Statek. Dwie postacie patrzą sobie głęboko w oczy. W tle zachodzi słońce. Do morza, stanowiącego większość kadru, wrzucone zostają trzy przedmioty: pierścień, para czarnych rękawiczek i sztuczne wąsy. Symboliczne zniewolenie przez patriarchat odpływa w oceanie. Postacie, teraz już dwie bohaterki, uśmiechają się do siebie, nareszcie wolne.
To jedna z ostatnich scen Służącej, koreańskiego filmu wyreżyserowanego przez Parka Chan-wooka, który miał swoją premierę na festiwalu w Cannes w 2016 roku. Podczas tegorocznego Cannes został nagrodzony za najlepszą reżyserię za Decision to leave (2022). Mistrz historii pełnych zwrotów akcji i brutalnych zemst w Służącej zamienił je na opowieść o przepięknej miłości między dwoma kobietami. Scenariusz oparty jest na powieści Sary Waters tłumaczonej na język polski jako Złodziejka (Fingersmith). Akcja została przeniesiona z wiktoriańskiej Anglii do Korei pod japońską okupacją. Opowieść homoromantycznej miłości obserwujemy z perspektywy różnych postaci; każda kolejna odkrywa inne szczegóły zawiłej historii, ale wskazuje też na subiektywne spojrzenia. Automatycznie nasuwa się skojarzenie z Rashomonem (1950) Akiry Kurosawy.
Akcja rozpoczyna się, gdy Sook-hee (Kim Tae-ri), młoda koreańska złodziejka, zostaje zatrudniona do partycypowania w planie przejęcia majątku japońskiej arystokratki, Lady Hideko (Kim Min-hee). Jako służąca ma zainteresować i przekonać młodą kobietę do małżeństwa z głównym pomysłodawcą intrygi, przedstawiającym się jako Hrabia Fujiwara. Sook-hee sama jednak zakochuje się w arystokratce, zresztą z wzajemnością. Poza samą kwestią braku normalizacji homoseksualnych relacji, której nawet dziś nie ma ani w Korei, ani w Japonii, problemem staje się tu też sekret Hideko. Dopiero zmiana opowiadanej perspektywy pozwala widzom zapoznać się z traumatyczną przeszłością i pracą seksualną, do której zmuszana jest bohaterka. W przepełnionej obiektywizującymi męskimi spojrzeniami sali Hideko czyta treści pornograficzne. Od najmłodszych lat jest przymuszana przez postać Wujka do stawania się przedmiotem, fetyszem w oczach starszych mężczyzn, którzy, zgodnie z koncepcją Alfreda Hitchcocka, odzwierciedlają widzów filmowych.
Z historii romansu jednopłciowego wyłania się przede wszystkim kwestia patriarchatu. Hideko zniewolona jest nie tylko przez otaczających ją mężczyzn, decydujących o jej życiu i działaniach. Również opowieści i obrazy pornograficzne, którymi karmiona jest od dziecka, nie pozwalają jej wyrwać się spod psychicznej przemocy. Dopiero Sook-hee pozwala Hideko zdobyć w sobie wystarczająco dużo siły, aby ostatecznie pozbyć się ograniczających wpływów. Gdyby nie kiełkujące już od pierwszego spojrzenia uczucie względem młodej służącej, ucieczka Hideko być może nie byłaby możliwa. Ostatecznie film obrazuje miłość homoromantyczną jako niemal zbawienną dla kobiet próbujących wydostać się z sideł opresyjnego systemu.
Pozbyć się męskiego spojrzenia
Służąca to nie tylko opowieść o miłości dwóch kobiet, ale też ich ucieczce spod władzy patriarchatu. Nawet więcej, to próba dyskusji na temat tego, czym właściwie jest male gaze i czy istnieje możliwość pozbycia się go. Oczywisty jest autokrytyczny komentarz w scenach czytania pornografii przez Hideko. Warto też zwrócić uwagę na różnicę w przedstawieniu zbliżenia między bohaterkami, pokazanego z dwóch perspektyw w dwóch innych momentach filmu. Za pierwszym razem kamera prezentuje kobiece ciała – mają one tutaj służyć pobudzeniu heteroseksualnego mężczyzny, dać mu ułudę „posiadania” kobiet na ekranie. Scena ta nakręcona została tak, aby specjalnie oddawać estetykę typowego lesbijskiego porno, tworzonego właśnie dla męskiego wzroku. Jest to dodatkowo podkreślone przez powtarzane kwestie Sook-hee o tym, że „tak właśnie będzie przebiegało zbliżenie z Hrabią”. To zabawne, że intymny akt między dwoma kobietami osaczony i zdefiniowany zostaje przez niewidoczną męską obecność, ale paradoks ten nie zaskakuje w kontekście generalnego przedstawiania płci żeńskiej w mediach.
