojarzony jest przede wszystkim z wodą, a jego eskalacja przypada na kajakową wyprawę obozowiczów. Gdy łodzie zostają odwiązane przez mordercę, młodzi ludzie dobitnie przekonują się o przepastności przestrzeni wokół nich. Gdy pojawia się przymus pokonania ich bez zdobyczy cywilizacji, malowniczy las i spokojna rzeka nagle tracą na gościnności. Rezolutnym nastolatkom daleko jednak do ograniczonych mieszczuchów. Efektem wymieszania ich sprytu i pracowitości ze znalezionymi wokół przedmiotami i gałęziami jest zadziwiająco stabilna tratwa, którą młodzi ruszają po pomoc. Jest w tej harcerskiej pasji dużo szczerości, która nieczęsto trafia się w slasherach obozowych – filmach, które chętnie karmią się stereotypem głośnych i mało rozgarniętych burżujów na wywczasie. Tym boleśniejsza jest więc masakra, która rozegra się na tym skrawku zbudowanej przestrzeni, podkreślana doskonałą pracą Saviniego.

Szukając głębiej

Mimo uważnego spojrzenia, jakim twórcy Piątku… i Podpalenia obdarzają przyrodę, nie sposób oprzeć się wrażeniu, że ich kreacja finalnie nie wybiega poza standardową slasherową realizację. Obraz natury, sprowadzony wyłącznie do z góry określonych aktywności, także traci na gęstości. Pod tę gatunkową powłokę i popcornową kreację czujnie zagląda Jeff Lieberman, idąc o krok dalej w Tuż przed świtem (1981).

Na pierwszy rzut oka historia jest niczym więcej jak tylko powieleniem schematów. Grupa młodych ludzi wyrusza kamperem w głuszę, spotykając po drodze dziwaka, który zgodnie z tytułem wieszczy im rychły koniec. Granica między przyjezdnymi a lokalsami jest wyraźna, chociaż twórca robi, co może, aby wyjść ponad obrazek wsiowych dziwaków, zadając pytania o granice miejskiej ekspansywności i ingerencji w naturę. Mimo że w filmie przewija się wątek kazirodczych relacji, tak chętnie przyklejanych filmowym redneckom, nie znajduje się na ostrzu uwagi twórcy –  czułego raczej na niuanse, niż toporną, gatunkową szyderę.

Pojazd nastolatków, niczym głośna i masywna bestia, bezlitośnie wdziera się w leśne poszycie, wspinając się coraz głębiej i głębiej, niszcząc po drodze dziko rozrastającą się roślinność. Celem wycieczki jest wspinaczka na górski szczyt. Jeleń potrącony na drodze to jeden z pierwszych grzechów buzujących energią młodych ludzi. Wspinanie się na kolejne piętra dzikich ostępów skutkuje coraz intensywniejszymi spotkaniami. Jako pierwszy pojawia się strażnik lasu, żyjący w przytulnym domku na odludziu, w którym przemawia do hodowanych przez siebie roślin. Koń wypasany na podwórku płoszy się pojazdem głównych bohaterów na długo zanim zobaczymy maszynę w kadrze. Podróżujący bagatelizują pojawiające się po drodze ostrzeżenia, bezrefleksyjnie zmierzając ku celu, przy okazji śmiecąc po drodze. 

