Na śmierć i życie. Miłość w ejtisowym horrorze

Kino miłosne istnieje ponad gatunkami. Jest łakome i ekspansywne – przybiera różne oblicza i formy, korzysta z wielu stylistyk, sięga dalej niż romkom i melodramat. Ma również rozmaite cele. Zaspokaja potrzebę liryzmu, daje nadzieję, choć nie zawsze; bywa też odarte ze złudzeń. Miłość jest wielkim tematem kina, ale nie wszystko się do niej sprowadza. Na spektakl wkrada się także tylnymi drzwiami – jako elektryzujący wątek, iskra, efekt przypadkowego dotyku i przelotnego spojrzenia.

W ten sposób realizuje się choćby w horrorze, gatunku lęków, rozpadu i śmierci. Miłość w kinie grozy objawia się nie tylko pod postacią roznamiętnionych wampirów i stęsknionych zjaw. To także ludzie gotowi kochać w czasach zarazy.

W latach osiemdziesiątych horror kontynuował dobrą passę rozpoczętą w poprzedniej dekadzie, znacząco się jednak przeobraził. Emocje kontestacyjne zelżały, na arenę wkroczyła przebojowa młodość. Nastolatki z niewielkich miasteczek zapragnęły wziąć udział w nowej przygodzie. Wiele filmów grozy z tamtych lat łączy stylistykę gore z dynamiczną akcją, strasząc i bawiąc jednocześnie. Co nie znaczy, że nie należy ich brać na poważnie. Wręcz przeciwnie. Młodzi bohaterowie i bohaterki mają koszmarne sny, a za rogiem spokojnych domostw czyha śmierć w przebraniu. Ból dotyka także starsze pokolenia. Ciała filmowych postaci stają się nieposłuszne i wrogie, ulegają szokującym transformacjom.

Gdzie w tym krajobrazie szukać miłości? Na pewno nie w klasycznych slasherach. Tam dzieciaki smakują życia, przeżywają pierwsze erotyczne przygody, są bardziej napalone, niż zakochane. Na tle rozochoconej grupy wyróżnia się tylko jedna dziewczyna. Jest melancholijna i przenikliwa, ale ona też nie myśli o miłości. Zresztą żaden kolega nie dojrzał na tyle, by zaprosić final girl na randkę.

1. Przywołaj figurę ostatniej dziewczyny, a do głowy wpadnie ci Laurie Ann Strode. Bohaterka Halloween (1978) jest niewinna (nie mylić z naiwnością) i nosi grube rajstopy. Grająca ją Jamie Lee Curtis wróciła na plan Johna Carpentera dwa lata po pierwszym spotkaniu z Michaelem Myersem, lecz w nowym wcieleniu. Można podejrzewać, że Elizabeth z Mgły (1980) – artystka, buntowniczka, autostopowiczka – została napisana w kontrze do swojej skromnej poprzedniczki, choć może było zupełnie inaczej. Nonszalancka powaga i trzeźwość umysłu ostrzyżonej na krótko chłopczycy podsuwają myśl, że mamy do czynienia z „reinkarnacją” Laurie, tylko starszą i niedotkniętą traumą.

W Antonio Bay Elizabeth zatrzymuje się przez przypadek. Poznaje faceta, dobrze im razem, idą do łóżka. Nie roztrząsają tego, co zaszło, miłość uprawiają swobodnie i bez zobowiązań. Gdy nad miasteczkiem zawiśnie mordercza mgła, wspólnie zaangażują się w sprawę. Kochankowie, którzy ramię w ramię stają naprzeciw rozszalałemu złu, są głęboko zapisani w mitologii ekranowej miłości.

Jedną z fajniejszych par kina grozy, której uczucie spełnia się w działaniu, dała nam Plazma Chucka Russella (1988), przebojowy remake filmu z lat pięćdziesiątych (Blob – zabójca z kosmosu, 1958, I. S. Yeaworth Jr, R. S. Doughten Jr). Flagg i Megan należą do różnych światów i, jak podpowiada licealny szablon, trzymają się na dystans. On jest buntownikiem i outsiderem, ona cheerleaderką, typem królowej balu. Dopiero atak różowej galarety kieruje ich ku sobie. To motyw stary jak świat – przeciwieństwa się przyciągają, tarcie nie wyklucza romansu. Ale film, choć oparty na miłosnej kliszy, daleki jest od najprostszych rozwiązań. W tym przypadku liczy się niuans, różnica, jeden znaczący gest zamiast sążnistego dialogu.

