Dziewczyna przecięta na pół. Teoria dorastania Catherine Breillat na przykładzie filmu Rozmiar 36, dziewczęcy

Z twórczości Catherine Breillat i udzielanych przez nią wywiadów wyłania się autorska teoria dziewczęcego dorastania. Według francuskiej reżyserki kluczowym momentem w kobiecej biografii jest inicjacja seksualna, która niemal zawsze wiąże się z mniej lub bardziej przemocowym charakterem stosunku.

Natomiast okres poprzedzający współżycie wypełniony jest nudą^[1]. W Młodej dziewczynie (1976), Rozmiarze 36, dziewczęcym (1988) i Mojej siostrze (2001) – najważniejszych filmach o dorastaniu, jakie zrealizowała autorka, bohaterki startują zawsze z tego samego punktu: są zblazowanymi dziewicami, którym marzy się zerwanie z rutyną. Dziewczyny, które spędzają wakacje z rodziną, snują się niemrawo po letniskowych miasteczkach i narzekają na niekończący się sezon urlopowy. Lili z Rozmiaru 36… – modelowa bohaterka Breillat, w pierwszej scenie zaznacza, że ma już czternaście lat: „Jeśli pomnożę swój wiek przez pięć, będę martwa, a nic jeszcze w życiu nie zrobiłam”. Utrata dziewictwa staje się po części okazją do pierwszego we własnej biografii aktu samostanowienia. Należy podkreślić, że w przypadku twórczości Breillat określenie „utrata dziewictwa” jest odpowiedniejsze niż proponowany przez współczesne feministki „debiut seksualny”. Dla francuskiej twórczyni pierwsze współżycie nie ma nic wspólnego z ekscytacją i gotowością debiutantki. Inicjalny stosunek jest gwałtownym momentem transgresyjnym.

W tytule filmu Rozmiar 36, dziewczęcy autorka zawarła ambiwalencję, jaką nacechowana jest w kulturze postać dorastającej dziewczyny. Czternasto- i piętnastolatki uchodzą za dzieci, którym nie wolno jeszcze w pełni o sobie decydować (stąd fillette – mała dziewczynka). Ciała dziewcząt w tym wieku niejednokrotnie przypominają już jednak ciała kobiet (36 dotyczy „dorosłej” numeracji stanika). We wczesnej nastoletniości nowe kobiece ciało bywa brzemieniem. W tym czasie pożądliwe spojrzenia niepożądanych mężczyzn są bardziej paskudne niż kiedykolwiek później, bo kłócą się ze sposobem, w jaki nastolatki są traktowane przez opiekunów. W domu, szkole i innych instytucjach nadzoru czternastolatka to przede wszystkim fillette – dziewczynka, która jest zbyt młoda na głęboki dekolt, dyskotekę, podniecenie seksualne, utratę dziewictwa. W oczach rówieśników i starszych mężczyzn, którzy ciężko sapią na samą myśl o nastolatkach, osoba w tym wieku jest jednak gotowa do współżycia. W Rozmiarze 36… podstarzały kurortowy donżuan pyta brata czternastoletniej Lili o życie seksualne dziewczyny; chłopak odpowiada poprzez typową dla hebefilskiego slangu metaforę botaniczną: „to soczysty owoc, gotowy do zerwania”.

Bohaterka filmu kpi z „napalonych” samców, ale nie towarzyszy jej tylko i wyłącznie pogarda. Podstarzały playboy czy też zdziadziały Romeo (jak nastolatka nazywa bogatego libertarianina) wpadł jej przecież w oko. Przez dłuższą część akcji Lili jest niezdecydowana; odczuwa wewnętrzny chaos związany z tym, że przebudzenie zmysłowe wyprzedza psychiczną i duchową gotowość do stosunku. Gdy czternastolatka i czterdziestolatek znajdą się w hotelu, mężczyzna włoży dziewczynie rękę do majtek, aby dowieść, że jest gotowa: „w głowie masz blokadę, ale na dole jesteś mokra”. „Chcesz mnie przeciąć na pół?” – wygarnie mu nastolatka. Breillat w jednym z wywiadów mówiła, że „w wieku czternastu, piętnastu lat ktoś może cię pociągać, ale jednocześnie odstręczać. Twoje zachowanie jest wtedy zupełnie nielogiczne. […] W młodych dziewczynach jest coś schizofrenicznego”^[2]. Lili chętnie całuje się z mężczyzną, ale przeraża ją perspektywa współżycia. Nie chce się rozstawać z obiektem swojej pożądania, więc uparcie deklaruje, że „ma ochotę porozmawiać”. Chodzi jednak przede wszystkim o przedłużenie wspólnej nocy bez konieczności uprawiania seksu.

