Kobiecość w kaftanie bezpieczeństwa. Hollywood i psychoanaliza

Psychoanaliza, mimo wielu zastrzeżeń, które można wobec niej wysnuć, zrewolucjonizowała nie tylko medycynę, ale też popkulturę. Fabryka Snów zachłysnęła się nową formą terapii, a hollywoodzkie filmy, szczególnie z lat 40. i 50., stanowiły najlepszą reklamę myśli Zygmunta Freuda. Kolejne produkcje pokazywały psychoanalizę jako niezwykłą metodę, praktykowaną przez młodych, wrażliwych, inteligentnych i przystojnych lekarzy, która pozwalała uniknąć drastycznych środków (takich jak lobotomia czy długotrwały pobyt w zakładzie psychiatrycznym), dając dużo lepsze rezultaty.

Temat w następujący sposób opisuje Lisa Appignanesi w publikacji Szalone, złe i smutne. Kobiety i psychiatrzy:

„W filmach i na Broadwayu psychoanaliza stanowiła element najróżniejszych fabuł, głównie optymistycznych. Zło stało się przede wszystkim wynikiem niewłaściwego wychowania i nieprzystosowania społecznego. Szczęśliwie terapia mogła tu zaradzić. (…) West Side Story wyszydza ideę, że uświadomienie sobie źródła problemów może w magiczny sposób doprowadzić do ich zniknięcia. W późniejszych dekadach doszły inne argumenty krytyczne. Zarzucano mitowi freudowskiej psychoanalizy, że skupiając się na jednostce, pomagał maskować mccarthystowski charakter polityki w okresie zimnej wojny, że przyczynił się do skazania kobiety na »zazdrość o członek« i życie drugiej kategorii, że zlekceważył neurologiczne, genetyczne i biologiczne przyczyny chorób psychicznych. Nie wolno jednak zapominać, że początkowo freudyzm przyjmowano w Ameryce z nadzieją. Liczono, że uda się zrozumieć »zło«, zamiast je karać i demonizować – i że dzięki temu powstanie lepsze społeczeństwo”[1].

• 

Poniższe przykłady filmowe pokażą, jak hollywoodzkie produkcje postrzegały psychoanalizę i cierpiące na zaburzenia psychiczne kobiety. Relacje pacjentek i atrakcyjnych lekarzy w filmach w znaczny sposób wzmocniły patriarchalne stereotypy – księcia na białym koniu zastąpił dobry psychiatra, który w podobnie fantastyczny sposób wyciągał bezbronną damę z opałów. Jednocześnie filmy próbowały podejmować problem kobiecej wolności i seksualności oraz tego, jak łatwo sprowadzić żeńskie doświadczenie i emocjonalność do choroby psychicznej (czego najjaskrawszym przykładem jest leczona w brutalny sposób histeria). Wpływ Fabryki Snów na popularyzację psychoanalizy był ogromny, jednak z perspektywy czasu trudno uznać, czy cenione produkcje zrobiły więcej złego, czy dobrego. Cztery przywołane tu przykłady z okresu kinowego boomu psychoanalitycznego są świadectwem powszechnej fascynacji nową metodą, ale też zmieniającej się roli kobiet w społeczeństwie. Lekarze psychoanalitycy są figurą niosącą dobrą zmianę, którzy jako jedyni okazują pacjentkom należyte zainteresowanie i wybudzają w nich zaufanie, niezbędne w procesie leczenia. Jednocześnie ich postawa może wzbudzać w publiczności zastrzeżenia (pocałunek lekarza i pacjentki w Nagle, ostatniego lata), a sama terapia ukazana w filmie przyczynia się do wspomnianego już rozprzestrzeniania szkodliwych stereotypów, opisanych także w publikacji Kino i choroby psychiczne. Filmy, które pomagają zrozumieć zaburzenia psychiczne:

 „Hyler (1988) opisuje trzy dominujące wątki, które pojawiają się w filmach i przyczyniają się do powstawania stereotypów dotyczących genezy zaburzeń psychicznych. Pierwszym z nich jest domniemanie traumatycznej etiologii. Umacnia ono przekonanie, że przyczyną choroby psychicznej jest pojedyncze wydarzenie”[2].

