The Walt Disney Company to dziś jedna z największych korporacji, stawiana obok takich światowych gigantów jak Apple czy Amazon. Rocznie firma notuje przychody na poziomie prawie 70 miliardów dolarów. Wszystko zaczęło się w roku 1923, kiedy to bracia Walt i Roy Disneyowie postanowili założyć małą wytwórnię filmową – Disney Brothers Cartoon Studio. Na przestrzeni lat przekształciła się w jeden z największych medialnych konglomeratów. W jej składzie znajdują się Walt Disney Studios, zajmujące się produkowaniem filmów, Walt Disney Television oraz parki rozrywki. Obecnie na całym świecie jest ich sześć, zlokalizowanych na terenie Europy, Stanów Zjednoczonych i Azji.
Studio na przestrzeni prawie 100–letniej działalności dało światu takie słynne filmy jak Królewna Śnieżka, Mulan, czy Kraina Lodu, która na całym świecie zarobiła ponad miliard dolarów. Status disneyowskich bohaterek – bez względu na to, czy będziemy analizowali aktorskie remake’i, czy animacje – zawsze będzie związany w sposób pośredni bądź bezpośredni z magią i czarami. Najczęściej kwestia ta personifikowana jest poprzez postać czarownicy, ewidentnej antagonistki. Porównując ją z główną postacią, mamy proste zestawienie tego, co dobre, piękne i szlachetne, z tym, co złe, szpetne i destrukcyjne.
Filmy Disneya wypełnione są związanymi z magią kobietami, z tym, że większość z nich „malowana” jest w sposób negatywny. W ten sposób zarysowana zostaje wyraźna granica pomiędzy nimi a prostymi – niemagicznymi – bohaterkami. Stanowią one całkowite przeciwieństwo protagonistek, z którymi miały utożsamiać się współczesne dziewczynki. Nawet odnosząc się do aktorskich wersji klasycznych animacji, można zauważyć, że owa „czarownica” pełni dość ważną rolę. To dzięki niej główna bohaterka odkrywa samą siebie i swoje miejsce na świecie, jak ma to miejsce chociażby w przypadku Mulan czy Czarownicy.
Zastanawiające jest jednak, że Disney preferuje w tej dziedzinie wyraźne skrajności. Magiczne kobiety funkcjonujące w animacjach to głównie dobre, pomocne wróżki albo złe czarownice, siejące destrukcję i zniszczenie w życiu głównych bohaterek. Ciekawym przykładem jest Elsa z Krainy Lodu, która znajduje się gdzieś pomiędzy. Bohaterka posiada bowiem ogromną moc, zdolną do czynienia zarówno dobra, jak i totalnej destrukcji. Jest ona ważną postacią, która pokazuje w jaki sposób kampowa kobiecość została inkorporowana do produkcji Disneya, tworząc z niej niejako współczesną ikonę.
1. Kamp i kampowość
Kamp w większości przypadków utożsamiany jest z tym, co kiczowate i tandetne. Nie można jednak zapominać, iż jest to pojęcie niezwykle złożone. Odwołując się do przemyśleń Jakuba Maciejewskiego, wskazuje się, że gdy używamy pojęcia kampu, podobnie jak kiczu, „mamy na myśli takie dzieło sztuki, nierzadko produkt, który oceniamy negatywnie, tzn. jako coś brzydkiego, wewnętrznie niespójnego, karykaturalnego, naśladowczego, nieoryginalnego, dalece skonwencjonalizowanego” [127]. Jednak kamp jako pojęcie – albo raczej nurt estetyczny – we współczesnej kulturze dawno przestał wpisywać się w klasyczne definicje. Nie da się analizować tegoż zjawiska w kontekście „zero-jedynkowym”, gdyż termin ten wymyka się jakimkolwiek ramom.