Sceny pettingu mają realistyczny wymiar. Oddechy, pozycje seksualne i rytm gry wstępnej nie przypominają erotyki głównego nurtu, lecz zawstydzającą i może nawet smutnawą, ale prawdziwie zmysłową rzeczywistość pozafilmową. Młode widzki, a także kobiety obdarzone dobrą autobiograficzną pamięcią, mogą dostrzec w dziełach Breillat autentyzm pierwszych seksualnych doświadczeń, które wiązały się tyleż z podnieceniem, co wstydem i poczuciem osamotnienia. Breillat pokazuje, że dla dziewcząt odnalezienie pociągu seksualnego prawie zawsze okupione jest upokorzeniem. „Fakt, że pod wpływem pocałunku wilgotnieję między udami, oznaczał według mnie niebezpieczne prognozy na przyszłość. Prawdę mówiąc, czułam się jak dziwka”^[3] – wspomina swoje pierwsze „mokre” pocałunki bohaterka jednego z opowiadań Anaïs Nin. Niemal identyczne odczucia towarzyszą Lili, dlatego w kluczowych scenach erotycznych widzimy jej twarz zasłoniętą dłonią, włosami, poduszką. Jakże daleko jej jednak do filmowego stereotypu romantycznej, eterycznej dziewicy. Czternastolatka w charakterystyczny dla nastoletniości, pół-dumny, pół-pozerski sposób kreuje się na istotę zmysłową: ubiera wydekoltowany gorsetowy top, natarczywie przygląda się obcym mężczyznom, podrywa amantów, kierując się kaprysami. Na zaparowanej szybie samochodu rysuje palcem symbol; nie jest nim serce, ale fallus. Para na szybach, łzy młodej dziewczyny i lepkość towarzysząca podnieceniu składają się na gęstą atmosferę tego filmu. Breillat pamięta jednak, że seks może też wywoływać mdłości. Podczas wykonywania fellatio dziewczynie przytrafia się najbardziej upokarzająca sytuacja, jakiej może się obawiać niedoświadczona w praktyce „głębokiego gardła” osoba. Lili wymiotuje na przyrodzenie kochanka. To całkiem zabawne, że wydzieliny cielesne znów informują starego playboya o seksualnym samopoczuciu dziewczyny. Tym razem jednak amant pozbywa się nastolatki, a bohaterka odbywa swój pierwszy raz z rówieśnikiem, który jej się nie podoba. Przerwanie błony dziewiczej zrealizowane jest w zgodzie ze społecznymi oczekiwaniami – młoda dziewczyna powinna wybrać na pierwszego partnera młodego chłopaka, choćby uważała go za brzydkiego (zdaniem Lili wysoki, rudy rówieśnik „wygląda jak żyrafa”). „Było ci dobrze?” – pyta po stosunku chłopak. „Nie, podczas pierwszego razu nigdy nie jest dobrze”. Dziewczyna uśmiecha się jednak do kamery. Teraz kiedy pozbyła się ciężaru dziewictwa, jest wolna.

