Sześć impresji o dorastaniu i performowaniu dziewczęcości/kobiecości w rolach Kirsten Dunst

Claudia. Lux. Marie. Claire. Justine. Theresa. Pozornie przypadkowe sześć imion łączy jedna twarz i jeden głos, wciąż rozpoznawalna pomimo zmian niesionych przez czas. Im dłużej trwa moja przygoda z kinem, tym częściej łapię się na tym, jak wiele dziewczęcych i kobiecych inspiracji w kulturze w jakiś sposób wiąże się z kreacjami Kirsten Dunst: zarówno tymi z już kanonicznych filmów, jak i z nowszych produkcji.

A skoro tak, to warto się przyjrzeć obrazom płci żeńskiej reprezentowanym przez jej role. Szybko zauważymy, że wiele z nich tworzy wzorzec – niekoniecznie taki, w którym pomieszczą się wszystkie doświadczenia, ale wciąż dotkliwie i boleśnie rozpoznawalny dla wielu z nas. I słowo „boleśnie” nie zostało tu użyte przypadkiem.

 1. Claudia

 – Widzisz tę starą kobietę? To ci się nigdy nie zdarzy. Nie zestarzejesz się nigdy. I nigdy nie umrzesz.
– Ale to jeszcze coś znaczy, prawda? Nigdy, przenigdy nie urosnę.

(Wywiad z wampirem, reż. Neil Jordan, 1994, tłum. niepodpisane – Netflix)

Claudia to nieprzenikniona dzika istota, według wampira Louisa jeszcze mniej ludzka od jej stwórców. Choć Wywiad z wampirem przez chwilę pozwala nam usłyszeć jej wypowiedziane w dramatycznym dialogu myśli, przez większość czasu mamy do czynienia wyłącznie z wystudiowaną grą. Najpierw potwór-wampirzyca nieudolnie odgrywa ludzkie dziecko (serio, że ktokolwiek dał się jej nabrać…). Potem za maską dziecka pojawia się dorosła kobieta, pozbawiona możliwości samostanowienia. Gdy w trakcie ucieczki przed najstarszym członkiem wampirzej rodziny, Lestatem, Louis i Claudia trafiają do Paryża, strój i sposób ekspresji wampirzycy zmieniają się na „dorosłe”. Paradoksalnie nie wypada w tym naturalnie. Można by powiedzieć, że ta chęć oddania rzeczywistego wieku w wyglądzie tylko podkreśla zamrożone w niej przez wampiryzm resztki niewinności. Cokolwiek Claudia nie zrobi, stoi na przegranej pozycji, a ostatecznie jej „ojcowie” nie są w stanie spełnić obietnicy nieśmiertelności. Dziewczynka umiera za to, że dano jej choć ułamek mocy dzierżonej przez głównych bohaterów.

Rola wiekowej kobiety zamkniętej w dziecięcym ciele niewątpliwie była olbrzymim wyzwaniem dla zaledwie jedenastoletniej Kirsten. Nadal jednak można odnieść wrażenie, że jej wkład w film został okrutnie niedoceniony, a potencjalnie obciążającą rolę sprowadzono do plotkarskiego szumu na temat pocałunku z Bradem Pittem. Całkowicie zresztą niepotrzebnego i niewartego wręcz wprowadzania – mrugnięcie, a go przegapicie.

Swoją drogą, nie zastanawia was fakt, że przemysł rozrywkowy jest w tej chwili ostatnim miejscem, w którym uznajemy pracę dzieci za coś akceptowalnego? W aktorstwie wprawdzie trudno jej uniknąć, o ile nie chcemy tworzyć wyłącznie filmów o dorosłych, ale już przemysł muzyczny to inna sprawa. A mimo to proceder ten wciąż trwa i – mało tego! – spotyka się z entuzjazmem. Zresztą ciężko się oprzeć skojarzeniom łączącym historię Claudii z losem dziecięcych gwiazd Hollywood – w obu przypadkach dochodzi do nieodwracalnego zamrożenia dziecięcego performansu na całą wieczność. Nie wszyscy dobrze znoszą tę próbę i wyzwalają się z dziecięcej maski. Na szczęście Kirsten to się udało.

