Chciałoby się wierzyć, że w 1950 roku narcystyczny amerykański światek aktorski rzeczywiście zadrżał w posadach, a jego członkowie mogli patrzeć po sobie z nietęgimi minami. W ciągu zaledwie kilku miesięcy do kin wprowadzono Wszystko o Ewie i Bulwar zachodzącego słońca – filmy w znaczący sposób uderzające w branżę artystyczną, kruchość sławy i toksyczność systemu czerpiącego z hierarchicznych zależności. Jaki był dalekosiężny efekt tych historii? Czy ta wyreżyserowana przez Billy’ego Wildera jest dziś wyłącznie krytyką starego Hollywood z jego studyjnym systemem produkcyjnym, czy może zyskała na aktualności?
Twórca nie pozostawia złudzeń co do obranej ścieżki, zaczynając opowieść od morderstwa. A raczej tego, co po nim. Elegancka willa, niemały basen, a w nim trup. Policja już spieszy na miejsce wydarzeń, w napięciu, byleby zdążyć przed żądnymi krwi dziennikarzami. Zabójstwo w Fabryce Snów to przecież nie lada gratka, temat, który można rozgrzać do czerwoności, kąsając przy okazji głośne nazwiska. Kto zabił? Jakie były okoliczności śmierci? Autotematyczna, noirowa intryga zawiązuje się szybko, a my tymczasem cofamy się z narratorem (zarazem ofiarą) o sześć miesięcy, aby prześledzić wydarzenia, które doprowadziły do jego tragicznej śmierci.
To niejaki Joe Gillis (William Holden) – hollywoodzki scenarzysta na skraju bankructwa, próbujący za wszelką cenę utrzymać się na powierzchni. Pewnego dnia, uciekajac przed wierzycielami, trafia do pozornie opuszczonej posiadłości, należącej do Normy Desmond (Gloria Swanson). Ta dawna gwiazda kina niemego spędza dnie na fantazjowaniu o powrocie do pierwszej aktorskiej ligi, w czym ma jej pomóc film, który sama napisała. Dowiedziawszy się o profesji swojego niespodziewanego gościa, prosi o pomoc w zredagowaniu scenariusza. Tygodnie mijają, zacieśniając skomplikowaną relację między początkowo nieświadomym, ale zdesperowanym mężczyzną i kobietą zdecydowaną na wszystko.
Bulwar Zachodzącego Słońca jest jednym z najbardziej ikonicznych miejsc na mapie Los Angeles. Symbol Hollywood, wijący się między najważniejszymi dla przemysłu filmowego punktami, okolica chętnie zamieszkiwana przez największe gwiazdy kina. Melancholijna nazwa zdaje się kryć w sobie kwintesencję samego mitu Fabryki Snów. Piękno miękkiego światła znad Pacyfiku zderza się z gasnącym blaskiem zapomnianych gwiazd, upadłych marzeń i karier. Tę dychotomię dobrze łapie Billy Wilder, dostrzegając w losach dwóch artystycznych wyrzutków fasadowość, na której zbudowane są filary kinowego molocha. Nie dziwne, że w takim świecie łatwo o rozczarowującą ulotność i fragmentaryczność doświadczeń.
Jako artysta mający wówczas na swoim koncie tak hitowe produkcje jak Podwójne ubezpieczenie (1944) czy Stracony weekend (1945) Wilder niewątpliwie mógł sobie pozwolić na samokrytyczną śmiałość, nie ryzykując jednocześnie skazania na banicję. Mimo to przyszło mu się zmierzyć z wściekłością jednego z wielkich tamtej epoki. Mówi się, że na obsadzonym gwiazdami prywatnym pokazie filmu (w przeddzień jego kinowej premiery) współzałożyciel studia MGM Louis B Mayer tak oto skrytykował pochodzącego z Europy reżysera: „Splugawiłeś własne gniazdo. Powinieneś zostać wyrzucony z tego kraju w smole i pierzu, ty cholerny zagraniczny sukinsynu!”. Odpowiedź Wildera była krótka i dosadna: „Idź się jebać”.
