Bezpłciowi. Ciało i zmysły w adaptacjach komiksów Marvela

Seks i przemoc (…) to podstawowe czynniki, które przyciągają widzów do kina popularnego lub od niego odpychają. 

Linda Williams, autorka książki Seks na ekranie

Postrzegany jestem jako zjawisko skandaliczne i nieomal niebezpieczne dla narodu amerykańskiego. (…) Moja wolność, mimowolnie, jest oskarżeniem o brak wolności w amerykańskim kinie. 

Pedro Almodóvar (2000)

Technologia nie rozumie ciała. 

Krzysztof Loska i Andrzej Pitrus w książce o Davidzie Cronenbergu [1].

O ile stwierdzenie Martina Scorsese, wedle którego filmy ze stajni Marvela nie są kinem, lecz parkiem rozrywki, wprowadziło publikę w niemałą gorączkę, tak wypowiedź Pedra Almodóvara oskarżającego superbohaterów o brak seksualności, chyba mało kto potraktował poważnie.

Tak jakby sprawy płci, miłości erotycznej czy ciała były jedynie fanaberią podstarzałego świntucha, nieprzystającą ani do niezobowiązującej zabawy, ani do spraw wielkiej wagi (jak choćby wyniszczenie połowy populacji przez zadumanego nad dobrem wspólnym szaleńca).

W argumentacji Hiszpana istotna jest kwestia skali. Almodóvar raczej nie dziwi się samej w sobie zubożałej seksualności herosów, a konsekwencji, z jaką uniwersum ją wypiera. „Jest tak wiele filmów o superbohaterach!” – akcentował, zwracając uwagę nie na oczywistą seryjność, ale na fakt, że ogrom materiału domaga się większej różnorodności. Jego wypowiedzi nie były złośliwe – brzmiały raczej jak ubolewanie wolnego duchem artysty z Europy nad losem kolegów z Hollywood. Zakładnicy amerykańskiego biznesu zobowiązani są bowiem do przestrzegania standardów wielkiej wytwórni i nie mogą sobie pozwolić na pełnię twórczej swobody. A gdyby mogli?

Taka idea ma potencjał. Ekranowi superbohaterowie nie są przecież z papieru. To nie kolorowe animki, ale dojrzałe osoby o imponującej fizyczności, często outsiderzy i buntownicy, a więc jednostki niepokorne. Ich losy poznajemy w ramach MCU od ponad dekady – wystarczająco długo, by odsłonili przed nami chociaż fragment swojej intymności. Nic z tego. Familijność filmów spod znaku Marvela jest uparta. To kino niemal w całości pozbawione podtekstu i dwuznaczności, regulowane konserwatywnym kodeksem, zbyt zachowawcze, by zdobyć się na odważniejszą sugestię czy śmiały żart bez dystansującej ironii, nie mówiąc już o otwartych przedstawieniach seksu, a nawet trwających więcej niż trzy sekundy pocałunkach.

Problemy ciała

Najgłębiej wnikamy w życie erotyczne Tony’ego Starka, choć tylko w pierwszych filmach. Wizerunek niepoprawnego playboya, który w Iron Manie (2008, J. Favreau) opowiada żartem o sypianiu z modelkami „Maxima”, w Avengers: Koniec gry (2019, A. Russo/J. Russo) ustępuje powołaniu milusiego tatuśka. I dalej: na miejsce kochanki na jedną noc, która budzi się w łóżku miliardera sama, a potem przechadza się po jego posiadłości w narzuconej na nagie ciało męskiej koszuli, wskakuje rodzinny obrazek, w którym ten sam miliarder wyznaje córeczce, że kocha ją na zabój. Nie żeby w tej „ewolucji” było coś złego. Zastrzeżenia budzi raczej przyciężka ręka scenarzystów, którzy nie dość, że przechodzą ze skrajności w skrajność, to jeszcze uciekają się do rozwiązań natrętnych i podszytych stereotypem. Jest grzecznie, bez wyrazu i nienaturalnie.