W filmach i wypowiedziach Breillat przejawia się wizja dorastania, zgodnie z którą w wieku około czternastu, piętnastu lat należy zdecydować, czy odroczyć stosunek i przedłużyć etap bycia dziewczynką, czy też wkroczyć w dorosłość wraz z rozpoczęciem życia seksualnego. Nastolatki z jej filmów zawsze decydują się na drugie rozwiązanie. Można mieć wątpliwości co do tego, czy stosunek seksualny (w inicjacyjnych filmach reżyserki heteroseksualny i penetracyjny) faktycznie musi być momentem przełomowym, świadczącym o przekroczeniu istotnego w biografii etapu. Sama reżyserka określa swoją strategię twórczą jako subwersywną, co znaczy, że ramy i kody patriarchalnego porządku zostają przez nią odwrócone na korzyść kobiet. Ta strategia, która ma umacniać podmiotowość dziewcząt i kobiet, nie jest pozbawiona kontrowersji. Według Breillat „etap schizofreniczny” w pewnym momencie staje się dla nastolatek na tyle dotkliwy, że niezbędne jest rozstrzygnięcie. Pierwszy stosunek autorka nazywa „gwałtem”^[4] albo „śmiercią”^[5]. Breillat twierdzi, że młoda dziewczyna nie potrafi sama zdecydować o porzuceniu etapu fillette, więc „inscenizuje swój własny gwałt” albo „prosi się o śmierć” (zabicie w sobie małej dziewczynki). W inscenizacji gwałtu/śmierci nie chodzi o typowo patriarchalne zrzucanie winy na ofiarę. Bohaterka Rozmiaru 36… kpi z podobnych opinii: „Jeśli coś mi się stanie, będą później mówić, że sama jestem sobie winna” – szydzi z propozycji wspólnej nocy w hotelu. W teorii Breillat gwałt lub morderstwo niekoniecznie należy rozumieć dosłownie (choć widzowie Mojej siostry mogli zapamiętać finał filmu jako niezwykle dosadny). Reżyserka twierdzi raczej, że inicjacja seksualna ze swojej natury jest brutalna, gdyż przerywa etap dziewczęcości i rozpoczyna dorosłość. Jej bohaterki przyjmują zaś dorosłość z całym bagażem agresji, jaką niesie owa zmiana statusu. „Inscenizują swój gwałt/mord”, aby pozbyć się wewnętrznego niezdecydowania, scalić schizofreniczną osobowość, zszyć na powrót przeciętą dziewczynę. Tak przynajmniej wygląda teoria.

Nie sposób zaprzeczyć, że taka retoryka jest problematyczna. Co więcej, dwa lata temu autorka poruszyła temat gwałtu, który wykracza już daleko poza artystyczną metaforę. Breillat w podcastowym wywiadzie zaliczyła serię krzywdzących wypowiedzi i w oczach europejskiego ruchu #MeToo stała się „nieczułą, samozwańczą feministką starej daty”. Nie tylko odmówiła wsparcia Asii Argento, powołując się na niestabilną osobowość aktorki, ale też zakwestionowała doświadczenie dorosłych ofiar gwałtu: „Kiedy masz 25 czy 30 lat, doskonale wiesz, po co idziesz do hotelu. Kobiety nie powinny kreować się na dziwki ani też na niewinne dziewczyneczki, niezależnie od swego wieku”. Francuska autorka zaznaczyła, że członkinie ruchu #MeToo werbują się spośród tych samych osób, które atakują jej filmy, a ich krytyka wymierzana jest „w bardzo przemocowy sposób”. Twórczość Breillat rzeczywiście nie wpisuje się w paradygmat empatii, siostrzeństwa i bezwarunkowego wsparcia dla świadectwa kobiet. Bohaterki jej filmów samotnie toczą boje o ustanowienie własnej podmiotowości. Bywają co prawda nieśmiałe i zawstydzone, ale są też głodne eksperymentów i zbuntowane przeciw kulturowym nakazom dotyczącym dziewczęcej seksualności. W filmach autorki roi się od seksualnych drapieżników, ale w pewnym sensie nie wywodzą się oni tylko spośród agresywnych mężczyzn. Podobną rolę przejmują na moment młode dziewczęta, gdy podczas seksu oralnego w „subwersywny” sposób zwracają zawartość żołądka na przyrodzenia podnieconych miłośników lolitek. To też jest jakaś metoda walki.

Rozmiar 36, dziewczęcy (1988), reż. Catherine Breillat

---

^[1] S. Bélot, The Cinema of Catherine Breillat, Leiden-Boston 2017, s. 35–36.

^[2] W. Donohue, Projections 9: French Film-Makers on Film-Making, London 1999, s. 143.

^[3] A. Nin, Modelka w: A. Nin. Małe ptaszki, Poznań 1998, przeł. M. Dutkiewicz, s. 48.

^[4] M.R. McLennan, Philosophy and Vulnerability: Catherine Breillat, Joan Didion, and Audre Lorde, London 2019, s. 83.

^[5] W. Donohue, Projections 9… s. 142.

NUMER 1: Ukryte pragnienia

06/2020