2. Lux

– Dusimy się.
– Jesteście tu bezpieczne.
– Nie mogę tu oddychać.

(Przekleństwa niewinności, reż. Sofia Coppola, 1999, tłum. własne)

To niemal irytujące, jak bardzo narrator Przekleństw niewinności nic nie mówi o siostrach Lisbon, choć nadaje o nich przez. Cały. Czas. Widać, że jest zaabsorbowany przede wszystkim swoimi wyobrażeniami i marzeniami na ich temat. I chociaż ciężko go potępiać za to – ludzie po prostu czasem tak mają – to jednak smutno jest patrzeć, jak bardzo w jego oczach siostry zlewają się w jedną całość. Taki zresztą był zamysł autora zekranizowanej przez Sofię Coppolę powieści, Jeffreya Eugenidesa. Wyraził on nawet opinię, że aktorki nie powinny odgrywać każda swojej roli, lecz wymieniać się w rolach sióstr, w zależności od tego, z kim akurat dana dziewczyna rozmawia.

O granej przez Kirsten Dunst postaci narrator mówi tyle, że jako jedyna z sióstr ma życie erotyczne i jest najbardziej z nich zbuntowana (pozostałe, jak rozumiem, czerpią naukę z jej doświadczeń przez proxy). I wiemy też, że jest smutna, wszystkie siostry w tej rodzinie bowiem są smutne. Zresztą, angielski tytuł filmu, Virgin Suicides (Samobójstwa dziewic), nie pozostawia żadnej wątpliwości, jak ich historia się zakończy. Od samego początku dziewczynom – w tym i Lux – towarzyszy aura tajemnicy, ale też i klątwy, przez którą paradoksalnie zyskują na atrakcyjności.

Jeśli Claudię z Wywiadu z wampirem określa performans dziecięcości, to Lux jest wcieleniem męskich marzeń o nastolatce. Sofia Coppola przełamuje wprawdzie tę narracyjną ramę, oferując zerknięcia pod powierzchnię spojrzenia chłopców i wścibskich sąsiadów: czy to dosłownie, poprzez ukazanie miłosnego wyznania spisanego na (noszonej!) bieliźnie, czy też wślizgując się okiem kamery w momenty najdotkliwszej samotności. Ostatecznie jednak nigdy nie słyszymy jej tak, jak słyszymy narratora czy nawet jego kolegów. To sprawia, że prawda o Lux wymyka się widz(k)om. Skazani jesteśmy na łączenie voyeurystycznych odłamków z własnymi domysłami, a stworzone w ten sposób portrety zawsze więcej mówią o ich autor(k)ach niż o osobie, którą rzekomo przedstawiają. Jedni zobaczą w niej dziewczynę idealną, inni Lolitę, a jeszcze inni – jedną z prekursorek mody na smutne dziewczęta, która opanowała Internet i popkulturę w latach 2012-15. A przecież film jasno wskazuje, że pod tą nostalgiczno-podglądacką warstwą kryje się prawdziwy dramat dławionej indywidualności, która wybucha w nieoczekiwanych chwilach: w momencie, gdy trzeba bronić pamięci jednej z sióstr i ochronić znajome drzewa, a także, niestety, w chwili śmierci.

3. Marie

– Gdy poszli powiedzieć królowej, że jej poddani nie mają chleba, wiecie co im powiedziała?
– „Niech jedzą ciastka”.
– To nonsens. Nie powiedziałabym czegoś takiego. […] Czy te bzdury im się nie znudzą?