Przypomnijmy jedną z nielicznych scen w całej serii, w której (niemal) wprost mówi się o seksie (Avengers, 2012, J. Whedon). Pepper szepcze Tony’emu erotyczne obietnice, które zobowiązuje się spełnić, gdy jej bohater wróci z niebezpiecznej misji. Oczywiście nie słyszymy tych słów, a jedynie domyślamy się ich seksualnego zabarwienia. Domyśla się go również obserwujący sytuację z dystansu Phil Coulson, co wyraźnie go onieśmiela. W efekcie ten na oko czterdziestoletni agent tajnej organizacji antyterrorystycznej odwraca wzrok z delikatnym, lekko zmieszanym uśmiechem. Brakuje tylko rumieńca i różowej chmurki.  

• 

• 

Można by więc pomyśleć, że ciało dla familijnych herosów jest zbyt wstydliwe i zbyt ludzkie, by uznać na większą skalę jego potrzeby i reakcje. Nie jest tak do końca. W rzeczywistości fizyczność odgrywa w egzystencji superbohaterskiej rolę kardynalną. Niezwykłe moce, nadludzka siła, a także sojusz żywego ciała z chłodną technologią implikują bezustanną batalię o człowieka w tym ciele. Co więcej, filmy MCU stają się szczególnie interesujące właśnie wtedy, gdy próbują to unaocznić. Iron Man i jego świetlisty reaktor wstawiony w środek torsu oraz widok Pepper, która nurkuje w klatce piersiowej ręką, by wymienić urządzenie na nowszy model – to obraz nad wyraz fizyczny, z cronenbergowskim potencjałem, wskazujący na hybrydyczność tożsamości herosa, a także pewną ułomność. Jego ciało jest otwarte, jakby niedokończone, wymaga dodatkowej troski: naukowej interwencji i aktualizacji.

Reszta drużyny to również materiał na rasowy body horror: nieposłuszne ciało łagodnego naukowca, które rośnie wbrew jego woli i mutuje w siejącego spustoszenie monstrualnego Hulka. Wątłe i słabe, blokujące realizację marzenia o służbie krajowi ciało Kapitana Ameryki sprzed metamorfozy oraz nieprzystająca do niego, groteskowa głowa. Drżące i niepewne, poszukujące dawnej władzy dłonie Stephena Strange’a, w które lekarze wszczepili jedenaście metalowych prętów. Kulturystyczne, boskie ciało Thora, zagubione na Ziemi niczym ciało Arnolda Schwarzeneggera w Herkulesie w Nowym Jorku (1969, A.A. Seidelman). Przykłady można mnożyć. Choć same koncepcje są pomysłowe i służą realizacji kolejnych mitów kulturowych, to artystycznie rzadko rozwijają swoje możliwości. Trudno dotknąć prawdy ciała w pstrokaciźnie iluzji. 

• 

• 

• 

• 

Efekty specjalne w filmach Marvel Studios spychają na dalszy plan materię, pozbawiając cielesność istotności, a tym samym blokują doświadczenie zmysłowe oraz okazję do zabawy (lub refleksji) w bardziej figlarnej i odważnej wersji. Tak jak w Czarnej Panterze (2018), gdzie naturalizm walki pojedynkujących się o tron mężczyzn z nagimi torsami osłabiony zostaje przez komputerowo podkręconą jaskrawość przyrody. Chociaż warto zaznaczyć: w kontekście wiedzy cielesnej film Ryana Cooglera, mimo pewnych zarzutów, wypada wyjątkowo dobrze. Twórca, który ciału sportowemu hołdował już w Creedzie (2015), w realizacji MCU umiejętnie zaakcentował kocią ekspresję głównego bohatera, wojowniczki Wakandy obdarzył zaś atletyczną potęgą. Ciało zdaje się też istotne dla Jamesa Gunna (twórcy komediowego body horroru Robale, 2006), który oddał jego prawdę dowcipem, tańcem i muzyką. Scena z czołówki Strażników Galaktyki (2014), w której Star-Lord porusza się w rytm hitu Redbone i wskakuje w błotne kałuże niczym Gene Kelly, daje szczyptę zmysłowej przyjemności. 

