Tropiciel. Buntownicy Rolfa De Heera

De Heer to krzewiciel wolności, umiejscowiony blisko człowieka. Na rozległych terenach australijskiego outbacku, ale i w ponurych czterech ścianach, daje nadzieję swoim bohaterom, zachęcając ich do wyważania drzwi. Świadomie pozbawia bunt otoczki przywileju, mówiąc wprost: prawo do życiowej rewolucji przynależy każdemu, bez względu na wiek, płeć czy stan posiadania.

Urodził się w 1951 roku w holenderskim Heemskerk. Mimo że na świat nie wydała go australijska ziemia (pojawił się na niej dopiero jako ośmioletni chłopiec), z czasem stał się jednym z najbardziej nietuzinkowych jej głosów. Rolf De Heer w istocie jest bowiem twórcą wsłuchanym w rytm swojej drugiej ojczyzny, tropicielem jej historycznych zawiłości i znaczeń odmierzonych dowodami ludzkich namiętności i tragedii. Stale podąża intymnym rytmem indywidualnych historii, które nie funkcjonują w próżni. Tym, co napędza do działania bohaterów Rolfa De Heera, jest ciągła potrzeba przekraczania ograniczeń własnego ciała oraz granic najbliższego otoczenia, wprost określana jako siła napędowa rodzącego się buntu.

Początki

De Heer jest jednym z tych twórców, którzy nie od razu wpadli w kino. Spędził siedem lat, pracując dla ABC – australijskiej korporacji medialnej, zanim w ogóle dostał się do szkoły filmowej, gdzie studiował produkcję i reżyserię. Jego pierwsze filmy to opowieści o zawieszeniu między światami, tym realnym i tym wyimaginowanym, nierzadko też odbijające jak w soczewce kwestię podwójnego pochodzenia twórcy. Rozciągniętego jeszcze między kodami europejskiej kultury a australijskością, która dopiero stawała się istotą jego autorskiej osobowości i artystycznych potrzeb.

Debiutancki Tail of a Tiger (1984) ze względu na bardzo ograniczoną dystrybucję nie wzbudził większej uwagi. Sugestywny film coming of age, opowiadający o młodym chłopaku zafascynowanym lataniem, to rodzaj opowieści, którą De Heer chętnie będzie przetwarzał w kolejnych latach. To historia o wielkich marzeniach niepozornej jednostki, które pchają ją do kontestowania zastanego porządku rzeczy, wyłamywania się z codzienności. Widać to również w kolejnym filmie – Encounter at Raven’s Gate (1988), który sprawnie przemieszcza się między gatunkami, puszczając oko do miłośników międzyplanetarnych historii (okazuje się, że w wydarzenia zamieszana jest tajemnicza kosmiczna siła). Tym razem trafiamy do małego australijskiego miasteczka zmagającego się z serią niewyjaśnionych zdarzeń. Sprzęt elektryczny nie działa, studnie wysychają, padłe ptaki ścielą okolicę, którą zamieszkuje m.in. entuzjasta rolnictwa Richard, starający się zaangażować do pomocy swojego brata Eddiego. Świeżo wypuszczony z więzienia zbuntowany mężczyzna bardziej zainteresowany jest jednak żoną Richarda niż pracą na terenie jego posiadłości. Napięcie narasta, prowadząc do wybuchowego rozwiązania. W jednej z bardziej intymnych scen filmu partnerka Richarda mówi do swojego kochanka: „Pragnę czegoś więcej” – zawierając w tym krótkim, banalnym w swojej prostocie zdaniu całe napięcie i potrzeby określające jej codzienność. Wewnętrzny bunt kobiety zbiega się w czasie z wydarzeniami, które rozsadzają spokój okolicy od środka. Gatunkowy eklektyzm tego filmu ujawniający się w sprawnym łączeniu ikonografii kina science-fiction z czułym dramatem oraz wpisana w niego tęsknota za czymś więcej, niż oferuje małomiasteczkowe życie, niejako definiuje sposób, w jaki De Heer postrzega świat. Jako twórca chętnie miesza języki filmowe i nierzadko przeciwstawne tonacje, by opowiadać o odnajdywaniu siebie na nowo.

