Metoda cierpienia. Montgomery Clift w Hollywood

Miał wszystko, aby zapisać się w panteonie największych sław kina. Nieprzeciętny talent, bajeczny wygląd i nosa do świetnych ról. Do tego życie prywatne naznaczone smutkiem i bólem oraz tragiczną śmierć, która w zbiorowej świadomości nadaje artystom romantyczny rys, unieśmiertelniający na wieki. A jednak trudno nie odnieść wrażenia, że z jakiegoś powodu Montgomery Clift został skazany przez historię na zapomnienie. Schowany w cieniu innych niepokornych wrażliwców tamtego okresu (jak James Dean czy Marlon Brando), którzy wyraźnie korzystali z przetartych przez niego ścieżek.

Niemal od początku swojej kariery był ucieleśnieniem archetypu buntownika, indywidualisty stale w kontrze do reszty społeczeństwa. Grywał wrażliwych żołnierzy, kochanków w uniesieniu, często też zwyczajnych mężczyzn, nie do końca wpasowanych w maczystowski świat. Przywilej oceniania jego hollywoodzkiej historii z perspektywy lat, pozwala dostrzec, jak wiele z emocji prawdziwego Montgomery’ego znalazło odzwierciedlenie w jego ekranowych wizerunkach. Jakby to właśnie obecność na ekranie pomagała mu radzić sobie z tym, co rzeczywiste: koniecznością godzenia introwertyzmu i nieheteronormatywności z rolą gwiazdy i bożyszcza kobiet oraz uzależnieniami, które przybrały na sile po tragicznym w skutkach wypadku samochodowym. Clift emocje burzliwego życia prywatnego inkorporował do swoich ról, stając się niejako początkiem zmiany. Ucieleśnieniem nie tylko nowego rodzaju męskości, wykraczającego poza ówczesne standardy, ale i nowej gry aktorskiej, podporządkowanej metodzie. Warto jednak pamiętać, że według słów Arthura Millera, Clift uważał pioniera metody Lee Strasberga za „szarlatana”, a wykreowanie swojego naturalistycznego stylu gry aktorskiej zawdzięczał tak naprawdę mentorowi i broadwayowskiemu aktorowi – Alfredowi Luntowi. 

Matka

Na pierwszy rzut oka miał bajeczne dzieciństwo. Przyszedł na świat 17 października 1920 roku, w zamożnej rodzinie. Jego ojcem był William Brooks Clift, wiceprezes Omaha National Trust Company, matką Ethel Fogg. To właśnie ona miała największy wpływ na rozwój swojego potomstwa, które pragnęła wychować w arystokratycznym duchu. Po części rozliczała w ten sposób własną traumę adoptowanego dziecka, odrzuconego przez biologiczną, wysoko postawioną w społeczeństwie rodzinę. Ethel, nazywana przez przyjaciół Sunny, dzięki finansowym możliwościom męża zapewniła dzieciom prywatną edukację, podróże po Europie i naukę języków obcych, jednocześnie uniemożliwiając im nawiązanie zdrowych relacji z rówieśnikami. Cieplarniane warunki pomogły przetrwać młodym Cliftom pierwsze lata powojennej zawieruchy, ale nie ustrzegły przed Wielkim Kryzysem lat trzydziestych, który zrujnował interesy ojca. Ambitna Ethel nie chciała jednak poddać się tak szybko. Gdy sytuacja finansowa rodziny się poprawiła, przystąpiła do dalszego realizowania swojego planu zrobienia z Monty’ego gwiazdy. Wynajęła mu pierwszego agenta, zapoznała z modelingiem. Samego zajęcia podobno nienawidził, ale zakochał się w fotografii. Pierwsze poważne aktorskie szlify zaczął zdobywać już jako piętnastolatek rolą na Broadwayu. Dziś można potraktować to jako swoiście gorzkie zwycięstwo. Rodzeństwo miało wrócić do szkół, aby kontynuować edukację, Monty, kontrolowany przez matkę i coraz bardziej wyalienowany, skupiał się już wyłącznie na aktorstwie, przez co nigdy nie zdobył świadectwa potwierdzającego ukończenie liceum. Zanim trafił do Hollywood, spędził jeszcze wiele lat na deskach teatru, co miało później zaprocentować w jego oszczędnych kinowych kreacjach. To w tamtych latach poznał Libby Holman – dużo starszą od siebie aktorkę, z którą połączył go burzliwy związek, kładący się cieniem na jego późniejszej karierze. Kiedy już trafił do Fabryki Snów, szybko zawłaszczył ją tylko dla siebie, choć nie była to oczywista miłość.