Szukając etymologii tego słowa, należy odwołać się do francuskiego se camper, które według Marii Gołębiewskiej oznacza „(…) zachowywać się w sposób śmiały, pysznić się, wystawiać własną osobę na pokaz” [28]. To także odniesienie się do francuskiego slangowego określenia camper, określającego osobę zachowującą się w sposób przesadzony. Trzeba jednak zaznaczyć, iż zgodnie z angielską definicją przedstawioną przez Oxford English Dictionary, przymiotnik ten odnosi się do sposobu zachowania charakterystycznego dla społeczności LGBTQ+.
Pierwsza próba naukowej operacjonalizacji pojęcia została podjęta przez Susan Sontag w 1964 roku. Badaczka wskazała na definicję zgodnie z którą „(…) Kamp jest konsekwentnie estetycznym przeżywaniem świata. Wyraża zwycięstwo „stylu” nad „treścią”, „estetyki” nad „moralnością”, „ironii” nad „powagą” [Sontag 319]. Odwołując się do jej przemyśleń, można zauważyć, iż termin ten dotyczy przede wszystkim rzeczy z pozoru wyrafinowanych, które wcale takie nie są. Wiele osób, w tym Linda Parys, zwracają uwagę na fakt, że pierwszych analiz kampowości można upatrywać m.in. w powieści Christophera Isherwooda, zatytułowanej The World in the Evening z 1954 roku. Kwestia ta została zbadana przez Andrzeja Serafina. Badacz wyróżnia podział kampu na wysoki oraz niski. Pierwszy charakteryzuje się tym, iż jest to tzw. prymitywne spojrzenie na wytwory kultury określanej mianem homoseksualnej. Z kolei kamp wysoki dotyczy jednostki, która w sposób poważny oraz emocjonalny podchodzi do wytworów sztuki, umiejscowionych w kampowej estetyce [Serafin 10].
Warto także przywołać definicję przedstawioną przez Słownik języka polskiego PWN. Na jego podstawie można wskazać, że kamp to „współczesna estetyka eksponująca w sztuce, filmie, ubiorze itp. sztuczność i kicz”. Kwestia ta jest niezwykle ważna, jeżeli chodzi o dalsze rozważania podejmowanej w artykule. Wynika to z faktu, iż sposób, w jaki czarownice prezentowane są w animacjach Disneya, opiera się na wszystkich wyżej wymienionych elementach. A trzeba pamiętać, że kamp oraz kicz funkcjonują ze sobą w sposób nierozerwalny.
Przyjrzyjmy się bliżej również drugiemu z wymienionych terminów. Kicz został określony przez Słownik języka polskiego PWN jako „kompozycja plastyczna, utwór literacki, film itp. o małej wartości artystycznej bądź przedmiot wykonany z przepychem, ale zupełnie pozbawiony gustu”. Jednak, podobnie jak w przypadku kampu, bez względu na to, jaką definicję przytoczymy, żadna z nich nie będzie w pełni oddawała złożoności tego zjawiska. W związku z tym zasadne jest przywołanie słów Adama Leszczyńskiego, który w swoim artykule zatytułowanym Koniec kiczu zwraca uwagę, że bardzo często słowo to wykorzystywane jest w ramach różnych dyskursów. Jednak nie zawsze osoby je stosujące zdają sobie sprawę ze znaczenia tego pojęcia [18-23].
Powyższe założenia prowadzą z kolei do stwierdzenia Przemysława Jaworskiego, który jest przekonany o tym, że wszelkiego rodzaju problemy związane z refleksją na temat kiczu wynikają z tego, iż jest on terminem konotatywnym, przejawiających charakter kontekstualny [154-155]. W praktyce oznacza to, że mamy do czynienia z tzw. pojęciem współoznaczającym, które przypisane jest do określonego kontekstu. Jaworski wskazuje, iż bez względu na to, jak bardzo niejednoznaczny jest to termin, konieczne jest skoncentrowanie się na następującym założeniu: „kicz, podobnie jak sztuka, jest kategorią estetyczną, a zatem — jest kwestią gustu, który okazuje się zmienny zarówno w czasie, jak i przestrzeni społecznej” [155].