Gdy ta sama scena seksu przedstawiona jest w drugiej części filmu, sposób jej nakręcenia zmienia się drastycznie. Często występują ujęcia ukazujące punkt widzenia jednej z bohaterek, a nawet niemal bezpośrednią perspektywę waginy Hideko. Ostateczne zaciśnięcie pięści obu kobiet w akcie solidarności wyraźnie podkreśla odzyskanie podmiotowości w samym zbliżeniu intymnym. To próba uniknięcia male gaze’u w sposobie prezentowania sceny seksualnej między dwoma bohaterkami. Choć film wyreżyserowany jest przez cishetero mężczyznę, aktorkom zapewniono zespół składający się jedynie z kobiet podczas kręcenia najbardziej intymnych scen, aby nie dopuścić do żadnego przekroczenia i nie powtórzyć losów Życia Adeli (Abdellatif Kechiche, 2013).
Mimo to ostatnia scena filmu pozostaje kontrowersyjna w odbiorze. W zamierzeniu zbliżenie nakręcone miało być w taki sposób, aby uniemożliwić jakąkolwiek identyfikację – zatem pokazać akt seksualny neutralnie, wykorzystując do tego szerokie ujęcie. Ukazanie dwóch kobiecych ciał, choć miało symbolizować ich równość, zdaje się pornograficzne. To właśnie ta scena oburza część osób LGBTQ+. Wydaje się zrównywać obie bohaterki w akcie seksualnym i znów je uprzedmiotowywać. Powracają też zarzuty o płeć twórców i ich brak doświadczenia relacji kobiecych (choć Park Chan-wook w wywiadach zapewniał o swoim nowym „odczuwaniu kobiecości” pod wpływem relacji z żoną i dorastającą córką, co jest w tym kontekście przezabawne). Autorka oryginalnej powieści, Sarah Waters, wyoutowana lesbijka, była konsultantką filmu. Twórcy zrobili też porządny research wśród osób queerowych w Korei. Jednak czy męski reżyser może rzeczywiście uniknąć male gaze’u? Czy może filmy o związkach kobiet mogą reżyserować tylko kobiety? Ale czy nie jest to forma pewnego rodzaju cenzury?
Siła kobiet
Przeszkód na drodze bohaterek do szczęśliwej miłości jest wiele. To także różnice w pochodzeniu – ze względu na klasę społeczną i narodowość. Ta druga kwestia jest szczególnie ważna w kontekście okupacji japońskiej, ale też współczesnych stosunków obu państw. Sama homoseksualność schodzi tu na drugi plan. W porównaniu do wielu filmów o społeczności LGBTQ+, gdzie to orientacja seksualna staje się głównym źródłem konfliktu dla opowiadanej historii, w Służącej zdaje się ona nieistotna. Jest to raczej opowieść o emancypacji Hideko, która bez miłości i wsparcia Sookhee być może nie dałaby rady wyzwolić się spod ciągłej opresji.
Ten temat – emancypacja kobiet – pojawiał się już w filmach Parka Chan-wooka. W amerykańskim debiucie (Stoker, 2013), bohaterka grana przez Mię Wasikowską zabija opresyjnego wujka, dorasta i ucieka z domu rodzinnego. Wampirza natura księdza Sang-hyuna (Pragnienie, 2009) postrzegana jest przez Tae-ju jako potencjalna pomoc przy zmianie dotychczasowego życia, próba pozbycia się (być może) przemocowego męża. Najdoskonalej temat porusza jednak Pani Zemsta (2005), finalna część tak zwanej Trylogii Zemsty. Park odwrócił tutaj trop femme fatale, przedstawiając główną bohaterkę jako rzeczywistą jednostkę, nie tylko przedmiot pożądania mężczyzn. Wręcz przeciwnie, to właśnie pożądanie stanowi punkt wyjścia, a zemsta bohaterki wymierzona jest w system patriarchalny, niekoniecznie w konkretne osoby. Geum-ja nie przybiera też cech typowo męskich, które bardziej pasowałyby do tytułowej morderczyni – jednocześnie nie jest spłycona do roli partnerki czy matki, choć wątek macierzyństwa jest w filmie bardzo istotny. Bohaterka pozostaje przede wszystkim człowiekiem, szukającym ucieczki z patriarchalnego świata. To właśnie praca nad Panią Zemstą skłoniła Parka Chan-wooka do realizacji Służącej.