Nie dziwne więc, że zdanie, które usłyszy Eddie od swojej kochanki, będzie przyświecać działaniom wielu bohaterów De Heera, motywując do podejmowania zaskakujących decyzji. Johna – głównego bohatera Dingo (1991) poznajemy jako kilkuletniego chłopaka z porzuconej na pustkowiu mieściny. To właśnie tam, niczym magiczny statek kosmiczny, ląduje gigantyczny samolot z jazzbandem na pokładzie. Artystyczne kolorowe ptaki, dowodzone przez słynnego trębacza Billy’ego Crossa (w tej roli niezapomniany Miles Davis, po raz ostatni na ekranie) postanawiają zagrać koncert dla zszokowanej ich kulturową odmiennością publiki, zmieniając przy okazji życie młodego Johna. Bohater zdąży zamienić kilka słów z liderem zespołu, zawiązując z nim pakt – kiedyś spotkają się w Paryżu. Już jako dorosły mężczyzna, sam będąc muzykiem jazzowym, przekona się, że rzucone niegdyś obietnice mogą zostać zrealizowane. Droga ku ponownemu spotkaniu upstrzona będzie jednak problemami. W lokalnej mieścinie twórczość Johna nie jest traktowana poważnie. Mężczyzna najpierw pada ofiarą żartu jakoby w końcu udało się mu sprzedać swój utwór. Chwilę później, gdy dochodzi do koncertu zespołu, któremu lideruje, jego próby artystycznej wirtuozerii spełzają na niczym. Lokalsi potrzebują prostoty melodii, niekoniecznie jazzowego uduchowienia. John rozumie, że outback to dla niego za mało, a słowa sceptycznego kolegi: „jesteś marzycielem, zawsze byłeś”, traktuje jako pożywkę dla pasji, nie ograniczenie.

Dingo to inscenizacyjna maestria De Heera, który podporządkowuje jazzowi całą narrację, odliczając melodią kolejne etapy pielgrzymki ku spełnieniu. Film zarazem wiernie odzwierciedla realia życia na pustkowiu, jak i chętnie wpada w majackie tony, szczególnie w momentach uniesienia, gdy Dingo wyobraża sobie dzielenie sceny z Billym. Jest taka scena, która przypomina pustynny miraż. Kolaż łączący outback z wizualizacjami jazzbandu, tempo muzyki z esencją obrazu, artystyczne namiętności z witalną tajemnicą wpisaną w historię przestrzeni. Podział Europa/Outback jest istotny, chociaż reżyser nie wkleja w ten dualizm świata poczucia wyższości wyrafinowanej kultury starego kontynentu nad surowością dziedzictwa Antypodów. Opowiada historię pełną kontrastów: dwóch światów, dwóch kultur, dwóch rzeczywistości, tej wymarzonej i tej chłodno realnej, które zarazem stale się przenikają i uzupełniają, czego najlepszym wyrazem jest finał, dający spełnienie we wspólnocie doświadczeń. Eklektyzm to nie tylko język stylistyczny, ale też sposób na znalezienie swojego miejsca i łączenie doświadczeń, a nie tworzenie podziałów. 

Emocjonalni rozbitkowie 

De Heer pieczołowicie kreuje swoje historie, nie zostawiając nic przypadkowi. Nad scenariuszem wydanego dwa lata później filmu Bad Boy Bubby (1993) pracował 11 lat. Ta niezwykła historia odkrywania siebie dla świata, a zarazem samego świata na nowo, otwiera w historii australijskiego twórcy nieformalny cykl opowieści o potędze samodecydowania i wyzwalaniu się spod pieczy toksycznych opiekunów. Historie głównego bohatera Bad Boy Bubby oraz bohaterek Zatańcz ze mną (1998) i Tajemnicy Aleksandry (2003) wiele łączy – problem nieustannej kontroli otoczenia, kwestia wtłoczenia w określone społecznie role, podporządkowanie decyzyjności pewnej „sile wyższej” – reprezentowanej przez toksyczną matkę, nieczułą opiekunkę czy emocjonalnie zimnego partnera. W końcu deprecjonowanie praw słabszej jednostki w imię silniejszej, która rzeczywistość chce kształtować według własnej sprawczości. Wszystko to w anturażu pozbawionego perspektyw, przesiąkniętego smutkiem przedmieścia, które pokazuje swoje czulsze oblicze dopiero wtedy, gdy kształtowane jest przez działania samych bohaterów. Tak jakby proces wyzwolenia zmieniał nie tylko samego bohatera – dotychczas ofiarę – ale i konstrukcję świata wokół niego. 