(Maria Antonina, reż. Sofia Coppola, 2006, tłum. napisów Agata Deka)

Maria Antonina z 2006 roku zaczyna się od ujęcia tytułowej postaci leżącej na szezlongu, leniwie kosztującej bogato zdobiony, różowy tort. Nagle francuska królowa unosi głowę i spogląda prosto w kamerę, na filmową publiczność. Potem uśmiecha się i odchyla głowę z powrotem, jak gdyby widzowie nie byli godni jej uwagi. W eseju Off with Hollywood’s Head: Sofia Coppola as Feminine Auteur Todd Kennedy interpretuje tę scenę jako wysłany przez twórczynię filmu sygnał: ten film nie będzie zajmował się prawdą na temat Marii Antoniny, lecz jej wizerunkiem i tym, jak prawdziwa osoba mogła w nim funkcjonować.

To kolejny już film, w którym postać Kirsten Dunst wystawiana jest na diegetycznej scenie jako obiekt spojrzeń i uwagi. Maria Antonina jest ciągle obserwowana przez wersalski dwór, męża, swą austriacką rodzinę i wreszcie przez poddanych. Od kobiety i królowej w końcu wymaga się pewnych rzeczy – a gdzie w tym wszystkim jest miejsce na autentyczność czy szczęście? Sofia Coppola próbuje szukać odpowiedzi na to pytanie, pokazując między innymi stopniowe odsunięcie Marii od wersalskiego blichtru, przez romans z Alexem Fersenem i odzyskanie seksualnej autonomii, na rzecz macierzyństwa i kontaktu z naturą.

Oczywiście, ten kontakt siłą rzeczy nie tylko został ujęty w sztuczne ramy królewskiego cottagecore’u, ale też przerodził się w kolejny symbol arystokratycznego przywileju: miło móc pić świeże mleko i wędrować po trawie, szkoda tylko, że w Paryżu ludzie nie mają nawet chleba… Z drugiej strony, film nie skłania do negatywnej oceny Marii Antoniny jako osoby: raczej pokazuje ją jako istotę powoli – może zbyt powoli? – dorastającą do swej historycznej roli. Ale czy mogła dorosnąć szybciej w tak upupiającym i oceniającym otoczeniu? Może to właśnie cud, że w ogóle dorosła. Szkoda tylko, że ten ostatni, dużo brzydszy, lecz być może głębszy etap życia królowej już się w filmie nie zmieścił.

Coppola raczej nie przewidziała fenomenu „mam-influencerek”, ale to zabawne, jak niektóre rzeczy ze sobą ładnie korelują. Przy czym zaznaczę: ja takich mam zbytnio nie znam i czasem zastanawiam się, czy traktować je jako mizoginistyczny mit, czy też po prostu jako fenomen spoza mojej bańki. W każdym razie ta korelacja skłania do przemyśleń na temat tego, jak nam wszystkim łatwo przychodzi oceniać kobiety i jak łatwo zapominamy, że to nasza chęć podglądania w ogóle tworzy zapotrzebowanie na ten fenomen.

4. Claire

Po prostu powiedz, że mnie kochasz, i miej to za sobą.

(Elizabethtown, reż. Cameron Crowe, 2005, tłum. własne)

To dość zabawne, że pierwsza na tej liście postać, której łaska reżyserska zesłała dobre zakończenie, według niektórych interpretacji… nie jest nawet człowiekiem. Nie wiem wprawdzie, na ile Roger Ebert pisał swoją mini-analizę na serio, ale jest w niej pewien urok, który może przemawiać do wyobraźni publiczności. Ostatecznie kim jest Claire, jak nie Aniołem Stróżem granego przez Orlando Blooma Drew? A czy jej potrzeba pomocy i ciągła obecność wynika z interwencji sił nadprzyrodzonych, czy z zakochania od pierwszego wejrzenia – to w sumie nie jest aż tak ważne. Aczkolwiek nie da się ukryć, że interpretacja Eberta wypełnia parę fabularnych i logicznych luk filmu.