Przywołany stereotyp, ze względów fabularnych, był szczególnie chętnie wykorzystywany w Złotej Erze Hollywood. Pojedyncza sytuacja, będąca przyczyną traumy i choroby, doskonale sprawdzała się w ocierających się o thriller dramatach, gdzie dojście do źródła problemu stanowiło rozwiązanie niemal kryminalnej intrygi. Przywołane tytuły powielają schemat, wedle którego odnalezienie przyczyny zaburzenia jest równie emocjonujące, co odnalezienie odpowiedzi na pytanie „kto zabił?”. Natomiast bohaterki, mimo że to na nich skupia się akcja, są jedynie przedmiotem, a nie podmiotem zainteresowania, nawet kiedy to one prowadzą narrację i wpuszczają publiczność do swojej głowy, jak ma to miejsce w Siedlisku węży.

• 

Siedlisko węży (1948), reż. A. Litvak

Diagnoza: zaburzenia psychotyczne

Przebieg leczenia: Virginia (Olivia de Havilland) z niewiadomych sobie przyczyn trafia do szpitala psychiatrycznego. Nie rozpoznaje ukochanego męża ani nie pamięta sytuacji, w których straciła nad sobą kontrolę. Równolegle z opowieścią skonfundowanej bohaterki pokazane są wydarzenia z jej życia: poznanie męża, ataki psychotyczne, zdarzenia skutkujące utratą pamięci i poczuciem spójnej tożsamości. Pobyt w szpitalu jest daleki od ideału – pozbawione empatii pielęgniarki, nadmiar pacjentek, spartańskie warunki i nieefektywne terapie (farmakologia, elektrowstrząsy, hydroterapia, kaftan bezpieczeństwa i karne przenoszenie do gorszych części ośrodka) równoważy proces terapeutyczny prowadzony przez doktora Kika (Leo Genn). Poprzez rozmowę, zaoferowanie poczucia bezpieczeństwa i wprowadzenie terapii pisaniem, psychoanalityk dociera do źródła traumy kobiety. W czasie psychoanalizy Virginia zakochuje się w swoim lekarzu, jednak z jego pomocą, już po „wyzdrowieniu”, uświadamia sobie, że było to jedynie przeniesienie na niego uczuć, które przyczyniło się do zintegrowania jej osobowości i powrotu do bolesnych wspomnień.

Wnioski:

W przeciwieństwie do powieści Mary Jane Ward, na której podstawie powstał, film mimo narracji z offu nie jest opowiadany ściśle z punktu widzenia kobiety. Jak pod koniec lat 70. wskazywała badaczka Leslie Fishbein, hollywoodzkie ujęcie choroby Virginii z perspektywy psychoanalizy jest przykładem uprzedmiotowienia bohaterki[3]. To idealny przykład filmowego wizerunku terapii analitycznej, który przyczynił się do pogłębienia różnic między płciami. Mimo tego, że Virginia jest twórczą jednostką – chce pisać – jej talent odbiera się jedynie jako metodę sprzyjającą kuracji, a ona sama jest całkowicie zależna od męża i lekarza. Jednocześnie Siedlisko węży było jednym z pierwszych amerykańskich filmów pokazujących leczenie w szpitalu psychiatrycznym. Jak wskazują autorzy Kina i chorób psychicznych:

„Bohaterka próbuje przezwyciężyć chorobę w zatłoczonym zakładzie psychiatrycznym. Przedstawienie w filmie przerażających warunków panujących w szpitalu zmobilizowało prawodawców do określenia standardów opieki w takich placówkach. Szczególnie poruszający wątek Siedliska węży dotyczy ubezwłasnowolnienia kobiet. Virginia naprawdę cierpiała na chorobę psychiczną, a na leczenie przyprowadził ją troskliwy mąż, ale w szpitalach psychiatrycznych przebywało wbrew własnej woli wiele zdrowych kobiet umieszczonych tam przez pragnących się ich pozbyć mężów (Geller i Harris, 1994)”[4].