Pomagając staruszkowi zżeranemu przez plazmę, Megan i Flagg rozpoznają w sobie altruistyczną postawę, zgoła inną, niż podejście bogatych dzieciaków. Schemat zostaje przełamany – królowa balu ma serce, podobnie jak miasteczkowy wyrzutek. Wciągnięci w dynamiczną akcję oboje postępują heroicznie, choć nie zawsze u swego boku. Nie muszą. Układ klasowy już się wywrócił, mikrowszechświat poprzestawiał, porozumienie dusz zostało zawarte. 

Jak się okazuje, groza sprzyja sytuacjom, w których niedopasowani odnajdują do siebie drogę. Nie inaczej będzie w Nocy pełzaczy (F. Dekker, 1986), z ducha rebelianckim, komediowym horrorze, który w dowcipnym dialogu i wariackich wydarzeniach wywraca szkolne podziały. Rzecz zaczyna się podręcznikowo. Nieśmiały chłopak w brzydkim swetrze zauważa w tłumie dziewczynę. Jego świat na moment się zatrzymuje, serce wyrywa z piersi, tyle że szanse na powodzenie są marne – takie piękności są dla szaraków nieosiągalne. I tu z pomocą przychodzi horror, fantazja przenoszona na ekran przez geeków i dla geeków, która chętnie wspiera ich w nierównej walce. Uruchomiona apokalipsa daje zahukanemu uczniakowi szereg możliwości, by się wykazać. W tej próbie liczy się nie tylko siła czy odwaga, ale też wrażliwość i przyzwoitość, atrybuty obce maczo-dupkom ze studenckiego bractwa.

Piękność wreszcie zauważa chłopaka w brzydkim swetrze. W finale niekonwencjonalna para daje wycisk zombiakom.

W podobnej sytuacji znajdują się Archie i Charlie z Nocnego życia (1989, D. Acomba), z tą różnicą, że ta dwójka od początku stoi po tej samej stronie barykady. To poczciwe i sympatyczne dzieciaki, tyle że z biedniejszych rodzin – on dorabia w kostnicy, ona w warsztacie samochodowym. W tym układzie wrogą siłą jest „bananowa młodzież,” opresyjna, leniwa, narcystyczna i rozhulana (nie bez scenariuszowej złośliwości zamieniona w żywe trupy). Para uwikłana w niezwykłe, nocne wydarzenia ucieka przed zagrożeniem, skacze, przewraca się, walczy i wspiera, ostatecznie wychodząc cało z opresji. Wraz ze świtaniem chłopak i dziewczyna będą bliżej siebie niż ktokolwiek inny na świecie.

2. Kochankowie na różne sposoby pokonują śmierć. Gdy kostucha zagraża ich życiu, zwierają szeregi i idą na wroga. Twórcza siła miłości ściera się z destrukcją i rozkładem. Podczas gdy horror wyraża lęki śmiertelności, iskrzące w nim uczucie przynosi równowagę – koi i buduje poczucie bezpieczeństwa. „Dla ocalenia Eurydyki zstąpił Orfeusz do królestwa zmarłych – miłość nie zna bowiem strachu, gotowa do ostatka walczyć o swoje prawa” – pisała Maria Kornatowska[1].

W Przyjaźni na śmierć i życie (W. Craven, 1986) chłopak ożywi skrzywdzoną przez ojca dziewczynę, wszczepiając do jej mózgu skonstruowany przez siebie mikroprocesor. W Powrocie żywych trupów 3 (B. Yuzna, 1993) zrozpaczony amant zanosi ciało towarzyszki do wojskowego laboratorium, by tchnąć w nią życie eksperymentalnym gazem. W obu przypadkach heroiczny czyn nie nosi znamion szpanerskiego bohaterstwa, raczej wyraża desperację i bezsilność. Twórcy VHS-owych horrorów bywają romantykami; ukazują ciała w rozkładzie – sine, zimne, przepoczwarzające się, ale wciąż spragnione bliskości. Oswajają widownię z potwornością i wywracają estetyczne kanony. To, co odpychające, niekoniecznie musi być złe.