Pomimo negatywnych opinii większości krytyków Elizabethtown ogląda się dobrze: o ile nie przeszkadza wam końska dawka sentymentalizmu i nostalgii, doprawiona dyskretną nutką konserwatyzmu. Objawia się on między innymi w niechęci do kremowania zmarłych, czy też określaniu dziewczyny, która spędziła noc z nie-małżonkiem „dziwką”. Główna siła filmu kryje się jednak w aktorstwie: Bloom jest uroczo zagubiony i przytłoczony ogromem spotykających go klęsk (absolutne fiasko projektu w firmie, utrata znajomych i dziewczyny, śmierć ojca), a grana przez Dunst stewardessa Claire w innym wykonaniu mogłaby być absolutnie nieznośna. A tak, wciąż można wczuć się w jej rozterki, aczkolwiek – ZNOWU! – patrzymy na nią głównie z perspektywy Drew, co stanowi irytujące wręcz ograniczenie.

Mimo konserwatyzmu filmu Crowe’a można dopatrzyć się w nim pewnej przewrotności: ostatecznie Claire wcale nie postępuje zgodnie z przyjętymi normami społecznymi. Tak aktywnie walczy o uwagę Drew, że aż przekracza granicę tego, co „wypada”. Może właśnie stąd bierze się niechęć krytyków do jej postaci, wyrażona między innymi terminem Manic Pixie Dream Girl. Nie sposób zresztą pisać o Elizabethtown i Claire bez wzmianki o tym tropie. W (negatywnej) recenzji filmu Nathan Rabin użył tego określenia, by nazwać typ kobiecej postaci „istniejącej wyłącznie w rozpalonej wyobraźni wrażliwych scenarzysto-reżyserów, [która ma] nauczyć zamyślonego, uduchowionego młodzieńca korzystania z życia, jego nieskończonych tajemnic i przygód”. „Manic” sygnalizuje manię, niesioną radość życia – czy to w zachowaniu, czy to przez wpływ na głównego bohatera. „Pixie”/”wróżka” najprawdopodobniej odnosi się do niemal magicznej zdolności przywracania wiary w piękno i dobro. „Dream Girl”, czyli „wyśnionej dziewczyny” nie trzeba chyba za to tłumaczyć. Obecnie ten typ postaci jest raczej krytykowany i dekonstruowany, ale samo sformułowanie warto znać chociażby po to, by płynniej odczytywać język komedii romantycznych (albo zauważyć, gdy ktoś zacznie cię traktować jak MPDG w prawdziwym życiu… Czerwona flaga!).

5. Justine

Ziemia jest zła. Nie ma co jej żałować. Nikt nie będzie za nią tęsknił.

(Melancholia, reż Lars von Trier, 2011, tłum. Własne)

O filmach von Triera napisano już tyle, że aż strach coś dodawać, o ile w ogóle można dodać coś nowego na tym etapie. Warto podkreślić, że Dunst w roli Justine wypada niesamowicie. Stopniowe osuwanie się w alienację i depresję na własnym weselu, złość na hipokryzję i obojętność rodziny, ciężki epizod depresyjny, oswajanie się z Melancholią – zarówno jako stanem duszy jak i z ciałem niebieskim, które zagraża życiu na Ziemi, heroizm w chwili ostatecznej próby… Kirsten oddaje to wszystko i jeszcze więcej.

Można rozpatrywać kreację Justine jako część tradycji przedstawiania kobiecego smutku i szaleństwa w upiększony, romantyczny sposób. Sugerują to kadry z sekwencji otwarcia, w których Kirsten płynie z prądem strumienia z bukietem konwalii w rękach, nawiązujące do słynnego obrazu Ofelia Johna Everetta Millaisa. Na wypadek, gdyby ktoś nie znał tego obrazu, von Trier umieszcza go zresztą go w Melancholii w formie albumowej reprodukcji. W filmie wiele jest ujęć i scen, które mogą przysłużyć się takiej interpretacji – moją ulubioną jest chyba nocna wycieczka na spotkanie nago ze światłem Melancholii-planety. Przypomina ona podania ludowe o wiedźmach i dobrze komponuje się z ujawnioną później nadprzyrodzoną wiedzą Justine. 