Narodziny Gwiazdy

Warunki stawiał od samego początku. Anne Helen Petersen pisze o pewności siebie, z jaką Monty przybył do Hollywood. Nie od razu podpisał kontrakt, co było wówczas niespotykane w przypadku początkującej gwiazdy. Poczekał na sukces swoich dwóch pierwszych filmów, aby negocjować z Paramountem kontrakt na trzy kolejne, nad którymi miał mieć kontrolę. „Gdyby ludzie Paramountu chcieli go mieć, musieliby dać mu to, czego chciał” – pisze autorka, dostrzegając w tej aktorskiej odwadze graniczącej z bezczelnością czynnik, który miał zrewolucjonizować przyszłe relacje na linii gwiazda-studio.

Zaczął w miejscu, o którym marzy wielu – u boku samych gwiazd, na planie Rzeki Czerwonej (1948) Howarda Hawksa. Film przeleżał jednak na półce dwa lata, dlatego za rzeczywisty debiut aktora uznaje się dziś występ w dużo skromniejszym filmie Freda Zinnemanna – Po wielkiej burzy (1948). Głównym bohaterem jest tu zamknięty w sobie dziewięcioletni czeski chłopiec, który ocalał z Auschwitz. Pogrążony w traumie i niepewności swojego losu, ucieka z obozu dla uchodźców. Błąkając się po zrujnowanych miastach, trafia w końcu w ręce amerykańskiego żołnierza Ralpha Stevensona, w którego wciela się Clift. Ten oszczędny w środkach wyrazu dramat opowiadający o powojennych losach sierot poszukujących bliskich po całej Europie, wycisnął z aktora wszystko to, co potrzebne, aby uformować gwiazdę – urok osobisty, charyzmę i emocjonalny czar. Na ekranie pojawia się dopiero po trzydziestu minutach, gdy karty są już rozłożone, a widz zdaje się przede wszystkim wypatrywać happy endu na linii matka-dziecko. Czy wrażliwy na tragedię chłopca żołnierz miał szansę przebić się ponad tę relację? Clift jest doskonały w swojej roli, a nieobycie z kamerą przekuwa w atut. W budowaniu relacji z małoletnim bohaterem nie szarżuje, nie ma w nim też patronalnej wyższości. Odziera historię z monumentalnego, ale i bezosobowego tragizmu na rzecz intymnej ścieżki ku zdrowieniu. Jaki będzie jej kierunek? Finał filmu jest zagrany na spokojnej nucie, bez rozdzierania szat. Happy end podszyto jednak odrobiną goryczy, chociaż z gatunku tych życiowych, budujących. Stevenson wygląda, jakby w końcu pogodził się z tym co miało nadejść, choć targające nim sprzeczne emocje będą prześladować Clifta w kolejnych rolach niedopasowanych indywidualistów, ciągle szukających swojego miejsca pod słońcem.

Rzeka czerwona (1948, H. Hawks)

Mimo wrażliwości, która charakteryzowała jego bohaterów, samemu Cliftowi daleko było w pracy z kamerą do nieśmiałości nowicjusza. O partnerach z planu Rzeki Czerwonej mawiał: „nienawidziłem sposobu bycia macho, który preferowała ta banda faszystów”. Z kolei u Zinnemanna mocno ingerował w scenariusz, właściwie redagując go na nowo. W ramach przygotowań do roli, przeniósł się na pewien czas do jednostki wojskowej i przepisał swoją postać w oparciu o własne doświadczenie. Pierwotni twórcy zostali nagrodzeni Oscarem, jednak udział Clifta w ostatecznym kształcie tekstu został pominięty.