Obraz Hollywoodu jako pułapki bez wyjścia, w której jest się skazanym na odbijanie od drzwi do drzwi i brak zrozumienia, niewątpliwie mógł poruszyć ówczesnych włodarzy, odpowiedzialnych przecież za taki, a nie inny stan rzeczy (zaskakująco aktualny i dziś). Wilder nadaje całemu miastu Los Angeles kształt wielkiego planu filmowego, który stale wychodzi z ram, kształtowany przez ciągle zmieniające się rekwizyty i magię przypadkowych miejsc, w których nikt długo nie zagrzewa miejsca. Widać to już na początku, gdy Gillis ma pięć minut na sprzedanie swojego scenariusza, walcząc tym samym o być albo nie być; widać później w historii Normy żyjącej przeszłością. Jest w tej gorzkiej historii gwiazdy skazanej na zapomnienie coś z gotyckiego horroru. Po jej wielkiej posiadłości, która przywodzi na myśl kryptę, przechadzają się niczym duchy dawne gwiazdy kina niemego (wspaniały Buster Keaton ze swoją jedyną kwestią „pas”), na półkach zalegają artefakty symbolizujące przebrzmiałe życie na świeczniku, z którym nie sposób się pożegnać. W kątach kłębią się cienie, co rusz wypatrujemy pajęczyn i kurzu zalegających na symbolach dawnego świata. Kawior i szampan serwowane w opustoszałych wnętrzach, orkiestra zaproszona na Sylwestra dla dwóch osób – mają utrzymać niepisany status quo, symboliczne bogactwo, na którym zasadza się krucha jasność, z jaką bohaterka (jeszcze) postrzega rzeczywistość.
Norma otoczona jest więc nie tylko swoimi zdjęciami z młodzieńczych lat, ale i tembrem świata z tamtych lat. Nagminnie ogląda swoje stare filmy w kinie domowym. Praktycznie nie opuszcza posiadłości, w której czas się zatrzymał w dużej mierze dzięki przebiegłym działaniom Maxa (doskonały Erich von Stroheim) – usłużnego lokaja, a zarazem jej byłego męża i dawnego współpracownika, który wysyła swojej pani listy od rzekomych wielbicieli. Znaczący jest już sam moment, gdy Gillis po raz pierwszy pojawia się pod posiadłością, nazywając ją „szalonym domem, który powstał w szalonych latach dwudziestych”, oddzielając tym samym grubą kreską kiedyś od dziś. Hollywood epoki kina niemego od Hollywood dźwiękowego z jego nowym rodzajem gwiazd.
Wilder, który we wspomnieniach współpracowników jawił się jako osoba ściśle trzymajaca się scenariusza i walcząca o każdą linijkę, buduje tym samym pomost między mocą obrazu, czyli istotą kina niemego, a cynizmem teraźniejszości, z jakim wiązały się dla Normy filmy dźwiękowe. Wszak dla niej wielkie kino było pożywką dla oczu, nie uszu. Jest w tym okrutna przewrotność losu. Wizualny aspekt kina, który wypromował Normę, ostatecznie też skazał ją na zapomnienie. Kultura filmowa nowej generacji zachłannie czerpała z coraz to nowych twarzy, stawiając bardziej na niuanse dialogów niż teatralną grę aktorską, do której przyzwyczajone były dawne gwiazdy. Prawie 72 lata po premierze, Bulwar Zachodzącego Słońca gorzko przypomina, że Hollywood od samego początku oparte było na branżowym oportunizmie, symbolizowanym tu przez Gillisa, który z jednej strony próbuje uciec od Normy, z drugiej zaś wygodnie mości się w jej światku, korzystając ze skrawków jej dawnej sławy. A także eksploatowaniu zasobów ludzkich, w szczególności zaś kobiet, które od zawsze miały ograniczony okres aktorskiej „przydatności”. Wilder ogrywa ten wątek nie tylko obrazami, którymi otacza się Norma i unaocznieniem świata, w jakim aktorka egzystuje, ale i kąśliwymi dialogami, gdy pracownicy studia dziwią się, że ona jeszcze żyje. Te elementy świetnie wpisują się w klimat nurtu hagsploitation (o którym szerzej pisze w swoim tekście Sara). Monstrualny jest tu nie tyle charakter całego przemysłu, co figura „starej wariatki”, odrzuconej i niepotrafiącej zaakceptować nowego stanu rzeczy. Przy czym należy pamiętać, że Norma nie jest prześmiewczo pomarszczoną staruszką. Daleko jej choćby do Bette Davis postarzanej absurdalnym makijażem z Co się zdarzyło Baby Jane (1962, R. Aldrich). Podczas jej metamorfozy na poczet filmu, który nigdy nie powstanie, kamera prześlizguje się po gładkiej skórze Swanson. Co ciekawe scena ta początkowo nie przypadła do gustu stałemu współpracownikowi Wildera, Charlesowi Brackettowi, który oskarżył reżysera o wulgarność. Przenikliwość reżysera ostatecznie wyprzedziła jego czasy, gdy wybronił tę doskonałą sekwencję stwierdzeniem, że jest to tak naprawdę rzeczywistość, którą zniosłaby kobieta w wieku Swanson, aby wyglądać na gotową na powrót do Hollywood.