Bad Boy Bubby to zrealizowana w kluczu postapokaliptycznej psychodramy opowieść o drodze mężczyzny od szczelnie zamkniętego bunkra, po świat przepełniony dziwnością. Moment wydostania się na powierzchnię, niczym z matczynego łona, kreuje się tu w niemal dosłowny sposób. Bubby, przekonywany przez matkę, że świat na zewnątrz jest zatruty toksycznymi oparami, nawet po śmierci rodzicielki czuje lęk przed nieznaną przestrzenią. Po raz pierwszy więc przenika w nią uzbrojony w maskę przeciwgazową. Dziwak, chory psychicznie, pojeb – pierwsze reakcje mieszkańców na zewnątrz utwierdzają go w przekonaniu, że mama miała rację.  

„To dzięki interakcjom protagonisty z „normalnymi” ludźmi De Heer zaczyna wyciągać obserwacje na temat standardów cywilizowanego społeczeństwa i konsekwencji złych lat formacyjnych”– zauważa Luke Buckmaster w swojej recenzji. Punktuje tym samym istotę dalekosiężnych zmian, jakie dokonały się w charakterze Bubby’ego, ofiary wychowania, który w realnym świecie zaczyna projektować patologiczne schematy zachowań i słów, jednocześnie budując wokół siebie coraz wyższy mur irracjonalności i niezrozumienia. Reżyser stawia pytania o to, gdzie tkwi sedno zła: w zachowaniu Bubby’ego, czy w społeczeństwie, które go w taki sposób ukształtowało? 

• 

• 

Wrastanie bohatera w tkankę społeczną stale przebiega na granicy prawa. On sam dopiero w wychodzeniu poza schematy społecznych norm upatruje szansy pełnowymiarowego poznania świata. Gdy w drugiej połowie filmu staje się gwiazdą alternatywnej kapeli, wykrzykuje swoją historię w kakofonicznej mieszaninie dźwięku. Nieświadomi niczego słuchacze wpisują tę nieformalną spowiedź wyłącznie w kontekst figury narracyjnej, artystycznej ekspresji, pozbawiając ją kluczowego backgroundu. Czy w takim razie pełne zespolenie z otoczeniem jest w ogóle możliwe? Dla Bubby’ego nie ma to już znaczenia. Dotarł do momentu, w którym istotniejsza dla niego jest sama możliwość artykułowania własnych przeżyć i emocji, niż to, jak zostaną one odczytane. 

Podobna potrzeba mówienia we własnym imieniu przyświeca również Julii, głównej bohaterce Zatańcz ze mną. Cierpiąca na porażenie mózgowe i przykuta do wózka kobieta uzależniona jest od apodyktycznej opiekunki Madelaine. Pewnego dnia kobiety poznają Eddie’go – mężczyznę, który obu wpada w oko. Historia tego nietypowego miłosnego trójkąta zostaje przez australijskiego twórcę opowiedziana w dogłębnie naturalny sposób, unikający patronalnego zacięcia, które często staje się bolączką opowieści o niepełnosprawnościach. Duża w tym zasługa Heather Rose, aktorki wcielającej się w główną rolę, żyjącej na co dzień z tym samym schorzeniem, co jej bohaterka. Istotność jej perspektywy oraz wpływ na kształt i charakter filmu są nie do przecenienia. Mimo że to De Heer odpowiadał za reżyserię, film otwiera plansza z krótką informacją: „A film by Heather Rose”. Dwa lata przed śmiercią, aktorka przemawiała jako główna mówczyni na Pacific Rim Disability Conference, gdzie opowiedziała m.in. o swoich doświadczeniach z planu: „Chciałam stworzyć prawdziwą historię, a nie tylko kolejny łzawy film o niepełnosprawności. Chciałam, aby to był gorący, seksowny film, pokazujący prawdziwy świat”. 