Powracająca natura, powracające historie
Filmów o romansach lesbijskich osadzonych w historii powstało przez ostatnie dziesięć lat wiele. Amonit (2020, Francis Lee), Carol (2015, Todd Haynes), Świat, który nadejdzie (2020, Mona Fastvold), Elisa i Marcela (2019, Isabel Coixet), Portret kobiety w ogniu (2019, Celine Sciamma) – te opowieści łączy nie tylko osadzenie miłości homoromantycznej w danym momencie historycznym (kiedy oczywiście o prawach osób LGBTQ+ nie było mowy), ale również zaskakująco podobne motywy. Natura, nieunikniony symbol kobiecości, wychodzi na pierwszy plan. Szczególnie popularna jest woda; w Portrecie… wiąże się z ucieczką, oddzielająca wyspę od mężczyzn; w Amonicie woda przeraża, ale jej otoczenie pozwala na zbliżenie się głównych bohaterek. Zwierzęta i rośliny również towarzyszą kobietom nieheteronormatywnym – z nich najciekawsze są oczywiście ośmiornice, powracające w scenach erotycznych (Służąca i Elisa i Marcela). Wątek macierzyństwa powraca często, ale rzadko w klasycznej formie. Tam, gdzie natura jest komfortem, w jej opozycji stoi społeczeństwo, szczególnie to związane ze wsią, czyli bardziej konserwatywne. Jest to więc konflikt: natura przeciw człowiekowi, a raczej – natura przeciwko patriarchatowi.
Co nie zaskakuje, są to filmy najskuteczniej opowiadające o kobiecej emancypacji. Skąd to połączenie? Czyżby nie dało się opowiedzieć o wyzwolonych kobietach, które szczęśliwie żyły w heteroromantycznych związkach? A może wynika to z doświadczeń lesbijek, dla których przymus do ślubu z mężczyzną, posiadania dzieci i wpisywania się w rolę matki wydaje się silniejszy i dotkliwszy? Podczas seansu Portretu kobiety w ogniu na ekranie nie pojawia się żaden mężczyzna, a jednak to oni ostatecznie decydują o przebiegu akcji, definiują bohaterki (Marianne nieustannie stara się uciec spod etykiety córki malarza), a nawet piszą ich ukochane książki. Wizja kompletnej ucieczki spod patriarchatu pojawia się na sam koniec Służącej i być może właśnie dlatego wydaje się tak nierealistyczna.
Ucieczka od queerowego cierpienia
Na tle wyżej wymienionych filmów Służąca wyróżnia się czymś zaskakującym – szczęśliwym zakończeniem. Bohaterki nie umierają, nikt nie jest ukarany za homoseksualność poprzez ślub z mężczyzną czy areszt, a miłość pozostaje szczera i spełniona. Nie zdarza to się często, szczególnie zwracając uwagę na historię przedstawiania osób LGBTQ+. Śmierć osób niehetero i niecispłciowych w mediach jest na tyle powszechna, że powstał specjalny trop kulturowy rozpoznający to zjawisko – „bury your gays”. Wczesnohollywoodzki kodeks Haysa zakazywał przedstawiania osób nieheteronormatywnych w dziełach filmowych w pozytywnym kontekście. Stąd też ogromny katalog czarnych charakterów, które dziwnym zbiegiem okoliczności posiadają cechy charakterystyczne dla osób queerowych. Następstwem tego jest również mnóstwo historii, pod koniec których postać LGBTQ+ zostaje „za swoją homoseksualność” ukarana, śmiercią, samotnością, chorobą – tutaj akurat wybór jest olbrzymi.
Popularne jest przedstawianie osób queerowych jako cierpiących przez chęć bycia sobą. To wielkie cierpienie często kończy się poświęceniem – za które pięknie i szlachetnie przyjąć śmierć. Ta strategia świetnie pasuje do filmów osadzonych w historii. W końcu kiedyś bycie sobą nie było możliwe – ale czy teraz jest? Czy bycie osobą niehetero lub niecis jest na tyle znormalizowane, aby móc przyglądać się ze spokojnym dystansem cierpieniu takich osób w historii? Zdaje się to wprawiać cishetero widzów w marazm w stosunku do obecnej sytuacji społeczno-politycznej, dawać im pewnego rodzaju komfort, wprawiać w łzy na widok nieszczęśliwej historii miłosnej dwóch osób queerowych, która przecież i dzisiaj mogłaby mieć miejsce. Częstotliwość i popularność historycznych filmów o relacjach kobiet wprawia w zaniepokojenie, gdy obserwuje się jednocześnie małą ilość podobnych historii osadzonych współcześnie. Czyżby historie obecnego cierpienia osób LGBTQ+ nie były interesujące? Czy może nie sprzedają się tak dobrze?