Istotna jest tu nie tylko niedoskonałość ciała, ale i umysłu, który żyje przeszłością i pewnego rodzaju autokreacją, od której nie ma ucieczki, nawet po zejściu ze sceny. Życie gwiazdy, nawet to prywatne, jest ciągłą grą, kiedy więc zaczyna brakować widowni, samotność zmusza Normę do zaspokajania się fantazmatycznymi zamiennikami. Blisko jej do demonicznej femme fatale, która syci się uwagą innych. Z jednej strony złamana przez los, z drugiej uwikłana w dawne przywileje, które pozwalają jej manipulować otoczeniem. Zaskakuje, że – jak słusznie zauważa Tom Jourdey – manipulacje te nie tylko budują niepokojącą aurę wokół bohaterki, ale również pozwalają dostrzec niegdysiejszy kunszt aktorski gwiazdy, który zadecydował o jej wielkości. Zarówno imię bohaterki, jak i skrajności, które ono w sobie łączy, Wilder wywiódł z historii Mabel Normand – komiczki kina niemego, związanej z reżyserem Williamem Desmondem, który został zamordowany w 1922 roku. Podejrzenia wystarczyły, aby zrujnować karierę kobiety. Nigdy nie została skazana za zabójstwo, ale w kinie nie miała już czego szukać.
Wilder słusznie jednak zauważa, że systemowa presja staje się udziałem nie tylko dojrzałych i nieprzydatnych już aktorek, ale również młodego pokolenia kobiet (dopiero wchodzących w ten biznes, a już zderzonych z cynizmem), które reprezentuje tu Betty Shaefer. Obecnie scenarzystka in spe, kiedyś próbująca swoich sił w karierze aktorskiej, którą zakończyła operacja nosa. Widoczność kobiet w tym świecie podlega wielu zmiennym, a życie w świetle reflektorów ma wysoką cenę, o czym przekonują nie tylko upadłe kariery, ale i postępujące urojenia Normy. Od pewnego momentu bohaterka nie tyle dąży do wystąpienia w kolejnym filmie, co wykreowania swojej rzeczywistości podług filmowych prawideł. Granica między realnością, a filmową fikcją zaciera się w przejmującym finale, gdy w świetle lamp, upozowana i dostojnie przegięta w gestach i mimice, w scenerii zaaranżowanej na plan, schodzi prosto w ramiona policji.