Von Trier, w przeciwieństwie do Sofii Coppoli, nie stroni od pokazywania też i brzydkich, trudnych stron depresji bohaterki. Zwraca uwagę na jej całkowity bezwład wkrótce po ślubie, czy też na to, jak choroba wyciąga z niej okrucieństwo. (Ważna uwaga: bicie zwierząt i gwałty na współpracownikach nie są w porządku, nawet w depresji). Dzięki temu portret Justine jest wyjątkowo złożony. No i wreszcie to sama bohaterka wyznaje widzom, co ona o tej całej filmowej sytuacji sądzi. Z poprzednich impresji wynika, że to wcale nie jest takie oczywiste.

6. Theresa

Pamiętasz, jak bawiłyśmy się razem w lasku? Pewnego lata się zgubiłam. Odwróciłam się, a ciebie nie było. Kiedy mnie znaleźli, prawie nie miałam ochoty wracać.

(Woodshock, reż. Katie i Laura Mulleavy, 2017, tłum. niepodpisane – Netflix)

Pierwsze, co rzuca się w oczy po seansie filmu sióstr Mulleavy, to przedziwne pomieszanie kategorii i doświadczeń wiekowych, przypisywanych zwykle płci żeńskiej. Nie wiemy, ile Theresa ma lat, ale, sądząc po wieku odgrywającej ją Dunst, której nikt nie stara się tu odmłodzić makijażem, i sytuacji życiowej bohaterki (praca, opieka nad chorą na raka matką, mieszkanie z partnerem) niewątpliwie możemy wysnuć wniosek, że jest dorosłą kobietą. Z drugiej strony jej relacje z otoczeniem, zwłaszcza z mężczyznami, pchają ją raczej w rolę młodej dziewczyny. Do tego dochodzi jeszcze specyficzny urok Dunst oraz skojarzenia z poprzednimi rolami budowane niediegetycznie – przez kostiumy i ujęcia – oraz diegetycznie, przez niepewne zachowanie samej postaci.

Można by się spodziewać, że wydarzenie z początku filmu, asystowanie chorej matce w samobójstwie, będzie dla Theresy niezbędnym rytuałem przejścia w ostateczną dorosłość. Zamiast tego kobieta (dziewczyna?) zostaje wyrzucona poza ramy jakichkolwiek oczekiwań społecznych. Najpierw pogrąża się w żałobie, potem próbuje przyjąć na siebie oferowaną przez otoczenie rolę anioła śmierci, co kończy się niezamierzoną tragedią. Wreszcie postanawia się ostatecznie wypisać z życia, wypalając zatrute jointy – te same, które podała matce.

Śmierć nie nadchodzi jednak od razu. Zamiast tego Theresa przechodzi w specyficzny stan bycia obok zwykłego trybu życia. W miarę tego, jak czas i przestrzeń coraz bardziej tracą znaczenie w głowie bohaterki, na pierwszy plan wysuwa się paralela pomiędzy jej własną żałobą a żałobą po naturze. Tu należy wspomnieć, że otaczający ją mężczyźni, którzy – podobnie zresztą jak ona – utrzymują się z eksploatacji natury. Nick wycina pradawne lasy sekwojowe, natomiast Keith, jej szef, prowadzi sklep z produktami konopnymi. Woodshock przedstawia przejście Theresy od pasywnej zgody na taki styl życia do buntu i odejścia. Gdy pod koniec filmu krzyczy do Keitha „zabiliśmy ją!”, zdaje się myśleć nie tylko o matce – symbolicznie przemawia przez nią kilka pokoleń kobiet, które zostały wyrwane ze spodziewanego cyklu życia przez dewastację planety.