Trudno jednak nazywać to porażką aktora, dla którego właśnie otwierały się wszystkie możliwe drzwi w Hollywood. Magazyn Life nazwał go jednym z najciekawszych aktorów nowej generacji, kolejne role tylko potwierdzały moc jego warsztatu, a zawirowania życia prywatnego kreowały mit buntownika, niewpisującego się w hollywoodzki blichtr oraz konformistyczny mit powojennej Ameryki. Nie dbał o pozory, wydawał się mieć dystans do tego, co go otacza. Przekonywał, że chce być aktorem, nie gwiazdą filmową. Unikał jak ognia zadomowienia się w Los Angeles, pielęgnując życie nowojorskiego odludka. Jednocześnie przytomnie dostrzegał ograniczenia wynikające z obrazu, jaki kreowała wokół niego prasa. Petersen przywołuje słowa aktora, który przyznawał: „nauczyłem się, że większość dziennikarzy nie potrzebuje wywiadów, aby o mnie pisać. Wydaje się, że wszystkie swoje historie mają napisane odpowiednio wcześniej”.

Najbliżsi oraz współpracownicy wiedzieli, że był introwertykiem i dziwakiem. Nie poddawał się modzie i jasnym szufladkom, w które chciano go wepchnąć. Ale był też czarujący na ekranie, a kamera go kochała. Czy tego chciał, czy nie, stał się więc idealną pożywką dla kina i mediów, które chciały mieć władzę nad tym, jaki obraz Montgomery’ego Clifta poznają widzowie. Plotki przeplatały się z prawdą, rzeczywistość kreowała mit indywidualisty, który chciał żyć w Hollywood na swoich warunkach. Koszty takiego podejścia do Fabryki Snów miały być dla aktora coraz wyższe. O jego potrzebie samodecydowania pisze również Alan Rynkiewicz: „Oznajmiłem, że sam chcę wybierać scenariusze i reżyserów, z którymi będę pracować – miał powiedzieć (według hollywoodzkich legend) producentom po Po wielkiej burzy. A kiedy ci go strofowali i sprzeciwiali się takiemu podejściu, obawiając się nieudanych wyborów, odrzekł: – Może i tak, ale to będą moje błędy.”

Kolejne lata były aktorsko satysfakcjonujące, ale też burzliwe. Przepełnione zarówno trafnymi wyborami, jak i właśnie błędami. W 1949 roku zagrał u boku Olivii de Havilland w Dziedziczce (W. Wyler). Jako szarmancki łowca posagów uwodzący tytułową bohaterkę, zaprezentował niewygodną prawdę, która może kryć się pod czarującą powierzchownością. Nie był jednak w tej historii najważniejszy. Film skupiał się przede wszystkim na drodze, którą przebywa kobieta chcąc uwolnić się z patriarchalnych schematów pętających jej codzienność. W tę drogę był uwikłany oczywiście również bohater Clifta, który w finale poznaje znaczenie karmy. Współpraca na planie nie układa się najlepiej. De Havilland rzekomo przyznawała, że występ u boku młodego aktora, pracującego według zasad jeszcze mało powszechnej metody aktorskiej, był dla niej nie lada wyzwaniem. Perfekcjonizm gwiazdora (ponoć był niezadowolony z ostatecznego kształtu Dziedziczki jak i swojego występu) po raz kolejny dał o sobie znać, jednocześnie nie uchronił go przed błędną decyzją jeszcze w tym samym roku. Rzekomo pod wpływem relacji z Libby Holman odrzucił rolę Joego Gillisa z Bulwaru zachodzącego słońca (1950). Plotkowano, że kierowała nim potrzeba uniknięcia pogłosek, jakoby Holman była jego własną Normą Desmond, która żeruje na młodym mężczyźnie tylko po to, aby wrócić do gry. Dziś można się jedynie zastanawiać, czy pozycja Clifta w zbiorowej świadomości byłaby inna, gdyby tę rolę przyjął.