Zastosowanie kiczu warunkuje szereg reakcji – od zachwytu po strach – praktycznie w każdej grupie wiekowej. Trzeba przy tym zauważyć, że u Disneya jest to efekt jak najbardziej zamierzony. Umberto Eco postulował, że wartość estetyczna dzieła warunkowana jest poprzez reakcję, jakie wywołuje u odbiorcy [26]. Cytując autora, warto zauważyć, że „(…) Wartość estetyczna dzieła jest tym większa, im bogatsze są możliwości jego interpretacji, im różnorodniejsze budzi on reakcje, im więcej aspektów ukazuje odbiorcy, nie tracąc zarazem własnej tożsamości” [70]. Na kwestię tę zwraca uwagę także Iga Łomanowska.
Istotny dla dalszej analizy okazuje się także sposób postrzegania kiczu przez Joannę Jessa, która jest przekonana, że „mianem tym zazwyczaj opatruje się rzeczy, które nam się nie podobają, choć wśród innych osób uchodzą za bardzo ładne, jeśli nie nawet piękne. A zatem różnica w postrzeganiu kiczu nie leży w samej rzeczy, ale w relacji między daną rzeczą (czasami też zdarzeniem) a osobą oceniającą” [130-131]. W związku z tym można stwierdzić, iż kampowość oraz kiczowatość uzależnione są w znacznej mierze od indywidualnej oceny jednostki.
Iga Łomanowska w swoim artykule, zatytułowanym Kamp zamknięty w kiczu, czyli Marlena Dietrich u Josepha von Sternberga, zwraca uwagę na to, że pod określeniem kampowy można rozumieć wszystko, co silne i wyraziste [143]. Autorka jednocześnie zauważa, iż pod pojęciem tym możemy odnaleźć „zjawisko estetyczne, ale odczytywane nie w kategorii piękna, a właśnie stylizacji, sztuczności, wizualnej przesady” [143]. Andrzej Badacha zauważył, że kicz nie stara się naśladować rzeczywistości, gdyż jest to zadanie zbyt trudne i skomplikowane. Jego zdaniem należy uznać, iż stanowi on „artystyczny wyraz rzeczywistości” [83]. Ujęcie przedstawione przez oboje tych badaczy zostało wykorzystane do dalszej analizy kampowych czarownic w filmach animowanych Disneya.
2. Kampowowości disneyowskich czarownic
Schemat, na którym budowane są disneyowskie czarownice, oparty jest na zestawie podobnych cech wyglądu i osobowości, które powielane są w kolejnych animacjach, próbujących stworzyć portret złej czarownicy. Finalnie okazuje się jednak, iż to właśnie one poprzez swój wygląd, zachowanie i osobowość stanowią uosobienie prawdziwego feminizmu i tego, co nazywamy performatywnością płci. Zgodnie z Encyklopedią LGBT jest to „nieustanne odgrywanie swojej płci, poprzez powtarzanie pewnych aktów”. Poprzez ustawiczne powielanie, w pewnym momencie zaczynają one przejawiać znamiona naturalności.
U Disneya protagonistki stanowią ucieleśnienie dobra i piękna, zaś antagonistki – czarownice – umieszczone zostają w ramach kampu. Pierwszym tego aspektem jest stylizacja, w ramach której dostajemy mocny makijaż, wykorzystanie kolorów czerwonego, białego i zielonego oraz kreacje, których nie powstydziłaby się żadna współczesna drag queen. Warto na chwilę pochylić się nad kwestią ubrań, ze względu na to, iż to one stanowią dla antybohaterek punkt wyjścia do uzyskania pożądanej przez nie kobiecości. Właśnie poprzez te elementy pokazują one światu swoją feministyczną siłę.