Nie tylko warstwa efektów specjalnych stwarza dystans na linii ciało – superbohater (oraz superbohater – odbiorca), ale również higieniczność jako jeden z wymogów familijnej rozrywki. Herosi Marvela są wyjątkowo „gładcy”, ich ciała, mimo że eksploatowane, najczęściej pozostają w dobrej kondycji (wyjątkiem jest Thor z nadwagą czy Iron Man u końca drogi), co dobrze oddaje współczesną, nadmierną potrzebę estetyzacji. Trudno oskarżać o to wyjałowienie medium komiksu czy specyfikę kina superbohaterskiego, skoro filmy z konkurencyjnego DC nie mają tego problemu. Niedawno ciałem wyrzutka szokował Joker (2019) Todda Phillipsa, wcześniej z ich ciężarem mierzyły się filmy Christophera Nolana (Batman – Początek, 2005; Mroczny Rycerz, 2008; Mroczny Rycerz powstaje, 2012), z kolei na przełomie lat 80. i 90. cielesną wiwisekcję przeprowadził Tim Burton (Batman, 1989; Powrót Batmana, 1992). To właśnie adaptacje spod ręki Burtona wydają się najbardziej trafnym i przekornym przykładem. Zadłużone w plastyce horroru dowodzą, że nie trzeba wyrzekać się komiksowego rodowodu i uciekać od wielkich wytwórni, by przekonująco opowiadać o fizyczności. Nie trzeba też kręcić filmów dla pełnoletnich widzów, by zbudować refleksję o brzydocie, rozkładzie, zmysłach i dotyku. W mówieniu o cielesności hollywoodzkie filmy z końca zeszłego wieku wydają się nie tylko odważniejsze niż najnowsze realizacje, ale także, w przeciwieństwie do nich, sensotwórcze, przypisujące ciału dodatkowe znaczenia.

Autorzy trzeciego tomu Historii ciała przywołują Burtona obok takich twórców, jak David Lynch, Wes Craven, James Cameron, Sam Raimi czy Joe Dante. Ich twórczość nazywają „nową awangardą”, obsesyjnie przyglądającą się ciału pokawałkowanemu, przekształconemu i posklejanemu, pokiereszowanemu bliznami, szwami i szczelinami. Ciału, którego nie da się uśmiercić, bo nieustannie wstaje z grobu, niczym żywy trup naznaczony pamięcią poprzedniego wcielenia[2]. Przypomnijmy skarlałego Człowieka Pingwina, „pozszywaną” i przetrąconą po upadku z trzydziestego piętra Kobietę Kot, Batmana w mroku cieni i szaleńczą intensywność Jokera, który wybudził się ze śmierci w kadzi z chemikaliami. Burton u szczytu formy i pozostali twórcy ówczesnego kina fantastycznego przeczuwali, że ciało filmowe staje się nieśmiertelne i wirtualnie można je odtwarzać nieskończoną ilość razy. Dlatego zabili coś innego. „Zakłócając naturalne oznaki harmonii i mieszając w zasadzie nie dające się pogodzić kawałki ciał i kultury, zrodzone z heterogeniczności i z mutacji, filmy te w ostateczności proponują wybitnie wywrotową parabolę polityczną: to, co za ich sprawą ginie bez nadziei i powrotu, to sama forma amerykańskiego marzenia społecznego” – czytamy w Historii ciała.

• 

• 

• 

• 

Maria Kornatowska widziała to w podobny sposób – dostrzegała u twórcy Batmana wyjątkową biegłość w podważaniu amerykańskich mitów. „Zza Ameryki disneyowskiej, uśmiechniętej i kolorowej wyłania się Ameryka cormanowska, pełna grozy, zasnuta mrokiem i mgłą” – pisała o jego kinie[3]. Trzy dekady później twórcy Avengers: Koniec gry cofają się, by stanąć po „poprawnej” stronie lustra. Według nich amerykańskie marzenie wciąż żyje i ma się świetnie.

(Nie)cielesność zła

Jedno pstryknięcie palcami – tyle wystarczy, by uśmiercić połowę populacji. Śmierć w dwuetapowym zakończeniu Avengersów jest wyjątkowo estetyczna: umarli zamiast padać trupem, obracają się w proch; nie zostawiają po sobie kłopotliwych zwłok i atmosfery rozkładu. Fakt, że nie jest to śmierć na niby, najsilniej zaznacza się w ostatnim tchnieniu Człowieka Pająka, który, orientując się, że zaraz zniknie, zaczyna lamentować; dla niego koniec przychodzi zdecydowanie za wcześnie. Wrażenie robi też scena po napisach (jedna z lepszych w serii), gdy miasto pogrąża się w chaosie po nagłym zniknięciu połowy mieszkańców – w powietrzu rozpływają się także kierowcy i piloci, powodując kraksy i ogólne zniszczenie (uderzający w budynek helikopter niesie szczególnie mocne skojarzenia). W tym fragmencie śmierć jest namacalna. To jednak tylko niuanse. Sztuczka znikania po raz kolejny dowodzi, że ciało w filmach Marvel Studios nie ma ciężaru, woni, ani znaczenia.