Chciałoby się jednak wierzyć, że nie ma tego złego, bo aktor nie mógł wówczas narzekać również na brak trafnych wyborów, owocujących oscarowymi nominacjami. Miejsce pod słońcem (1951, G. Stevens) to początek głębokiej przyjaźni z Elizabeth Taylor, która do końca życia była powierniczką jego sekretów i opoką w najtrudniejszych chwilach. W Stąd do wieczności (1953, F. Zinnemann) o mały włos się nie pojawił, gdy zastanawiano się nad obsadzeniem Aldo Raya. Z kolei Stacja końcowa (1953, V. De Sica) i Wyznaję (1953, A. Hitchcock) pozwoliły mu na zatopienie się w aktorskim minimalizmie zazwyczaj nieodnajdywanym w rozbuchanych hollywoodzkich superprodukcjach. Były to role, które różniły się od siebie. Osadzono je w skrajnie odmiennych światach, oparto na innych zamysłach. A jednak każdą z nich zdawał się charakteryzować podobny tragizm niemożliwych do pogodzenia pragnień i dylematów. Krótko mówiąc, były to role wprost szyte na lubującego się w emocjonalnych zapasach Clfita, który dążył do maksymalnej autentyczności na ekranie. W Miejscu pod słońcem zagrał George’a Eastmana – człowieka z klasy robotniczej, który przybywa do wielkiego miasta na zaproszenie bogatego krewnego. Otrzymuje pracę w fabryce, angażuje się w związek z Alice – jedną z pracownic – i pomału wspina się po szczeblach kariery. W pewnym momencie poznaje pochodzącą z zamożnej rodziny Angelę Vikers, w której zakochuje się bez pamięci. Melodramatyzm historii tego trójkąta miłosnego w końcu przecina noirowa upiorność. George zostaje postawiony przed koniecznością podjęcia decyzji rodem z antycznej opowieści. Targany sprzecznymi nastrojami ma wrażenie, że każde z potencjalnych rozwiązań będzie prowadziło do czyjegoś cierpienia. W końcu dochodzi do tragedii.

Clifta nie interesowały półśrodki. Zaangażował się w rolę całkowicie. W kluczowej scenie na łódce widzimy, jak jego twarz zalewa pot. Przygotowując się do finałowego aktu spędził noc w celi śmierci w więzieniu San Quentin. Swoje podejście do pracy najlepiej podsumował on sam, mówiąc do Taylor, że „najgorsze w aktorstwie jest to, że twoje ciało nie wie, że grasz. Poci się i wytwarza adrenalinę, tak jakby twoje emocje były prawdziwe”. Należy jednak pamiętać, że Clift potrafił wyznaczyć granicę. Próżno szukać w jego kinowych wizerunkach przerysowania czy nadekspresji. Tym razem również wdał się w spór z reżyserem, który oczekiwał w finałowej scenie mocnego uderzenia. Jak trafnie podsumowuje Rynkiewicz „Clift jednak postawił na naturalne przygnębienie związane z tym, że wkrótce umrze”. Miejsce pod słońcem miało mu przynieść drugą oscarową nominację.

Trudno się dziwić, że  zaledwie dziewiętnastoletnia wówczas Taylor była onieśmielona grą u boku Clifta: „Monty był nowojorskim aktorem teatralnym, a ja czułam się jak nieodpowiednia nastoletnia hollywoodzka gwiazdka, która nosiła ładne ubrania i tak naprawdę nie umiała grać”. Dojrzałość Clifta i jego obycie przed kamerą pozwoliły na skrócenie dystansu między aktorami, którzy ostatecznie stworzyli jeden z najdoskonalszych ekranowych duetów i połączyli się również w życiu prywatnym. Mimo sporej różnicy wieku mieli ze sobą wiele wspólnego, a Elizabeth podobno kochała się w Clifcie. Mimo że ich związek ostatecznie był czysto platoniczny, można powiedzieć, że pojawiła się w jego życiu w odpowiednim momencie, bo to wtedy zaczęła się powolna droga aktora na dno, nazywana przez badaczy tamtego okresu „najdłuższym samobójstwem w Hollywood”.