Kolejnym elementem jest sztuczność, która u Disneya rozumiana jest jako kategoria związana z postrzeganiem urody w animacji. Czarownice, jak chociażby Zła Królowa w Królewnie Śnieżce czy Gertruda w animacji komputerowej Zaplątani, pragną jednego: być cały czas pięknymi kobietami, mimo iż ich uroda dawno już przeminęła. Trzeba przy tym pamiętać o jednej ważnej rzeczy. W animacjach Disneya dominują hegemoniczne ideały piękna, czyli te ustalane głównie przez mężczyzn. Nic więc dziwnego, że nie ma w nich miejsca dla kanonu piękna, w którym odnalazłyby się starsze, dojrzałe kobiety. Zwraca na to uwagę m.in. Karen Wohlwend, która stwierdza, że rola ta przypisana została do matek oraz co ważniejsze – „potężnych i niezależnych femme fatale” [59]. Zarówno królowa z Królewny Śnieżki i siedmiu krasnoludków z 1937 roku, jak i Ursula z Małej syrenki z 1989 roku zostały przez twórców sprowadzone do roli dwóch samotnych kobiet, które przez swój wiek oraz efekt starzenia się stały się uosobieniem zła.
Pierwszą prawdziwie kampową czarownicą jest bez wątpienia wspomniana Zła Królowa z Królewny Śnieżki. Jest to bowiem postać, która na wiele lat ustanowiła kanon tego, w jaki sposób magiczne kobiety powinny być przedstawiane w animacjach, by uzyskać zamierzony przez twórców efekt. Analiza kampowości tej postaci zostanie oparta o elementy zaliczane do tzw. „pięciu zasad kiczu” ustanowionych przez Abrahama Molesa [14]. Jak zauważa Gabriela Żuchowska: „Owe zasady, trafniej oddają charakter kiczu, który nie jest stylem czy modą, ale pewnym stałym modusem w rozwoju form i zachowań” [139].
Pierwsza zasada dotyczy niedostosowania. Banalność przybiera fantazyjne formy, przy całkowitym braku odniesienia do rzeczywistości. Żuchowska wskazuje, iż mamy do czynienia z sytuacją określaną mianem realizmu magicznego [140], czyli tendencją, w ramach której na pierwszym planie znajdują się rzeczy dziwne, niezwykłe oraz zaskakujące. Zła Królowa swoim wyglądem przypomina niejedną współczesną drag queen z przesadnie zarysowanymi brwiami, doklejonymi rzęsami oraz białym obliczem z mocno przepigmentowanymi różowymi policzkami. Jej ubranie również wpisuje się w powyższy kontekst. Długa, dramatyczna czarna peleryna niczym u wampira podkreśla złowieszczość postaci. Notabene ciekawe jest, że dziś jej wygląd można by określić mianem glamour, czyli eleganckim, szykownym i podkreślającym kobiecość postaci. Jest to o tyle interesujące, że podział dychotomiczny na to co złe i to co dobre, opiera się na założeniach dotyczących kobiecej urody, ustanowionych przez samych twórców animacji. Aspekt ten wpływa bezpośrednio na sposób postrzegania disneyowskich czarownic na przestrzeni kolejnych lat. Brak akceptacji tego, kim są, przez nie same i społeczeństwo oraz podążanie za złudnym pięknem, reprezentowanym przez księżniczki, stanowi za każdym razem katalizator podejmowanych przez nie działań.