Gdzie szukać przyczyn tego wyparcia? Zasłużony angielski socjolog Geoffrey Gorer udowadniał, że w XX w. śmierć stała się większym tabu niż seks[4]. Tym tropem podążał Philippe Ariès, który opisał szczególne relacje purytańskiej kultury amerykańskiej ze współczesną, pełną uników postawą wobec umierania. To w Stanach Zjednoczonych rozpowszechniło się w Europie wówczas prawie nieznane balsamowanie zwłok, które – jak dowodzi historyk – wiąże się ze sprzeciwem uznania śmierci za kres życia oraz potrzebą nadania jej „miłego wyglądu”. Charakterystyczną, wręcz nadrzędną wartością amerykańskiej kultury, jest dążenie do szczęśliwości (i do zysku, wszak balsamowanie to opłacalny biznes). Umieranie brzydkie i trudne nijak wpisuje się w taki system wartości, za to doskonale pasują do niego Avengersi. Herosi z filmów Marvela albo umierają piękni, albo znajdują sposób na przechytrzenie śmierci.

Tak jak śmierć w tych produkcjach pozbawiona jest ciała, tak wyzbyte jest go również zło. Mickey Rourke jako Ivan Vanko (Iron Man 2, 2010, J. Favreau) czy Tim Roth w roli superżołnierza Blonsky’ego (Incredible Hulk, 2008, Z. Penn) byli jeszcze w jakiś sposób żywi i namacalni, choć ostatecznie wyparci przez technologię. Ten pierwszy główną rozgrywkę prowadził, klikając w klawiaturę i operując dronami, drugi zamienił się z czasem w kolejnego Hulka – ogromną bladozieloną plamę. Jest pewna nieumiejętność czy też brak wyobraźni twórców MCU w wykorzystywaniu aktorów cielesnych i ekspresyjnych jedynie na pół gwizdka; w natrętnym zastępowaniu ich fascynującej fizjonomii komputerem (a trzeba przyznać, że castingi Marvela są niezwykle celne). Skrajnym przykładem ślepej wiary w CGI jest przypadek Jamesa Spadera w roli Ultrona (Avengers: Czas Ultrona, 2015, J. Whedon), sztucznej inteligencji, która postanawia unicestwić ludzi, by zastąpić ich biotechnologicznymi organizmami. Złoczyńca wizualnie przypomina Terminatora, ale (w przeciwieństwie do cyborga z filmu Camerona) nie wzbudza niepokoju. Twórcy nie potrafią wykorzystać grozy ożywiania nieożywionego i fizycznych możliwości, które niesie masywność maszyny. Choć aktor robi, co może, by tchnąć w swoją postać życie, ta pozostaje dolepionym do tła hologramem.

• 

• 

• 

• 

W tym pokazie komputerowych sztuczek wyróżnia się odgrywany przez Daniela Brühla Helmut Zemo, antagonista z Kapitana Ameryki: Wojny bohaterów (2016, A. Russo/J. Russo), człowiek bez supermocy, na dodatek z silnymi, wzbudzającymi empatię motywacjami. To jednak bohater, który w konkursie na ulubionego złoczyńcę serii prawdopodobnie odpadłby w przedbiegach. Jest mało efektowny i zbyt prawdziwy – w rozgrywce prym wiedzie kolorowy Thanos, zwalisty i wygenerowany do spółki przez Josha Brolina i komputer.

W najnowszym filmie osadzonym w MCU, Spider-Man: Daleko od domu (2019, J. Watts), główny złoczyńca to Mysterio (Jake Gyllenhaal), magik i oszust, który tworzy iluzję swojego superbohaterstwa, projektując wizualizacje żywiołaków i pokonując je w dowodzie męstwa. Wszystko dzieje się na niby; to efektowny (efekciarski?) teatr, który tylko udaje autentyczne walki. Metoda Mysteria może z powodzeniem posłużyć za (auto)ironiczne podsumowanie bezcielesności i bezformia udawanej grozy Marvela.  