Upadek nie był spektakularny, bo Monty żył przede wszystkim kinem, a obecność używek długo udawało mu się kontrolować. Rola w Stąd do wieczności przyniosła mu trzecią nominację do Oscara. Walczył o niego sam reżyser, na przekór grubym rybom ze studia. Po raz kolejny u Zinnemanna Clift wcielił się w postać żołnierza idealisty – zakochanego w wojsku, ale nie służalczo poddanego. Dręczony wspomnieniami dawnych błędów, woli znosić upokarzające zajęcia niż znowu stanąć na ringu bokserskim. Przeciwstawia się wyższym w hierarchii, czym zapracowuje sobie na baty, ale i niepisany szacunek kolegów. Jest to jedna z bardziej żywiołowych ról Clifta, który godnie partneruje wielkim nazwiskom na planie. Jest w pewien sposób nonszalancki, choć nie banalny. Częściej stawia tu na bajerę w słowie i gestach, choć nigdy nie umniejsza emocjom swojego bohatera. Przeżywanie było dla niego kwintesencją sztuki aktorskiej, bez względu na to gdzie trafiał. Brał lekcje boksu, nauczył się nawet grać na trąbce, co zaowocowało najbardziej przejmującą sceną filmu. Taką w stylu Clifta – bez słów, bez szarpania się o uwagę, opartą raczej na mocy gestów, mimiki oraz spojrzeń i tej jednej jedynej łzy, która mówi wszystko. Oscara w tym roku otrzymał Frank Sinatra, chociaż oczywistym jest, że jego rola nie miałaby takiego kształtu, gdyby nie partnerował mu perfekcyjny jak zwykle Montgomery.

Wyprodukowane w tym samym roku Stacja końcowa i Wyznaję pozwoliły aktorowi na odnalezienie się w niejednoznacznych rolach postaci targanych moralnymi konfliktami. Wyciszonych i paradoksalnie mniej hollywoodzkich, mimo że same historie pełnymi garściami czerpały z gatunkowej ekspresji. Czy kochanek z melodramatu De Siki pozwoli odejść swojej ukochanej? Wygra serce czy rozum? Ukochani, zamknięci okiem kamery na terenie dworca, będą musieli stawić czoła efektom swoich decyzji. Co zrobi hitchcockowski ksiądz, który w trakcie spowiedzi usłyszy wyznanie „zabiłem”? Czy sztywne trzymanie się swoich ideałów zawsze jest tym, co najlepsze? Bohaterów Clifta chętnie stawiano w sytuacjach bez wyjścia. Sam aktor nie poddawał się jednak presji szarżującego aktorstwa jako jedynej recepty na uwypuklenie emocjonalność historii. Najdoskonalej widać to właśnie w kryminale Hitchcocka. Aby jak najlepiej wczuć się w charakter duchownego, spędził tydzień w kanadyjskim klasztorze. Mimo narastającego napięcia i presji ze strony policji, ksiądz Logan zdaje się trzymać fason, wierząc przede wszystkim w istotność tajemnicy spowiedzi. Uważne oko dostrzeże jednak żywy konflikt bohatera, który uwidacznia się w minimalnych gestach i prawie niezauważalnym napięciu twarzy czy spojrzenia. Clift nigdy nie był głośny w swoich rolach, chociaż może dzięki temu każda z nich przetrwała próbę czasu i nadejście nowego rodzaju aktorstwa? Na ekranie często stawiano go przeciwko wielkim konfliktom, przez co sprawiał wrażenie samotnej jednostki z góry skazanej na zgubę, co niebezpiecznie zaczęło się zespalać z tym, co działo się w prywatnym życiu aktora.

Początek końca

A tam uzależnienia zaczęły zbierać coraz większe żniwo. Po paśmie sukcesów z roku 1953 zniknął na cztery lata. Powrócił w filmie W poszukiwaniu deszczowego drzewa (E. Dmytryk), nie tyle dla samego scenariusza, co możliwości ponownej współpracy z Elizabeth Taylor, która jako jedna z niewielu osób wydawała się być w stanie do niego dotrzeć. W połowie zdjęć do filmu, wracając z przyjęcia w domu aktorki, rozbił swój samochodów o słup telefoniczny. Ta tragiczna w skutkach historia była kolejnym dowodem na bezgraniczne oddanie, jakim darzyła go Taylor. Petersen przypomina jedną z wersji wydarzeń, według których to gwiazda udzieliła pierwszej pomocy swojemu przyjacielowi; „Zgodnie z tą wersją historii, kiedy przybyli fotografowie, Taylor oznajmiła, że zna każdego z nich osobiście – a jeśli zrobią zdjęcia Cliftowi, który wciąż żyje, upewni się, że żaden z nich nie będzie już pracował w Hollywood. Niezależnie od prawdziwości tej historii, jedno jest pewne: nie ma ani jednego zdjęcia połamanej twarzy Clifta”.