Powyższe założenia można odnieść m.in. do przemyśleń Sokratesa, którego zdaniem, to, co dobre, musi być piękne (Kalokagatia). Filozof był bowiem przekonany, że dobro pochodzi bezpośrednio z mądrości, zaś zło z głupoty [Lidell, Scott 35-36]. Można więc interpretować, że magiczne kobiety stały się złe poprzez swoją „głupotę”, a dokładnie brak samoakceptacji i próbę stania się pięknymi na siłę, co doprowadziło je w końcu do zguby. Przykładowo Zła Królowa, mimo iż otruła Śnieżkę, nie zdawała sobie sprawy z tego, że trumna zostanie wystawiona na widok publiczny i każdy będzie mógł podziwiać nieprzemijającą urodę królewny. Każdy chciał zobaczyć Śnieżkę, a nikt nie zwracał uwagi na królową, która przecież została w tym momencie najpiękniejszą kobietą na świecie.
Drugi z aspektów koncentruje się na kumulacji. W tym przypadku odbywa się ona na trzech różnych poziomach. Po pierwsze, to wspomniana wcześniej warstwa wizualna. Po drugie warstwa audialna, gdzie niski, hipnotyczny głos królowej stanowi całkowite przeciwieństwo wysokich tonów wydawanych przez królewnę Śnieżkę. Trzeba jednak pamiętać, że nie jest to głos, którym ludzie posługują się na co dzień. Trzeci aspekt odnosi się do gry aktorskiej. To przesadna mimika twarzy, dramatyczne gesty oraz nadmierna ekspresja.
Kumulacja dotyczy także tzw. „uczucia przedobrzenia”, które Rychlewski określa mianem „przesady” [88]. Jest ono szczególnie widoczne w finałowych scenach walki pomiędzy antagonistkami a protagonistami. Przykładowo, Ursula (Mała syrenka) i Maleficent (Śpiąca królewna) zamieniają się za pomocą czarów w ogromne potwory, mające po kilka metrów wzrostu i siejące zniszczenie. Jednocześnie każdy z tych elementów prowadzi do trzeciej zasady Molesa, czyli synestezji. Najprościej rzecz ujmując jest to jednoczesne oddziaływania na dwa zmysły – wzroku i słuchu.
W ramach podejmowanego kontekstu kluczowe okazuje się pojęcie komfortu. Jak stwierdza Łomanowska, „Kicz gwarantuje poczucie bezpieczeństwa w kontakcie z utworem, ponieważ nie wywołuje niepokoju poznawczego, nie konfrontuje odbiorcy z czymś niejasnym i konfundującym” [136]. Analizując kampowe aspekty czarownic w animowanych filmach Disneya można zauważyć, że powyższa zasada stosowana jest do dzisiaj, dzięki czemu widzowie wiedzą, czego można się spodziewać w kolejnych produkcjach.
Odwołując się do przemyśleń Żuchowskiej, stwierdza się, iż strategia przedstawiania czarownic w taki sposób uwarunkowana jest poczuciem komfortu, który można określić jako wygodę [139]. Antagonistki kreowane są jako byty niezwykle do siebie podobne, gdyż widzowie są zaznajomieni z tymi inwariantami, szybko je odczytują i akceptują. Wprowadzenie nowych elementów mogłoby spowodować, że widz nie czułby się komfortowo wobec realizacji niezgodnej z popkulturowym wzorcem, bo – parafrazując słowa inżynier Mamonia z Rejsu – „mnie się podobają czarownice, które już raz widziałem i dobrze znam”.
Ostatnia z zasad, wyróżnionych przez Molesa, odwołuje się do pojęcia przeciętności. Jest to szczególnie widoczne na przykładach późniejszych disneyowskich czarownic. Żuchowska zwraca uwagę na zabieg polegający na „balansowaniu (…) między brakiem umiaru a zachowaniem pewnej miary, bo zbytnie zniesienie w stronę skrajności niszczy kicz, zastępując go pięknem bądź szczerą brzydotą” [141]. Żadna z antagonistek nie wychodzi poza ramy, w które raz na zawsze została ujęta przez twórców. Każda z nich przejawia cechy osoby wyegzaltowanej, niemniej jednak poprzez strój, makijaż, brak towarzysza życia itd. wpisuje się kontekst zazdrosnej, samotnej, nieszczęśliwej kobiety.