Świat, materia i błoto

Do starych mistrzów, którzy niedawno udzielali się w mediach, krytykując współczesne kino głównego nurtu, dołączył Brian De Palma. Jego wypowiedź nie uderzała bezpośrednio w filmy z MCU, ale mogłaby. „Kiedy spojrzysz na to, co się teraz streamuje, zobaczysz tylko błoto. Wizualna narracja poszła do kosza” – mówił twórca Świadka mimo woli (1984). Reżyser zwrócił przy tym uwagę na sposób konstruowania długich sekwencji oraz geografię sceny, czyli elementy języka filmowego, z których zasłynął. „Trzeba opisać przestrzeń w taki sposób, żeby widz wiedział, gdzie się wszystko znajduje, jeszcze zanim zacznie się akcja” – kontynuował. I faktycznie, łatwo żachnąć się i uznać, że pędzące na łeb i szyję kino Marvela jest przeciwieństwem poetyki De Palmy. Tu przychodzi na myśl scena z Avengersów, w której Loki pojawia się w słynnym teatrze operowym w Stuttgarcie, by sterroryzować widzów. Akcja rozgrywa się szybko i niestarannie, nie mamy czasu, by rozejrzeć się po pełnym tajemnic budynku, wyjść na miasto, zakosztować atmosfery miejsca, a tym samym poczuć napięcie –  ot, kolejna awantura wciśnięta między inne awantury. Reżyseria filmu Whedona, choć nadrabia zgrabnym humorem, w całości jest ciężka i definiuje najgorsze praktyki kina superbohaterskiego. Biegniemy zdyszani przez kolejne sekwencje, gubiąc znaczenia i licząc na to, że kolejna scena wszystko rozjaśni. Zwykle się udaje: kontekst zostaje dopełniony, co nie znaczy, że zbrodnia przeciwko uważności się nie dokonała.

Oczywiście Marvel ewoluuje. O ile filmy pierwszej fazy często prowadziły akcję na oślep, w fazie trzeciej poziom staranności jest wyższy – przestrzeń dla bohaterów (i publiki) poszerza się i wreszcie znajdujemy w niej miejsce na oddech. Za materiał dowodowy niech posłużą: imponująca scena starcia herosów z Kapitana Ameryki: Wojny bohaterów albo imitująca jedno ujęcie bijatyka w podziemnym kasynie z Czarnej Pantery (a przy okazji rozgrywający się po niej „neonowy” pościg, znacznie ciekawszy niż ten z Czasu Ultrona, gdzie samochody podskakiwały niczym resoraki).

Zmienił się też stosunek twórców do anonimowego tłumu – wcześniej w trakcie starć herosów masy ludzi rozbiegały się na wszystkie strony, ewentualnie upychano ich po piwnicach lub w metrze (Avengers), choć częściej się o tym mówiło, niż pokazywało. Gdy podniesiono wreszcie temat przypadkowych ofiar, odpowiedzialność spadła na superbohaterów, neutralizując dotychczasową beztroskę scenariuszową. Mimo to, nie oszukujmy się – o „szarym człowieku” czy „zwykłym ciele” uniwersum przypomina sobie raczej na końcu i to najczęściej w deklaratywnych dialogach. Najbardziej liczy się spektakl. Widowiskowe bitwy z ostatnich filmów to właściwie wspomniane przez De Palmę „błoto” – rozgrywające się na rozłożystym „nie wiadomo gdzie”, najchętniej w burej mgle, bez czytelnego dookreślenia odległości, upływu czasu, geografii i topografii. Byleby się kotłowało. Przeciążone szczegółami, mają prawo budzić podziw, choć są niełatwe do ogarnięcia wzrokiem. Przypominają makietę gry planszowej, z której pionki można strącić przez nieuwagę – nawet nie łokciem, a dmuchnięciem, tak niewiele ważą.

Szkoda też, że wygładzona specyfika Marvela nie pozwala na większą odwagę w tworzeniu kosmicznego świata. Choć międzyplanetarne przygody Strażników Galaktyki czy Thora (konkretnie w Thor: Ragnarok, 2017, T. Waititi) mają fantazję i energię, nietrudno sobie wyobrazić, ile radości dałyby kręcone z myślą o mniej familijnej publice. Przestrzeń do zabawy jest wymarzona.