Hollywoodzkim magnatom, kiedyś i dziś, niewątpliwie na rękę byłoby postrzeganie filmu Wildera w konwencji satyry, a stan Normy jako wyolbrzymione komediowe przerysowanie, coś czego nie należy brać na poważnie. Bulwar mimo swoich gatunkowych skrętów i stylistycznych zaczerpnięć doskonale jednak odwzorowuje rzeczywistość, do której odwołuje się na każdym kroku, kreując emocjonalną wartość historii. Fabryka Snów musiała przejrzeć się w tym filmie jak w lustrze, dostrzegając swoje niechlujne odbicie. Na tym polu szczególne wrażenie robią relacje Normy z jej dawnymi mistrzami: Cecilem B. DeMillem, który na ekranie wciela się w samego siebie oraz Maxem, którego gra austriacki reżyser kina niemego Erich von Stroheim. Pierwszy z nich pojawia się na krótko w studiu Paramount, do którego przybywa Norma, gotowa na wielki powrót, który nigdy nie nadejdzie. „Beze mnie nie byłoby żadnego studia” – mówi władczo, dokładnie tak jak Swanson w prawdziwym życiu, gdy Paramount zażądało od niej zdjęć próbnych. Ważna jest tu sama chwila, gdy oświetlona sceniczną lampą przyciąga uwagę starej aktorskiej gwardii, która wciąż o niej pamięta. Przeszłość jest zamknięta w swoistej kapsule. DeMille nie wyłamuje się z tej fikcji, karmi aktorkę złudzeniami, zatrzymując czas, gdy zwraca się do niej per „young fellow” – tak, jak robił to w realnym życiu do Swanson, którą rzeczywiście wypromował swoimi filmami.
Relacja zarówno Swanson z von Stroheimem, jak i Normy z Maxem była nieco bardziej skomplikowana. Przyjrzyjmy się najpierw temu, co na ekranie. Mężczyzna – niegdyś wielki reżyser, dziś popadł w niełaskę. Trudno jednak było mu się rozstać z dawną gwiazdą, dlatego wybłagał możliwość bycia jej kamerdynerem, który otrzymał jedno zadanie: podtrzymywanie złudzeń swojej pracodawczyni. Czy jednak tylko jej? Tu właśnie wchodzi reżyserskie i scenariuszowe wyczucie Wildera, który zbudował pomost między tym, co wyobrażone, a realne. Aktorskie role von Stroheima (który w pewnym momencie również stracił szansę na dalsze reżyserowanie) były często autotematycznymi portretami mężczyzn, którzy kiedyś pysznili się w świetle reflektorów, ale zderzyli się z ciężkimi czasami. Niewątpliwie był naturalnym wyborem do tej roli. Co więcej, sam również doradzał Wilderowi w kwestii scenariusza, m.in. przyczyniając się do powstania wątku pisania listów do Normy w imieniu jej fanów.
Gdy Norma zaprasza Joego na prywatny seans filmowy w jej domowym kinie, z historii bije prawdziwa życiowa tragedia. Na ekranie rozbłyskuje kadr z Queen Kelly (1929), filmu, który w rzeczywistości okazał się klapą, kładącą się cieniem na dokonaniach Swanson, jednocześnie grzebiąc karierę reżyserską utalentowanego Austriaka. Co ciekawe, mimo ewidentnych paralel między Glorią a Normą i zażyłości z von Stroheimem oraz DeMillem, aktorka nie była pierwszym typem Wildera. Poszukując swojej diwy, brał pod uwagę jeszcze Mae West (ostatecznie odrzucił ją, bo zbyt usilnie chciała ingerować w scenariusz) czy Polę Negri, którą przekreślił mocny polski akcent. Notabene był to jeden z największych problemów gwiazd kina niemego (często pochodzących z Europy) w zaadaptowaniu się do dźwiękowej rzeczywistości. Występ u Wildera, stał się dla Swanson chwilą pełną paradoksów. Ostatni raz regularnie grywała w latach trzydziestych, początkowo więc spodziewała się jedynie epizodycznej, na pewno nie głównej roli. Przekonujące stały się również kwestie finansowe. Zarabiała wówczas marne grosze, pracując w nowojorskim radiu, natomiast filmowy kontrakt opiewał na sumę 50 tysięcy dolarów za 12 tygodni pracy. Przystała więc na propozycję Wildera, jeszcze zanim przeczytała scenariusz. Opłaciło się. Była doskonała, panując nad ciągle napiętym ciałem, jakby stale gotowym do gry. Balansowała na sprzecznych emocjach, bawiąc się przesadą, którą jednak nasyciła prawdą. Swoje doświadczenia przelała na ekran, uszlachetniając historię Normy, która w jej wykonaniu nie była wyłącznie karykaturą, ale rzeczywistym odbiciem toksycznego systemu i ciężaru upadłych marzeń. Do kina powróciła w glorii, jednak dość szybko przekonała się ponownie o tym, jak ulotna jest sława. Przewinęła się jeszcze w kilku mało znaczących rolach, co więcej często sprowadzanych jedynie do przeobrażenia mitu wyniosłej diwy.