Warto podkreślić ten ambiwalentny charakter obrazu Litvaka, który jednocześnie wzmacnia patriarchalne wzorce, ale też zwraca uwagę na cierpienie kobiet i niedoskonałość systemu zdrowotnego.

Wir (1949), reż. O. Preminger

Diagnoza: kleptomania

Przebieg leczenia: Ann (Gene Tierney) jest żoną cenionego psychoterapeuty Billa Suttona (Richard Conte). Na idealnym małżeństwie pojawia się coraz głębsza rysa: kobieta cierpi z powodu kleptomanii, które łączą się u niej z zanikami pamięci i bezsennością. Aby mąż nie dowiedział się o jej problemie, nie chce korzystać z profesjonalnej pomocy, dlatego przyjmuje ofertę astrologa, który pomaga jej wyjść z tarapatów związanych z jedną z kradzieży. David Korvo (Jose Ferrer) poprzez hipnozę umożliwia Ann uporanie się z bezsennością, czym zyskuje jej zaufanie. Jednak kolejny seans hipnotyczny kończy się zbrodnią i oskarżeniem kobiety o zabójstwo i romans. Szybko okazuje się, że sam Korvo jest naciągaczem, żerującym na naiwności jednej z pacjentek Suttona. Lekarz, z początku nieufny wobec żony, poprzez psychoanalizę trafia na właściwy trop i nie tylko pomaga żonie uniknąć niezasłużonej kary, ale też wspiera znalezienie przyczyny kleptomanii w dzieciństwie ukochanej.

• 

• 

Wnioski: zaburzenie psychiczne bohaterki i jego przyczyny ustępują miejsca kryminalnej zagadce i walce dwóch sił: dobrego psychoanalityka i zepsutego do szpiku kości naciągacza-hipnotyzera. Kobieta jest tu niewiele wnoszącym pionkiem w grze pomiędzy dwoma czarno-białymi postawami: postępową i medyczną oraz niewiarygodną, astrologiczną. Przyczyna zaburzenia Ann nie jest do końca jasna, a proces terapeutyczny, mający służyć znalezieniu źródła kleptomanii, zastępuje analiza pozwalająca odpowiedzieć na pytanie „kto zabił?”. Wir skupia się przede wszystkim na pokazaniu potęgi czystej i opartej na wiedzy psychoanalizy oraz napiętnowaniu szarlatanów, którzy, wykorzystując podobne metody (hipnoza), żerują na naiwności chorych. Korvo jest ukazany jako manipulant, natomiast psychoanaliza reprezentowana przez Suttona stoi na drugim biegunie jako droga do prawdy.

Trzy oblicza Ewy (1957), reż. N. Johnson

Diagnoza: dysocjacyjne zaburzenie osobowości (osobowość mnoga)

• 

• 

Przebieg leczenia: Eva White (Joanne Woodward) cierpi na potworne bóle głowy i napady amnezji. Kiedy próbuje zabić własne dziecko, mąż przestaje bagatelizować jej stan i wysyła ją na leczenie do doktora Curtisa Luthera (Lee J. Cobb), który odkrywa, że ma do czynienia z osobowością mnogą, o której czytał jedynie w fachowej literaturze. Za pomocą analizy i hipnozy, lekarz nawiązuje kontakt z dwiema tożsamościami kobiety: Ewą White, nieskazitelną i posłuszną żoną oraz Ewą Black, wyzwoloną seksualnie, uwielbiającą zabawę dziewczyną. Pani White nie ma pojęcia o swojej drugiej osobowości, za to panna Black wie wszystko o swoim alter ego i żywnie go nienawidzi – szczególnie negatywnie patrzy na egzystencję swojej „towarzyszki”, pogardzając jej mężem i macierzyństwem. Ewa Black ma wpływ na to, kiedy się pojawia, po pewnym czasie przywołać potrafi ją też dr Luther. Do dwóch diametralnie różnych osobowości dochodzi trzecia, Jane, najbardziej zrównoważona. Celem psychoanalityka jest znalezienie momentu traumy, który wywołał rozwarstwienie osobowości Ewy, co ma pozwolić na zintegrowanie jej tożsamości w pełnię, stanowioną przez Jane.