Emancypacja spod tematu emancypacji
Historyczne narracje często odcinają od teraźniejszych problemów podejmowanych przez filmy. Z drugiej strony ten dystans zapewnia widzom bezpieczeństwo i nie zmusza do podejmowania działań. Może właśnie dlatego publiczność preferuje taki sposób przedstawiania kwestii emancypacji – bezpieczna przestrzeń nie zmusza ich do konfrontacji z faktem, że prawa człowieka są w stanie krytycznym. Oczywiście, Służąca wywołała w Korei liczne kontrowersje. To w końcu film jednego z najważniejszych koreańskich reżyserów, reprezentanta na arenie międzynarodowej, obrazowoprzedstawiający związek dwóch kobiet. W koreańskim kinie wątki queerowe są zazwyczaj mało zauważalne, cichutko wspomniane – w filmach takich jak Gniazdo kolibra (2018, Kim Bora), Nasze Ciało (2018, Han Ka-ram) czy Moonlit Winter (2019, Lim Dae-hyung) nieheteronormatywne bohaterki przeżywają swoje uczucia w osamotnieniu, ale na własnych warunkach. Choć takie bezpieczne i łagodne przedstawienie wynikać może z homofobicznego społeczeństwa Korei, nieprzygotowanego na kolejną Służącą, filmy te zdają się bardziej realistycznie i współcześnie opowiadać o doświadczeniu osób queerowych, szczególnie kobiecych. Nie są przepełnione ciągłą, dramatyczną walką, a skupiają się raczej na normalizacji nieheteronormatywnych uczuć.
Nie da się określić idealnej strategii prezentowania związków kobiecych w filmach. Potrzebne są zarówno narracje historyczne, jak i współczesne; dramatyczne, jak i wesołe; na głównym planie, jak i gdzieś w tle, pobocznie. Służąca wpisuje się jednak w kanon bardzo podobnych historii, które zdają się najpopularniejsze wśród krytyków i selekcjonerów najważniejszych festiwali. Przedstawione w tych filmach nieheteronormatywne bohaterki muszą ciągle udowadniać swoją miłość otaczającym ich mężczyznom, ale też wygodnie usadzonym na sali kinowej widzom. Czy oglądanie tej nieustannej walki kobiet queerowych z patriarchatem nie staje się jednak psychicznie męczące? Potrzebny jest głęboki oddech, chwila odpoczynku, aby podjąć temat z trochę innej perspektywy. Może bardziej odważnej w krytyce współczesnych sposobów zniewolenia kobiet, a może wręcz przeciwnie – tworząc utopię, w której queerfobia, rasizm i seksizm nie istnieją.
Gdy bohaterki Służącej wrzucają przedmioty przesiąknięte patriarchatem do morza, niebo pokrywają pastelowe barwy. Widząc pogodny uśmiech Hideko, widz zapewniony jest o szczęśliwej przyszłości dwóch kochanek. Jednak tu film się kończy, jakby niemożliwe było dalsze przedstawienie ich związku bez duszącej obecności mężczyzn. Jak gdyby homoromantyczne osoby kobiece definiowane były przez ciągłą walkę z otaczającym je patriarchatem. Czy zatem nie da się nigdy odrzucić tych symbolicznych rękawiczek, pierścienia i sztucznych wąsów?
*Kwestia określania orientacji seksualnych postaci filmowych jest rzadko kiedy możliwa. Przy tak ścisłej definicji, jaką posiada obecnie termin „lesbijka”, zazwyczaj czeka się na dokładną kwestię danej postaci w sprawie swojej seksualności i dopiero później określa. To podejście skutkuje jednak definiowaniem wielu bohaterek nieheteronormatywnych jako kobiety queerowe, co spłyca tożsamość i często okazuje się kontrowersyjne wśród społeczności LGBTQ+. Bohaterki Służącej nie wykazują zainteresowania płcią męską przez czas trwania akcji, dlatego też pozostają w tym tekście parę razy nazwane lesbijkami. To jednak nie jest kwestia oczywista, przede wszystkim biorąc pod uwagę tego, że jest to film osadzony w historii, kiedy też termin „lesbijka” nie posiadał takiego znaczenia, jakie posiada dziś.
Bibliografia:
Kelley Dong, Queer Korean Cinema, „Notebook”, 2021, https://mubi.com/notebook/posts/notebook-primer-queer-korean-cinema.
Leo A. Ortega, Escaping the Gaze: The Three Looks in The Handmaiden, https://cinemedia.media/escaping-the-gaze/.
Park Chan-wook, Interview: Park Chan-wook, Goran Topalovic, „Film Comment”, 2016, https://www.filmcomment.com/blog/interview-park-chan-wook/.
Park Chan-wook, Park Chan-Wook’s Humor and Heart, Emma Brown, „Interview”, 2016, https://www.interviewmagazine.com/film/park-chan-wook.