William Holden, wówczas również był na rozdrożu. Od jego ostatniej głośnej roli (Złoty chłopiec [1939, R. Mamoulian]) minęła już dekada, którą spędził w mało znaczących studyjnych zapychaczach i na uzależnianiu się od alkoholu. Mimo obecności na ekranie jego kariera zdawała się tkwić w martwym punkcie. Był więc niemal perfekcyjnym Joe Gillisem, dobranym lepiej, niż byłby Montgomery Clift, którego również przymierzano do tej roli. Sam aktor miał jednak wątpliwości tuż przed rozpoczęciem zdjęć. Kim właściwie był ten Joe Gillis? – rzekomo zapytał Wildera, od którego miał usłyszeć znaczące słowa: „Znasz Billa Holdena? Więc znasz Joe Gillisa”. Okazało się, że Holden rzeczywiście był swoim bohaterem bardziej niż początkowo wydawało się nawet europejskiemu twórcy. Aktor przyznał później, że był „kurwą” jak ekranowy scenarzysta, a na początku swojej przygody z Hollywood, rzeczywiście spotykał się z aktorkami starszymi od siebie. W jego zderzeniu z grą Swanson nie mogło być więcej prawdy na temat przemian, jakie zaszły w Hollywood. Oszczędna gra aktorska Holdena i teatralna ekspresja jego partnerki stanowią tło dla jeden z najbardziej kluczowych scen filmu, gdy Norma próbuje zatrzymać czas, mówiąc: „Jestem wielką gwiazdą, to filmy zrobiły się małe”.
Tym, co może najbardziej zachwycać podczas seansu Bulwaru Zachodzącego Słońca, jest zarówno odwaga, aby w epoce coraz częściej stawiającej na wysokobudżetowe produkcje, stworzyć intymny, autokrytyczny dramat, jak i gorzka uniwersalność treści, w których odbija się brudne wnętrze Hollywood. Stawia się tu wyraźną granicę między fantazmatyczną Fabryką Snów a realnym życiem. Z drugiej strony film jasno pokazuje, jak kino zachłannie przebija się do życia, naznaczając skomplikowane relacje między aktorami, reżyserami, producentami, scenarzystami a resztą, niemal kanibalistycznym sznytem. Każdy na kimś żeruje. Wilder niosąc na swoich barkach traumę Holocaustu, jako jeden z pierwszych wypaczył wyobrażenia o Złotej erze Hollywood, przesycając ją aurą śmierci. Hollywood jawi się niczym zamknięta kapsuła, w której wiją się niedopowiedziane, czasami urwane historie, rezonując na kolejne pokolenia. Zmienił sen w niepokojący koszmar, dręczący zastępy „bezrobotnych aktorów, kompozytorów bez wydawców, młodych aktorek ufających jeszcze facetom od castingów” zebranych w jednej z najdoskonalszych scen smętnego przyjęcia sylwestrowego dla osób wyplutych przez system. To właśnie wyraźne zaczepienie w faktach pozwala filmowi umknąć przed oskarżeniami o zwykłą satyryczność, nad którą można wzruszyć ramionami i pójść dalej. Hollywood Wildera to świat duchologicznego korowodu istnień domagających się uwagi i zapamiętania. A Bulwar? Bulwar jest bezlitosny choć czuły, nie tylko na kontrowersję, ale i żywe doświadczenia. Do tego prawdziwy ponad granicę, którą mogli tolerować wielcy tego przemysłu, niezmienni bez względu na dekadę.
Bulwar zachodzącego słońca (1950), reż. Billy Wilder
O autorce:
Absolwentka dziennikarstwa i filmoznawstwa. Entuzjastka kampu, horrorów i kociego futra. Po godzinach marzy o wynalezieniu wehikułu czasu, który przeniósłby ją do obskurnych kin na nowojorskim Times Square z lat 70. Jej życiową misją jest zaszczepienie w widzach miłości do dziwności.