Wnioski: Hollywoodzka opowieść powstała na podstawie prawdziwej historii opisanej w książce dra Corbetta Thigpena i dra Herveya Cleckleya dotyczącej życia Chris Costner Sizemore. Mimo to można odnieść wrażenie, że konstrukcja dwóch oblicz Ewy – czarnego i białego – wiele mówi o ówczesnej sytuacji kobiet w Stanach Zjednoczonych, rozdartych między byciem dziwką a świętą. Codzienne wcielenie bohaterki jest nieskazitelne i podoba się jej mężowi, zupełnie pozbawionemu wyrozumiałości i empatii. Nawet kiedy mężczyzna dowiaduje się o chorobie żony, nie potrafi okazać jej wsparcia i na każdy przejaw zmiany osobowości reaguje agresją i twardą ręką, a ostatecznie doprowadza do rozwodu. Drugie wcielenie Ewy jest jej przeciwieństwem – młoda, pełna życia dziewczyna cieszy się własną seksualnością. Jednak jej zachowania są zbyt ryzykowne – nie tylko dla zdrowia i życia kobiety, ale przede wszystkim dla utrzymania ładu społecznego – by mogły zostać przyjęte przez lekarza. Złotym środkiem jest Jane – spokojna i świadoma swojej wartości, właśnie wchodząca w zdrową damsko-męską relację. Pod wieloma względami Trzy oblicza Ewy można postrzegać jako film przełomowy, ukazujący rozterki żyjących ówcześnie kobiet, związane z eksplorowaniem własnej cielesności a oczekiwaniami społecznymi. Jednocześnie film powiela szkodliwe stereotypy – jednego wydarzenia prowadzącego do traumy (które, bez spoilerów, sprawia wrażenie dość błahego) oraz lekarza-zbawcy, wyzwoliciela i wzorowego przedstawiciela systemu, który stoi na straży zdrowia kobiet.

• 

Nagle, ostatniego lata (1959), reż. J. L. Mankiewicz

Diagnoza: amnezja dysocjacyjna

Przebieg leczenia: Catherine (Elizabeth Taylor) podczas wakacji ze swoim kuzynem Sebastianem jest świadkiem strasznych wydarzeń, które kończą się śmiercią mężczyzny. Dziewczyna między słowami mówi rzeczy, które szczególnie nie podobają się matce Sebastiana, Violet (Katharine Hepburn), mającą z synem bardzo bliską (i bardzo niezdrową) więź, jednak nie potrafi przypomnieć sobie tego, co najistotniejsze. Bogata wdowa kieruje Cathy na leczenie psychiatrycznym i pragnie, by dokonano na niej zabiegu lobotomii, od czego uzależnia przekazanie dofinansowania dla szpitala. Młody lekarz, doktor John Cukrowicz (Montgomery Clift) traktuje młodą dziewczynę inaczej niż siostry zakonne i personel medyczny, karzący Cathy za złe zachowanie. Psychoterapeuta buduje zaufanie przy pomocy otwartości, poczucia bezpieczeństwa i porozumienia (polegającego np. na dzieleniu się papierosami), dzięki czemu powoli dochodzi do źródła traumy. Ostatecznym sposobem na przywrócenie bolesnych wspomnień jest konfrontacja pacjentki z rodziną (w miejscu związanym z Sebastianem) i wspomagana farmakologią psychoanalityczna hipnoza.