Cudem uszedł z życiem, choć efekty wypadku miały go dręczyć do końca życia. Lekarze robili co mogli, aby postawić gwiazdora na nogi, pod względem zarówno psychicznym, jak i fizycznym. Pokiereszowana i częściowo sparaliżowana twarz straciła swoją dawną smukłość, a aktor, zawsze stawiający przecież na fizyczny aspekt swojego zawodu, nie mógł pogodzić się z ograniczeniami swojego ciała. Mimo to dokończył pracę na planie W poszukiwaniu deszczowego drzewa. W kolejnych latach ukojenia od bólu i dręczących myśli coraz chętniej szukał w alkoholu i coraz silniejszych środkach przeciwbólowych. Nie był sobą, wielu się od niego odwróciło. Po raz kolejny pomogła mu Taylor. Korzystając ze swojej pozycji w Hollywood, nalegała na obsadzenie Clifta w jej nowym filmie, Nagle, ostatniego lata (1959, J. L. Mankiewicz). Nikt nie miał wątpliwości, jak dużym ryzykiem obarczona była ta decyzja. Clift, niegdyś w pełni zespalający się ze swoimi bohaterami i absolutnie poświęcony pracy, obecnie nie był w stanie nagrywać dłuższych scen. Choroba alkoholowa wpływała zarówno na jego częstotliwość, jak i jakość obecności na planie, aż w końcu Mankiewicz chciał się go pozbyć. Nie zrobił tego wyłącznie dzięki wstawiennictwu Taylor i partnerującej jej Katharine Hepburn. Hepburn była podobno tak rozwścieczona sposobem, w jaki Mankiewicz traktował Clifta, że po zakończeniu filmu napluła mu w twarz.

Mimo wyraźnie pogarszającej się sytuacji zdrowotnej, aktor nie rozstawał się z kinem. W dużej mierze dzięki pomocy tej niewielkiej grupy przyjaciół, która jeszcze była w stanie go znieść. Na rok przed występem u Mankiewicza pojawił się jeszcze w adaptacji powieści Irwina Shawa Młode lwy (1958, E. Dmytryk) – rolę z tego filmu uznawał za swoje najwybitniejsze dokonanie. Pomocną dłoń wyciągnął do niego również Elia Kazan, zatrudniając w Dzikiej rzece (1960). Współpraca układała się ponoć na tyle dobrze, że aktor odstawił alkohol na czas kręcenia zdjęć. Poznajemy go tu jako cynicznego biurokratę skupionego na swoim celu. Z każdą minutą jednak bohater dostrzega dziury w skrzętnie budowanym obrazie wielkich tego świata, kierując swoją uwagę ku emocjom, którymi były naznaczone poczynania niewielkiej społeczności. Rozum po raz kolejny w przypadku postaci Clifta został skonfrontowany z sercem, a cyniczna oziębłość musiała ustąpić wrażliwości. Ograniczona ekspresja powodowana efektami wypadku paradoksalnie przydała tylko dodatkowej prawdy bohaterowi Clifta – milczącemu idealiście (po raz kolejny) szukającemu swojego miejsca pod słońcem. Zagrał jeszcze w czterech filmach, w których, mimo przejmującego bólu, był w stanie pokazać to, co świadczyło o jego kunszcie.

Wyroku w Norymberdze (1961, S. Kramer)

Ostatnią nominację do Oscara otrzymał za rolę w Wyroku w Norymberdze (1961, S. Kramer). Pojawia się jedynie na 15 minut jako upośledzony umysłowo mężczyzna – ofiara sterylizacyjnej polityki nazistowskich Niemiec. Był już w katastrofalnym stanie. Racząc się wówczas głównie mieszanką alkoholi i ostrych leków, miał problemy z zapamiętaniem swoich kwestii, wyczuciem czasu i ogólnym odnalezieniem się na planie w relacji z innymi aktorami i kamerą. Wbrew temu, co mógł sugerować zdrowy rozsądek, Stanley Kramer wiedział, co robi. Po raz kolejny wszystko to, co dowodziło upadku Clifta, złożyło się też na doskonałość jego występu. Chaotyczność, wrażenie niedopasowania do miejsca i czasu, intuicyjna przypadkowość dialogów, które ciągle zmieniał, sprawiły, że po raz kolejny, mimo wielu trudności, po prostu był swoim bohaterem, uwiarygadniając jego skrajne doświadczenia. Ciężko było również na planie Doktora Freuda (1962) gdzie stale improwizował dialogi wcielając się w postać ojca psychoanalizy. Mimo trudności, stworzył wiarygodną rolę rozedrganego idealisty, znajdującego się między tym co wypada, a o co chce się walczyć. Problemy, jakie sprawiał, doprowadziły jednak w końcu do pozwu, wystosowanego przez studio Universal.