Zła Czarownica, jak i Maleficent ze Śpiącej królewny to dwa przykłady klasycznych kampowych, złych czarownic stworzonych przez Disneya. Z jednej strony można je analizować w kontekście wyznaczników kampowości. O ich przynależności do tego nurtu świadczy również ekstrawagancja, konsekwencja czy pasja, o czym wspomina m.in. Gołębiewska. Autorka zwraca uwagę na to, iż kampowość „wyraża (…) zwycięstwo stylu nad treścią, estetyki nad moralnością i ironii nad powagą” [28]. Zaprezentowane czarownice wyznaczyły standardy dla kolejnych generacji popkulturowych złoczyńców, których łączy przede wszystkim queerowe zachowanie, przesadnie skonstruowane piękno, ekstrawagancja, humor oraz ironia [Cohan 1].
Każda z późniejszych czarownic stara się w pełni „oddać” swojej kampowej naturze, wykraczając w znaczący sposób poza koncept piękna, opierający się na zachowaniu odpowiednich proporcji ciała. Są to albo wychudzone antagonistki, albo postacie z dużą nadwagą, które uzmysławiają, jak ważna jest samooakceptacja i jak destrukcyjny wpływ może mieć dążenie do ideałów wyznaczonych przez mężczyzn. Przykładem jest chociażby Ursula z Małej syrenki czy Yzma z Nowych szat króla (2000). Nie można zapominać o charakterystycznych brwiach, które stały się ich znakiem firmowym, czerwonych ustach oraz makijażu, który z pozoru ma ukrywać niedoskonałości. Każda z nich przywdziewa czernie oraz fiolety, jako kolory charakterystyczne w filmach Disneya dla osób czyniących zło, wyolbrzymiając przy tym każdy mankament, każdą fałdkę i każdą niedoskonałość.
Ursula stanowi ucieleśnienie współczesnej kobiecości w stylu drag queen, która nie boi się podkreślać ubiorem i makijażem swoich „atutów”. To idealny przykład, pokazujący wywrotowy charakter postaci wiedźmy. Zarazem każda z prezentowanych antagonistek aż „kipi” od kobiecości, połączonej z przesadnym manieryzmem. Czarownica w swojej formie pół człowieka, pół ośmiornicy stara się być ponętna, podkreślając na każdym kroku kobiece cechy przypisane do jej płci [Sontag 312]. Odwołując się do przemyśleń Kerry M. Mallan, możliwe jest wskazanie, iż w tym przypadku mamy niejako do czynienia z przedstawieniem kobiecości w formie karykaturalnej, która stanowi zaprzeczenie przesłania stojącego za „kobietami fatalnymi” [33-34]. Wiedźma z Małej syrenki jest ponętna, nie boi się swojej atrakcyjności i wie, jak przyciągać mężczyzn.
Okazuje się, że był to aspekt zamierzony przez twórców, którzy projekt postaci oparli na drag queen Divine – znanej szerszej publiczności z filmu Johna Watersa Różowe flamingi z 1972 roku. Domyka to w pewien sposób stwierdzenie, że disneyowskie czarownice funkcjonują w granicach wyznaczonych przez kampowość. Widać, że twórcy są świadomi tego, jaki wizerunek czarownicy został wprowadzony przez ich poprzedników i podchodzą do niego z ironiczną samoświadomością, jednocześnie kontynuując wykorzystywanie elementów schematycznych, gwarantujących brak dysonansu poznawczego u widza.