• 

• 

• 

• 

Miejsce biwaku jest nieprzypadkowe – to działka, której właścicielem jest jeden z bohaterów. Kwestia własności i kapitału, zawsze pojawiająca się gdzieś w tle slasherów obozowych (właściciele ośrodków bagatelizują zagrożenie, by wciąż móc zarabiać, jak chociażby w Uśpionym obozie), tutaj zostanie wygrana na innego rodzaju doświadczeniach. Młody człowiek postrzega posiadaną wartość jako strefę ściśle prywatną, mimo że zlokalizowaną w centrum ogólnodostępnego lasu. Pojawienie się dziko żyjącej rodziny, która niesie na swoich barkach ciężar historii, wyprowadza więc z równowagi. Sfera prywatności, kupiona za pieniądze, została naruszona przez osoby od dawna żyjące poza radarem cywilizacji. Kto więc jest tak naprawdę w bardziej zasadny sposób przypisany tej ziemi jako jej prawowity „właściciel”? Lieberman zadaje trafne pytania o granice prywatyzacji ogólnodostępnej przestrzeni, ingerencji w naturę, które odbijają się w formie przedstawienia przestrzeni. Dlatego też niezwykle wymowne jest zachowanie bohaterów, nie sportretowanych co prawda jednoznacznie negatywnie, ale wyraźnie panoszących się po okolicy, nie tylko masywnym samochodem, ale i ciągłym zbaczaniem ze ścieżki. Kluczowa jest scena pierwszego spotkania z „leśną rodzinką”, która rozpoczyna się od głośnej imprezy nastolatków i położenia „rozwrzeszczanego” magnetofonu na leśnym poszyciu. To agresywne ustrojstwo ucisza dopiero strzał ze strzelby ojca przedziwnej familii.

Podczas gdy w Piątku… i Podpaleniu przyroda sprawia bardziej klaustrofobiczne wrażenie, Tuż przed świtem proponuje jej bardziej monumentalną wizję. Zmiana widoczna jest od samego początku, gdy w szerokich kadrach podziwiamy górskie szczyty, malownicze wodospady, czując ciarki strachu na linowym moście, przewieszonym nad urwiskiem. Las jest przy tym żywym organizmem, po którym najsprawniej porusza się żyjąca na miejscu rodzina, a buty przybyszów szybko zapadają w błocie. Postać zabójcy, na tym tle jest niemal zupełnie niezauważalna, co bynajmniej nie jest wadą. Szczególnie gdy stapia się z tłem we mgle tuż pod wodospadem, czy daje o sobie znać przeszywającym gwizdem, odbijającym się od drzew, sprawia wrażenie ducha, nierozerwalnie związanego z przestrzenią. Jest zarówno wszechobecny, jak i nieokreślony, jak naturalna siła drzemiąca w odosobnionej okolicy, która nie wybacza błędów i braku szacunku. Dziś charakteryzacja zabójcy może sprawiać wrażenie nieco kampowej, niepotrzebnie udziwnionej, ale można to twórcom wybaczyć, gdyż ten olbrzym o krzaczastych brwiach straszy bardziej niż pomyślelibyśmy, widząc go po raz pierwszy.

Milsze miłego początki

Ze względu na seryjność, która charakteryzuje slashery, można by pomyśleć, że sama przyroda jest niczym więcej, jak tylko kolejnym schematem, przywoływanym co rusz w niemal takiej samej aranżacji. Tło młodzieńczych zabaw czy malownicza ściółka dla lejącej się juchy i nic więcej. Czy w tym zatęchłym światku przyzwyczajeń jest miejsce na coś więcej, zaskakujące eko-niepokoje, czytelne po upływie kilku dekad? Nie tylko Lieberman, ale również Edwin Brown w The Prey (1984) sprzeciwiają się uproszczonej wizji przyrody, z marszu przypisywanej slasherom. Film Browna może zaskakiwać poważnym podejściem do materii. Tym mocniej, gdy weźmiemy pod uwagę, że film został nakręcony już w 1978 roku, na długo przed najgłośniejszymi tytułami nurtu, i musiał czekać na premierę aż sześć lat. Na ekrany wyszedł już w aurze „jednego z wielu”.  