Najgłośniejszy z jego ostatnich filmów to niewątpliwie Skłóceni z życiem (1961, J. Huston), gdzie zagrał u boku Marilyn Monroe i Clarka Gable’a (dla obydwu miał to być ostatni występ przed kamerą). Nie da się dziś oglądać tej historii w oderwaniu od losów, które toczyły się poza planem. Życie przenikało do filmu, film zdawał się komentować życie. Huston rzekomo zatrudnił Clifta, licząc na jego pozytywny wpływ na Monroe, która również była uwikłana we własne problemy. O ironio, zdaniem aktorki Clift był wówczas jedyną znaną jej osobą, która była w jeszcze gorszym stanie niż ona sama. Ostatecznie film nie spotkał się z pozytywnym przyjęciem, zyskując dopiero po latach, gdy życie dokleiło do niego nowe znaczenia. Nieprzewidziany w momencie pracy na planie emocjonalny naddatek sprawił, iż ten rewizjonistyczny western stał się przejmującą wiwisekcją tragicznego końca pewnej rzeczywistości, upadku gwiazd poturbowanych przez system, życiowych wyborów i przypadkowych tragedii. To mroczny, ale i melancholijny, pełen symboliki film, mierzący się z ikonografią amerykańskości i prawidłami branży filmowej. Monroe, w końcu w dramatycznej roli, pokazała, że historia mogłaby potoczyć się inaczej, gdyby tylko nie ugrzęzła w schematach, w jakich widzieli ją producenci i media. Clift i Gable przeglądali się we własnych wizerunkach, docierając do złamanej męskości i konieczności zmierzenia się z tym, co jeszcze Hollywood może im zaoferować. To ich pożegnanie z kinem, ale też pożegnanie kina z pewną epoką. Huston nie zostawia miejsca na nadzieję, pielęgnując raczej uczucie smutku i pragnień bohaterów, które nie będą mogły doczekać się spełnienia. Odarcie kowbojskiego mitu z jego romantycznych uniesień, spina klamrą całą historię Montgomery’ego Clifta, który zaczynał przecież od występu w westernie, który zostawił go z uczuciem niesmaku wobec maczyzmu jego ikon. Gable zmarł na atak serca niecały miesiąc po ukończeniu zdjęć. Monroe mogła uczestniczyć w premierze wyłącznie dzięki przepustce ze szpitala psychiatrycznego. Na końcu odszedł Clift i wtedy poetycka ballada o tragicznym końcu wybrzmiała w całości. Życie jednak jeszcze raz splotło się z kinem. To właśnie film Hustona emitowano w telewizji w noc śmierci Clifta w lipcu 1966 roku. Osobisty asystent aktora, zanim się z nim pożegnał, zapytał, czy ma ochotę na seans. „Absolutnie nie!” było odpowiedzią Clifta, a zarazem ostatnimi słowami, jakie do kogokolwiek wypowiedział. Został znaleziony martwy następnego ranka.

Prawda ekranu

Skłóceni z życiem (1961, J. Huston)