Warto zauważyć, że współczesna disneyowska czarownica wyrosła na pierwotnej konstrukcji, gdzie kamp jest dalej ważnym elementem, ale przeszła istotne zmiany. Twórcy skonstruowali obraz klasycznej wiedźmy na podstawie symboliki, która pojawiła się dużo wcześniej, m.in. w bajkach braci Grimm. Obecnie powoli odchodzą od niego, porzucając niejako „heteronormatywne” ideały. Czarownice nie zawsze muszą być niebezpieczne. Dziś niekoniecznie są złe do szpiku kości i nie zawsze stanowią ucieleśnienie niszczącej siły. Część głównych bohaterek swoją postawą stara się przeciwstawić panującemu powszechnie konformizmowi oraz pokazać, że nie zawsze z dobrem musi być powiązane jedynie to, co jest powszechnie uznawane za piękne.
Bibliografia
Badach, Andrzej. O kiczu. Wydawnictwo literackie, 1968.
Burszta, Wojciech Jerzy i Elżbieta Anna Sekuła. Kiczosfery współczesności. Wydawnictwo Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej Academica, 2008.
Cohan, Steven. Incongruous Entertainment. Camp, Cultural Value, and the MGM Musical. Duke Press, 2005.
Eco, Umberto. Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych. Tłum. J. Gałuszka. Wyd. Czytelnik, 1973.
Encyklopedią LGBT, „Performatywność płci”, https://www.encyklopedia.edu.pl/wiki/Performatywno%C5%9B%C4%87_p%C5%82ci
Gołębiewska, Maria. „Kamp jako postawa estetyczna – o postmodernistycznych uwikłaniach”, Sztuka i Filozofia, z. 17, 1999, pp. 27-48.
Jaworski, Przemysław. „Kicz w trzech odsłonach”, Kultura i Społeczeństwo, nr 1, 2013, pp. 154-173.
Jessa, Joanna. Zbawienny wpływ kiczu, czyli jeszcze raz o związkach kiczu i religijności ludowej na przykładzie Sanktuarium Licheńskiego, [w:] Leszczyński, Adam. „Koniec kiczu”, Wiedza i Życie, nr 12, 2005, pp. 18-23.
Liddell, Henry G. and Robert Scott. A Greek–English Lexicon. Oxford University Press, 1843.
Łomanowska, Iga. Kamp zamknięty w kiczu, czyli Marlena Dietrich u Josepha von Sternberga, [w:] Łuniewicz, Joanna, et. al. Bękarty kinematografii czyli rzecz o filmach nie(do)cenionych. Wydawnictwo Yottei, 2014.
Maciejewski, Jakub. „Kamp – kicz”, Ruch Filozoficzny, nr 2, 2018, pp. 127-143.
Mallan, Kerry. “Witches, Bitches and Femmes Fatales: Viewing the Female Grotesque in Children’s Film”, Papers: explorations into children’s literature, no. 1, 2000, pp. 26-35.
Moles, Abraham. Kicz, czyli sztuka szczęścia. Studium o psychologii kiczu. Tłum. Anita Szczepańska, Ewa Wende. PIW, 1978.
Rychlewski, Marcin. Kiczosfery muzyki popularnej, [w:] Burszta, Wojciech Jerzy, et. al. Kiczosfery współczesności. Wydawnictwo Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej. 2008.
Serafin, Andrzej. Krótki kurs historii kampu, [w:] Oczko, Piotr. CAMPania. Zjawisko campu we współczesnej kulturze. Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2008.
Słownik języka polskiego PWN, „Camp”, https://sjp.pwn.pl/sjp/camp-II;2552949.html
Słownik języka polskiego PWN, „Kicz”, https://sjp.pwn.pl/slowniki/kicz.html,
Sontag, Susan. „Notatki o kampie”, Literatura na świecie, nr 9 (101), 1979, pp. 306-323.
Wohlwend, Karen. “Damsels in discourse: Girls consuming and producing identity texts through Disney princess play”. Reading Research Quarterly, nr 44(1), 2009, pp. 57-83.
Żuchowska, Gabriela. „Kicz — przegląd koncepcji teoretycznych i propozycja definicji do celów badawczych”, Kultura i Społeczeństwo, nr 1, 2013, pp. 131-151.