Pocałunek Lori i Aarona w Nocnym plemieniu (C. Barker, 1990) jest niezwykły. Mężczyzna przynależy już do krainy śmierci, legendarnego miasta Midian, zamieszkałego przez odmieńców i różnej maści kreatury. Kobieta przychodzi w to miejsce za nim, bo sprzeciwia się ostatecznemu odejściu partnera. Gdy zbliżą się do siebie, twarz ukochanego stopniowo się zmienia. Staje się potworna, a jego dotyk coraz bardziej łapczywy i dziki. Ale to nic. Zaufanie jest dla kochanków rzeczą świętą. Są wybrańcami, dla których przywiązanie i erotyczny głód są tak silne, że wykraczają poza płytkie rozumienie piękna.

Bezgraniczna namiętność kieruje również Julią Cotton, złą macochą z Hellraisera (C. Barker, 1987), która karmi kochanka ciałami ukatrupionych przez siebie mężczyzn. W ten sposób daje partnerowi siłę i odzyskuje dawne uczucie. Kwestionuje hierarchię wartości i wyłamuje się z ustalonego ładu. Jej miłość jest toksyczna, zachłanna i ambiwalentna. Ale, tak jak w przypadku miłości szlachetnej, nie zna granic.

3. W latach osiemdziesiątych zakochują się również wampiry. Nocne istoty, niegdyś przynależące do klasy wyższej, teraz tułają się po ulicach miast jako wygnańcy, outsiderzy i degeneraci. W 1987 roku do kin trafiły dwa przebojowe filmy o wampirach. Blisko ciemności (K. Bigelow) i Straceni chłopcy (J. Schumacher). W obu historiach dziewczyna-wampirzyca zwabia do śmiercionośnego gangu niewinnego ludzkiego chłopaka. U Schumachera robi to z premedytacją, u Bigelow przez przypadek i nieuwagę, na mocy miłosnego przyciągania. Reżyserka lepiej niż twórca Batmana i Robina rozumie zwyczaje kochanków. Nie ulega teledyskowej, młodzieżowej estetyce, ale tworzy czuły, dojrzały romans, w którym zakochani mówią osobnym językiem, tworzą własny wszechświat, gotowi są do poświęceń. Ich uczuciu towarzyszy fatum, odór odchodzenia, niemożność znalezienia spokoju na wygnaniu. Za tło wzniosłej relacji służy świetlista noc, jak w żadnym innym filmie przyjazna i przynosząca ulgę. Co innego światło słoneczne, które żarzy się złowrogo, wdziera przez żaluzje i spala skórę.

Wampiry mogą kochać, a co z wilkołakami? David zakochuje się tuż po tym, gdy, jako turysta przedzierający się przez mgłę angielskich wrzosowisk, pada ofiarą agresywnej kreatury. Jego przyjaciel ginie na miejscu, ale on, uciekając w tchórzliwym odruchu, uchyla się śmierci. Uczucie między Davidem a pielęgniarką Alex rozkwita w szpitalu. Jest nagłe i ładne. Zakochanym nie potrzeba słów, by okazać sobie zrozumienie, troskę i pójść do łóżka. David nie wie jeszcze, że powinien strzec się księżyca. Przemiana ma swoją cenę: kosztuje życie i miłość. Amerykański wilkołak w Londynie (J. Landis, 1981) jest wyjątkowym horrorem komediowym, który, mimo zgrywy i dowcipu, ciąży emocjonalnie. Źródło grozy tkwi nie tyle w fizycznej przemianie w potwora, ale tragizmie sytuacji. W działaniach bohatera planującego popełnić samobójstwo (by nikogo już nie skrzywdzić) i kontaktującego się z rodziną (by ostatni raz usłyszeć bliskich) nie ma nic zabawnego. Nikt nie zaśmieje się na finale, który z premedytacją łamie serce.

Bo takie właśnie jest kino grozy z lat osiemdziesiątych – frajda miesza się z szokiem, miłość ze śmiercią, nadzieja z melancholią. Neony żarzą się kolorami, ale czasem gasną.

—

[1] M. Kornatowska, Filmy o miłości, Warszawa 1975.

NUMER 3: Sklepik z horrorami

10/2020