Wnioski: Atrakcyjna fizycznie Cathy jest karana przez system penitencjarny za własną seksualność i emocjonalność, ale też za prawdomówność. Jest jedną z kobiet, wtłoczoną w chorobę przez rodzinę, które opisuje Appignanesi:

„W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych wiele młodych kobiet skończyło w szpitalu, lekarze bowiem kierowali się bardzo ścisłymi i rygorystycznymi normami. Losy Sylvii Plath i Anne Sexton (która też »chorowała« psychicznie i popełniła samobójstwo) ukazują, w jaki sposób ograniczenia związane z określoną koncepcją zdrowia psychicznego wypierały kobiece doświadczenia. W paru wczesnych powieściach Doris Lessing przedstawiała szaleństwo jako właściwą reakcję w sytuacji bez wyjścia. Jeśli twoje życie jest nie do pogodzenia z panującą opinią i z akceptowanymi regułami zachowania, załamanie będzie najzupełniej zrozumiałe”[5].

• 

Filmowa bohaterka do momentu spotkania wspierającego ją dra Cukrowicza jest ofiarą patriarchatu. On jako jedyny widzi w niej niezależną, nieszkodliwą jednostkę i okazuje jej zainteresowanie niezbędne do wyzwolenia prawdy. Młody i przystojny lekarz pozornie jest nieczuły na wdzięki uwodzicielskiej Cathy, jednak pozwala pocałować się pacjentce, mając przeczucie, że to pomoże jej w otwarciu się. Podobne przekroczenia granic relacji lekarz-pacjentka nierzadko zdarzały się w gabinetach psychoanalitycznych (o czym można przeczytać m.in. w Szalonych, złych i smutnych), a rodzące się napięcie erotyczne między badaną a badanym powszechnie kojarzyło się z freudyzmem. Wobec tego Nagle, ostatniego lata nie budziło wśród ówczesnej publiczności sprzeciwu, wręcz przeciwnie – było przykładem filmu poruszającego temat kobiecej seksualności, homoseksualizmu, a także ubytków w systemie leczenia psychiatrycznego, który zbyt łatwo, choćby wskutek rodzinnych sprzeczek, mógł rujnować życie pacjentek.

Pojawienie się w 1959 roku na wielkim ekranie postaci takiej jak Cathy, której wyemancypowanie, otwartość i wybujała seksualność zostały usprawiedliwione i przyjęte jako nieszkodliwa cecha charakteru, a nie objaw choroby, można traktować jako pewien przełom w hollywoodzkich opowieściach psychoanalitycznych. Lata 60. i rewolucja seksualna przyniosą zupełnie nowe grono analizowanych pacjentek – mniej bezbronnych i bardziej podmiotowych. Przywołane przykłady filmowe pozwalają dostrzec, jak przydatnym narzędziem była psychoanaliza, nie tylko w kreowaniu emocjonujących historii, ale też we wspieraniu patriarchalnych mechanizmów władzy oraz zamykaniu kobiecego erotyzmu i potencjału w kaftanie bezpieczeństwa.

• 

---

[1] L. Appignanesi, Szalone, złe i smutne. Kobiety i psychiatrzy, tłum. J. Dzierzgowski, Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2021, s. 329-331.

[2] D. Wedding, M. A. Boyd, R. M. Niemiec, Kino i choroby psychiczne. Filmy, które pomagają zrozumieć zaburzenia psychiczne, tłum. K. Strzałkowska, Wydawnictwo Paradygmat, Warszawa 2014, s. 9.

[3] L. Fishbein, The Snake Pit (1948): The Sexist Nature of Sanity, „American Quarterly”, 31 (5), 1979, s. 641–665.

[4] D. Wedding, M. A. Boyd, R. M. Niemiec, Kino i choroby psychiczne…, s. 231.

[5] L. Appignanesi, Szalone, złe i smutne. Kobiety i psychiatrzy…, s. 388.