Zawieszone w otchłani więzienie Kyln czy rządzona przez stukniętego tyrana (w tej roli Jeff Goldblum) planeta Sakaar (która przypomniała mi o zwariowanej perełce z lat osiemdziesiątych, Wibracjach Kena Kwapisa, 1988), to miejsca parszywe, wypchnięte gdzieś w głąb kosmosu, zamieszkałe przez wyrzutków i rzezimieszków, gdzie bitka, hazard, pijaństwo i nierząd to codzienność. Już sam fakt, że bohaterowie Thora uciekają z planety „statkiem rekreacyjnym” (czyli takim, na którym urządzano orgie), a kierują się w stronę szatańskiego anusa, dowodzi, że rubaszne figle, owszem, chodziły twórcom po głowie, nie wyszły jednak poza nomenklaturę słów. Nie zobaczymy tu niczego, co wytrąciłoby nas familijnej równowagi (tak jak robiła to kobieta z trzema piersiami z Pamięci absolutnej z 1990 Paula Verhoevena).  

Uczucia, dziewczyny i przypadek Czarnej Wdowy

A może gdyby udowodnić starym mistrzom kina, że nawet mieszkańcy parku rozrywki mają uczucia, ci spojrzeliby na nich łagodniej? Koncept, wedle którego w finale Avengersów cały świat zawraca, by zagubiony w czasie Steve Rogers mógł wrócić do przeszłości i zatańczyć z dziewczyną, którą wystawił wiele lat wcześniej, nie tylko ujmuje emocjonalnie, ale też imponuje rozmachem i konsekwencją w prowadzeniu opowieści rozłożonej na wiele filmów. Ten romantyczny wątek ma w sobie sporo elegancji. Uczucie żółtodzioba i doświadczonej Peggy kiełkuje trochę na podobieństwo namiętności rodzącej się między „Maverickiem” i dojrzalszą „Charlie” w Top Gunie (1986, T. Scott), a Agentka Carter przypomina w swojej dumie, zdecydowaniu i zmysłowości Kelly McGillis, która poruszała się w męskim świecie pilotów z podobną klasą i hardością. Dodajmy poczucie dotkliwej (trwającej prawie dekadę) rozłąki między zakochanymi i otrzymamy przepis na niemal klasyczny melodramat.

• 

• 

• 

• 

Sporo uroku ma również dynamika relacji naczelnej pary serii, Tony’ego i Pepper. Przedstawiono ją ze screwballową werwą, choć deficyt scenariuszowej delikatności jest widoczny. Gdy dziś wracamy do dwóch pierwszych Iron Manów, ułomności tych filmów wydają się wyraźniejsze niż w czasie premiery. Gadżeciarski narcyzm superbohatera mocniej kłuje w oczy, pewnie dlatego, że twórcy chętniej go afirmowali, niż podszczypywali (co, począwszy od trzeciej części, wyreżyserowanej w 2013 roku przez Shane’a Blacka, wniknie do tradycji serii). Dość powiedzieć, że jest to kino zaprojektowane pod „chłopackie” gusta, fetyszyzujące technologię, próbujące uwięzić Pepper w stereotypie sekretarki w kostiumiku. Scena z drugiej części, w której bohaterka nie potrafi rozpoznać mrugającego złowieszczo ładunku wybuchowego (dzięki czemu Tony dostaje okazję, by ją uratować i pocałować na dachu wieżowca), budzi zażenowanie.

MCU ma sporo problemów z kobietami, choć w ostatnich latach, najpewniej w odpowiedzi na nastroje społeczne, stara się to naprawiać. Wychodzi różnie – pewne gesty wypadają deklaratywnie, zwłaszcza na tle wcześniejszych rozwiązań (jak głośny „kobiecy” moment w ostatecznej bitwie), ale pojawiają się również udane realizacje. Kapitan Marvel (2019, A. Boden / R. Fleck) to nie tylko najlepszy film o superbohaterce, jaki nakręcono do tej pory (wszak konkurencja nie jest duża), ale znakomita historia sama w sobie, głębsza w wymowie niż się w pierwszej chwili zdaje, ze skromnością kina niezależnego w rodowodzie. Co ciekawe, to również film niedoceniony przez wielu zagorzałych fanów Marvela.