Przygody typowej grupy młodych ludzi zagubionych w głuszy zostały opowiedziane niemal językiem filmu przyrodniczego. Pożar lasu trawiący początkowe ujęcia otrzyma sugestywne umocowanie w fabule. Ujęci w zbliżeniach, animalni bohaterowie, od insektów po puszyste sowy, tropią bohaterów na każdym kroku; intensywnie niczym sam morderca. Film można śmiało nazwać slasherową odpowiedzią na australijski Długi weekend (1978, C. Eggleston). Precyzja kadrów, tropienie niuansów ekosystemu z podkreśleniem kreującego go łańcucha pokarmowego (ujęcie węża pożerającego gryzonia wybrzmiewa niezwykle sugestywnie), zrównuje ten film z wymową produkcji Egglestona, o naturze jako żywotnym, trudnym do okiełznania „organizmie”. Podobnie jak w przywołanych powyżej filmach, obecność mordercy jest wyraziście wkomponowana w kreację lasu. Ujęcia pierwszoosobowe zza drzew czy odgłos bicia serca rozlegający się w gęstwinie, zaznaczają obecność antagonisty, jako jednego z wielu funkcjonujących w lesie drapieżników. Powtarzające się ujęcie sępów krążących nad obozowiskiem, wzbudzają nie mniejsze napięcie niż urywkowa obecność tajemniczego mordercy – osobnika z lasu. Dla animalnych mieszkańców okolicy bohaterowie są tylko nadprogramowymi połciami mięsa. To zezwierzęcenie ludzkiego ciała ofiar dobrze oddaje praca kamery, wspomagana charakterystycznym montażem; duża ilość slow motion zaskakująco nie uwiera, wydłużając odczuwanie grozy, a morderstwa, choć pojawiające się z rzadka, zostały zintensyfikowane świetnymi efektami gore, punktującymi rozwarstwienie ciał.

Mimo tej biologicznej dosłowności mordów, reżyser ma dla swoich bohaterów dużo więcej sympatii niż jego poprzednicy; czy może lepiej powiedzieć… następcy? Niemal całkowicie rezygnuje z nagości, a zamiast chuci proponuje niewinne zabawy kilku par zakochanych. Co więcej, młodzi ludzie w interpretacji Browna to nie grupa miastowych napaleńców, nie potrafiących odnaleźć się na łonie natury poza wskakiwaniem sobie do śpiworów, a zajawkowicze czerpiących dużo uciechy ze swojej aktywnej pasji. Znają się na gwiazdach, rezygnują ze słuchania muzyki na rzecz „słuchania lasu” (scena niemal analogiczna do tej pojawiającej się w Tuż przed świtem, gdy młodzież rozsadza ciszę lasu agresywną muzyką). Ostatecznie bardziej interesują ich aktywności sportowe, niż zwyczajowe plenerowe igraszki. Wielki finał rozgrywa się w obrębie doskonale filmowanej skały, gdzie dwóch kumpli-miłośników wspinaczki przekona się na własnej skórze o grozie drzemiącej w lesie. Zakończenie historii wybrzmiewa w pełni, jako dobrze przemyślane zamknięcie opowieści, dalekie od łatwizny i schematów. Przyroda — jako obserwatorka tragedii, ale i nośnik cierpienia (o czym przekonują wspomniane już drobiazgowe sceny pożerania trucheł przez silniejsze zwierzęta) niemal szyderczo budzi się do życia w kolorach. Witalna jak zawsze, ale i niezmiennie groźna. Niedostępna jaskinia, która skupia na sobie ostatnie ujęcie, zaskakuje odgłosami. Brown, na kilka lat przed tym, zanim slasherowa fala zalała widzów na dobre, pieczołowicie, prawie z naukową pasją przyglądał się otoczeniu, które wkrótce miało zostać rozmyte przez zgrywę i festiwal przemocy. Tym większe jest więc rozgoryczenie, iż jego film ujrzał światło dzienne tak późno. W optyce twórcy, plener zyskuje „duszę”, umykając użytkowej perspektywie obozowicza, pragnącego z niego czerpać bez żadnych ograniczeń. The Prey, czyli w wolnym tłumaczeniu zdobycz/ofiara, przypomina: mimo że slasherowa przyroda umiejętnie nęci, zaprasza do poluzowania ostrożności i przyzwyczajeń, ostatnie słowo zawsze należy do niej i jej mieszkańców. Tych ludzkich i nieludzkich. Pytanie, których należy się bać bardziej? 

• 

• 

---

[1] cytat za: https://www.wbur.org/hereandnow/2020/04/08/hitchhiking-america-jack-reid [dostęp: 02.04.20]