Czy Theresa faktycznie ucieka przed żałobą w śmierć? Osobiście lubię myśleć o ostatniej, celowo przecież niejednoznacznej, sekwencji, jako o posthumanistycznym „stawaniu się ziemią”, o którym pisała Rosi Braidotti w książce Po człowieku. Braidotti skupia się w niej na greckim pojęciu zoe, które – podobnie jak bios – można przetłumaczyć jako „życie”. Bios jednak powiązane jest bardziej z antropocentrycznym rozumieniem życia jako procesu i stanowi tylko niewielki element zoe – „nieludzkiej, witalnej siły życia”. Chwilę, w której Theresa po raz ostatni wkracza między sekwoje i unosi się w górę, przechodzącą następnie w szereg pozornie niezwiązanych ze sobą obrazów, można interpretować właśnie jako rezygnację z logiki antropocentryzmu, z ego, poddanie się tej sile życia. Myślę, że jest to obraz, który w równym stopniu kusi i przeraża coraz więcej z nas.

***

Sześć różnych postaci, stworzonych na przestrzeni 23 lat… A jednak wiele je ze sobą łączy. Postępowanie wbrew oczekiwaniom narzuconym przez otoczenie, na wiecznym celowniku spojrzeń i opinii innych… Ale też życie na krawędzi lub poza normatywnym poczuciem czasu, w wiecznej relacji ze smutkiem i śmiercią – to tropy, które towarzyszą większości bohaterek Dunst. Ciężko jest jednoznacznie stwierdzić, czy są one dziewczynami, dorosłymi kobietami, czy też istotami z zupełnie innego porządku naturalnego. Wielu z nich towarzyszy mitologiczna aura, napędzana dodatkowo przez erotyzm i melancholię. Trudno jest sięgnąć po tę utrwaloną kulturowo kombinację i nie wpaść w banał postaci z kartonu. Na szczęście Kirsten zawsze wychodzi ze swych ról zwycięsko, choćby cały film wokół się walił i palił.

Co ciekawe, w rolach amerykańskiej aktorki widać również pewną ewolucję. Nastoletnia Dunst była obsadzana w rolach smutnych dziewcząt, oderwanych od życia siłą i skazanych na tragiczny koniec. Później odgrywane przez nią kobiety nabierają sprawczości. Im bliżej roku 2021, tym wyraźniej j widać, jak pewnego rodzaju wytrzymałość zastępuje bierność smutku. Nawet Justine nie jest wyłącznie ofiarą depresji, lecz stawia pewnego rodzaju opór. I choć nie stanowi on magicznego lekarstwa na wszystko, to jednak wciąż jest lepszy niż los, który spotkał chociażby siostry Lisbon. W nowszych filmach postacie Dunst coraz mocniej też eksplorują związki z naturą, wchodząc niemalże – choć nigdy jednoznacznie – w nurt ekofeminizmu. Jeśli można uznać przyjmowane przez amerykańską aktorkę role za symptom tego, jak zmienia się postrzeganie dziewcząt i kobiet w popkulturze, to chyba nie jest to najgorsza prognoza.


Przy pisaniu korzystałam z: 

Braidotti, Rosi. Po człowieku. Wydawnictwo Naukowe PWN. 2014.

Ebert, Roger. „Elizabethtown Revisited”. Chicago Sun-Times. Chicago, Illinois: Sun-Times Media Group, June 27, 2006. https://www.rogerebert.com/roger-ebert/elizabethtown-revisited.

Kennedy, Todd. „Off with Hollywood’s Head: Sofia Coppola as Feminine Auteur.” Film Criticism 35, no. 1 (2010): 37-59. http://www.jstor.org/stable/44019394.

Rabin, Nathan. „My Year Of Flops, Case File 1: Elizabethtown: The Bataan Death March of Whimsy”. The A.V. Club, January 25, 2007. https://film.avclub.com/the-bataan-death-march-of-whimsy-case-file-1-elizabet-1798210595

Kirsten Dunst (13 years old) Interview David Letterman 12/1995. Youtube.h ttps://www.youtube.com/watch?v=U0pMgWnW96E

Więcej o filmie „Woodshock” napisałam tutaj:

(MOIM SKROMNYM ZDANIEM) NIEDOCENIONY. O FILMIE WOODSHOCK (2017) https://19czwartychart.wordpress.com/2021/03/30/woodshock/

Zobacz też:

Begin typing your search term above and press enter to search. Press ESC to cancel.

Back To Top