Mimo że za życia unikał rozgłosu, po śmierci stał się obiektem licznych spekulacji. Dyskutowano na temat jego relacji z matką, dzieciństwa, w końcu seksualnych preferencji. Biografowie do dziś nie są pewni czy Clift był bi- czy homoseksualny, stale wprawiając tym samym w ruch mity narosłe wokół jego życia, jak i prawdziwe historie. Próbowano go zrozumieć poprzez wtłaczanie w schemat ofiary systemu, który nie był gotowy na jawnie nieheteronormatywnego aktora. Wielu biografów artysty idzie na skróty, upatrując przyczyn jego upadku właśnie w niemożności bycia sobą i realizowania życia prywatnego na własnych zasadach. Gdy jednak przyjrzymy się słowom samego artysty, jak i relacjom na jego temat, dostrzeżemy, że prawda jest dużo bardziej skomplikowana. „Jego brak poczucia własnej wartości był bardzo wzruszający, bardzo poruszający, bardzo smutny… cały czas był w nim element smutku” — miała powiedzieć Lee Remick, z którą wystąpił w Dzikiej Rzece. On sam zadawał sobie pytania: „Jak być wrażliwym i wciąż żywym?”. Nie był przy tym zainteresowany kreowaniem własnego mitu. Nie znosił schematów nie tylko w życiu, ale i kinie. Nie chciał uchodzić za symbol pokolenia — obchodziło go tylko odtworzenie „kawałka życia” na ekranie. Ale życia w stanie czystym z wszystkimi jego szarościami, dwuznacznościami, z dala od filtru pozornej nieskazitelności z Fabryki Snów.

Którym torem interpretacyjnym by nie podążyć, jedno jest pewne: Montgomery Clift zrewolucjonizował Hollywood. Mimo emocjonalnych demonów, wygodnie mościł się w swojej skórze. Bawił się własną seksualnością. Nie bał się przekraczać klasycznego obrazu ówczesnej męskości, naznaczając swoich bohaterów rysem wrażliwości i wysubtelnienia. Widać to szczególnie mocno w Rzece Czerwonej i Stąd do wieczności, gdzie kontrastowany jest z mięsistą cielesnością „starej gwardii” w osobach Johna Wayne’a czy Burta Lancastera. Partnerował kobietom, nie dominował nad nimi. Broniąc swojego życia prywatnego, jednocześnie sprawnie ogrywał własny wizerunek seksualnego symbolu. Słusznie podsumowuje to Farber, pisząc, iż „Clift czuł się komfortowo z pełnymi konturami i konsekwencjami swojej urody, grając aspektem uprzedmiotowienia w sposób wcześniej zachowany dla kobiecych gwiazd”. Jednocześnie nigdy nie był seksualizowany wprost, jak chociażby Marlon Brando. Dziś chętnie przywoływana jest jego anielska, a zarazem dwuznaczna uroda z Wyznaję, chociaż sam Hitchcock doskonale podsumował trudność w ocenie Clifta mówiąc, że „zawsze wyglądał, jakby szedł obok niego anioł śmierci”.

Kino chętnie hołubiło Montgomery’ego Clifta, choć na swoich warunkach i zachłannie, co dla aktora ceniącego wrażliwość i intymność swojej pracy nie mogło być łatwe. Stworzył on typ bohatera, bez którego nie byłoby przemysłu filmowego z jego późniejszymi gwiazdami. A jednak kino zdaje się nie odwdzięczać mu tym samym. Tak jakby przedłużone samobójstwo, gaśnięcie aktora rozłożone na lata, ostatecznie zawczasu pogrzebało go w świadomości widzów, przygotowanych i jakby już pogodzonych z tym, co prędzej czy później miało nadejść. Opowieść o błyszczącym talencie złamanym przez osobiste demony po raz kolejny okazała się być okrutną ceną za sięgnięcie po (krótkotrwałą, ale jednak) doskonałość.

Przy pracy nad tekstem korzystałam przede wszystkim z:

https://filmowo.net/ludzie-filmu/montgomery-clift-biografia/
https://kultura.onet.pl/film/wiadomosci/montgomery-clift-i-najdluzsze-samobojstwo-w-historii-hollywood/c2kqq03
https://www.vanityfair.com/hollywood/2014/09/scandals-of-classic-hollywood-montgomery-clift
https://www.theguardian.com/film/2018/oct/29/montgomery-clift-actor-untold-story-hollywood
https://thequietus.com/articles/29084-film-montgomery-clift-centenary

O autorce:

Absolwentka dziennikarstwa i filmoznawstwa. Entuzjastka kampu, horrorów i kociego futra. Po godzinach marzy o wynalezieniu wehikułu czasu, który przeniósłby ją do obskurnych kin na nowojorskim Times Square z lat 70. Jej życiową misją jest zaszczepienie w widzach miłości do dziwności.

Zobacz też:

Begin typing your search term above and press enter to search. Press ESC to cancel.

Back To Top