Czarnym koniem całej serii jest jednak Czarna Wdowa. Bohaterka nadzwyczajna i ludzka jednocześnie, z głową na karku, sercem, charyzmą i ciałem. Wciąż bez solowego filmu (premiera Czarnej wdowy w listopadzie), a jednak mocno zakorzeniona w uniwersum, orbitująca między herosami, spajająca ich w drużynę; głos rozsądku i cicha strażniczka. Jeśli szukać śladów podtekstów czy przyjemnie swędzącej ekscytacji, warto prześledzić jej wątek, zwłaszcza relację ze Stevem Rogersem, a ponad wszystko Brucem Bannerem (ze Starkiem nigdy jej się nie układało). To ona jako pierwsza widzi przemianę naukowca w monstrum. Nie traci wówczas zimnej krwi, a moment ten – jego intymność i waga – wprowadzi znajomość tych dwojga na wyższy poziom zaufania. Rytuały wyciszania Hulka dotykiem i spokojnym głosem przynoszą jedne z ładniejszych momentów serii.

• 

• 

Wobec znaczenia Czarnej Wdowy w drużynie, jej śmierć można uznać za odważną (okrutną?) decyzję scenariuszową – odważniejszą niż odejście Iron Mana, którego emerytura była nieunikniona. To też pewien manifest. Doprowadzenie do sytuacji gardłowej, w której wybór między samotnością Natashy a szczęściem rodzinnym Hawkeye’a staje się konieczny i podsuwa pytanie, które życie waży więcej (męża i ojca czy kobiety, która nie może mieć dzieci), wpisuje się grubym flamastrem w prorodzinną politykę filmów MCU. Utrata Czarnej Wdowy zestawiona z przemianą Starka w czułego ojca, nachalną familijnością Ant-Mana (2015, P. Reed), obrazkami sielankowej szczęśliwości Clinta Bartona, daje wrażenie, jakby uniwersum grało do niewłaściwej bramki. Superbohaterowie to przecież dziwacy i outsiderzy, których fizyczna i psychiczna odmienność spycha na margines społeczny. Zresztą seria najfajniejsza robi się nie wtedy, gdy dokleja do historii rodzinne fotografie, ale gdy tworzy kolorowe rodziny alternatywne (jak w Strażnikach Galaktyki czy Kapitan Marvel) i podkreśla wagę przyjaźni.

***

Pogrzeb Tony’ego Starka jest ładny i huczny – niemal wszyscy chcą pożegnać superbohatera, który miał serce. Historia zamyka się naturalnie, wraz z odejściem człowieka, od którego to szaleństwo się zaczęło. Gdzieś w kuluarach ceremonii obecna jest również Natasha. Jedynie duchem, w tęsknocie przyjaciół, ale jednak. Jej ciała nie ma, utknęło w kosmicznej przestrzeni, bez prawa do pochówku i oficjalnego pożegnania, trochę zapomniane przez twórców i widzów. Nic nowego, wcześniej też zdarzało im się jej nie doceniać. Natasha nie odchodzi więc z pompą i po bożemu jak Stark, choć jej poświęcenie było równe jego poświęceniu. Robi to dyskretnie. Właśnie tak by wolała.

---

[1] Źródła cytatów przytoczonych na początku tekstu:

– L. Williams, Seks na ekranie, tłum. M. Wojtyna, Gdańsk 2013, s. 77.

– F. Strauss, Almodóvar. Rozmowy, tłum. Oskar Hedemann, Izabelin 2003, s. 145.

– K. Loska, A. Pitrus, David Cronenberg. Rozpad ciała, rozpad gatunku, Kraków 2003, s. 109.  

[2] A. de Baecque, Ekrany. Ciało w kinie w: Historia ciała, t. 3, pod. red. Jean-Jacques’a Courtine’a, tłum. K. Belaid i T. Stróżyński, Gdańsk 2014, s. 363-367.

[3] M. Kornatowska, Demiurg melancholijny i anarchiczny w: Sejsmograf duszy. Kino według Marii Kornatowskiej, pod. red. T. Szczepańskiego, Łódź 2016.

[4] P. Ariès, Rozważania o historii śmierci, tłum. K. Marczewska, Warszawa 2007, s. 97-107.

NUMER 1: Ukryte pragnienia

06/2020