Udało się. Chociaż film nie stroni od dosłownych scen ukazujących trudy codziennego życia kobiety, ostatecznie to nie jej kondycja, ale marzenia i potrzeby są tym, co ją definiuje. Przejmujące momenty fizycznego okrucieństwa ze strony opiekunki, która swoje frustracje i niepowodzenia miłosne wyładowuje na Julii, mieszają się z radościami tej drugiej — kobiety obdarzonej autoironicznym, figlarnym poczuciem humoru i wielką ciekawością świata. To właśnie wtedy, gdy Julia odważa się, przygnieciona samotnością, opuścić ciasny dom, spotyka na swojej drodze Eddie’go, mężczyznę, który całkowicie odmieni jej życie i pomoże spełnić marzenie o tytułowym tańcu. Muzyka po raz kolejny (po historii chociażby Dingo czy Bubby’ego) daje możliwość autoekspresji. Pozwala nadbudować emocjonalny stan jako ucieczkę od realnego, opresyjnego świata. Dla Julii muzyka jest też namiastką ruchu, procesem wyzwalającym ciało. Niezwykle intymna scena tańca przepełniona jest sensualnym napięciem, wygranym w spojrzeniach aktorów, na którym tak bardzo zależało Rose. Mimo że relacja z mężczyzną okaże się skomplikowana, to właśnie moment tańca jest punktem przełomowym, ułatwiającym Julii proces określenia swojego życia na nowo, nauczenia się stawiania granic w relacji z otoczeniem. Cenna jest zmiana perspektywy. Podczas gdy niemała ilość filmów opowiadających o życiu z niepełnosprawnością chętnie przyjmuje oczywisty, podatny na klisze punkt widzenia poświęcającego się opiekuna, De Heer przerzuca środek ciężkości na bohaterkę z niepełnosprawnością, której pozwala wypowiadać się we własnym imieniu. Zdejmuje z niej spojrzenie pełne litości, nie opowiada o ciężarze opieki, ale o niezłomności osoby z niepełnosprawnością w próbach przedostania się do świata. 

Tajemnica Aleksandry jest jednym z najbardziej gorzkich filmów reżysera. Pozbawiony obietnicy nadziei, która przyświecała wielu jego innym historiom, krzepiącym mimo depresyjnego zacięcia, szczególnie mocno uwiera w zadawaniu szeregu niewygodnych pytań. Sceneria wydaje się przedłużeniem chłodnego, bezosobowego świata, który otaczał Julię. Senne przedmieście, a w nim wykreowani jak spod sztancy niemrawi bohaterowie, tkwiący za parawanami kurtuazji i określonych schematów zachowań. Powolnym ruchem kamery wnikamy do jednego z domów, zamieszkałego przez standardową rodzinę dwa plus dwa: odnoszący sukcesy zawodowe mąż, żona przypisana domowemu ognisku, dwójka nie odbiegających od normy dzieci. Rysy na tym rajskim obrazku widoczne są jednak od samego początku – w zachowaniu narcystycznego męża skupionego na pracy i zahukanej żony, której odmawia się posiadania własnych pieniędzy. Gdy kobieta spluwa na swoje odbicie w lustrze, wiemy już, że to nie będzie kolejny, typowy dzień. Punktem zapalnym stają się urodziny mężczyzny. Żona postanowi wykorzystać ten dzień dla własnych celów. Spragnionemu erotycznych figli mężowi przygotowuje taśmę wideo — relację nie z wdzięcznych rozbieranek, a druzgocących wyznań. 

Aleksandra nie doczekała się sympatii widzów. Przeglądając fora internetowe poświęcone filmowi, dostrzegamy jedno: wyrok został wydany. Pracujący mąż padł ofiarą oszalałej żony. Opinie zaskakujące, gdyż ostatecznie De Heer nie przeważa istoty opowieści na żadną ze stron, stawiając się w roli raczej chłodnego obserwatora, aniżeli sędziego. Kara, jaką przygotowała Aleksandra, może wydawać się nieproporcjonalna do mężowskich „przestępstw”, chociaż sam mąż nie jest portretowany przez pryzmat niewinnej ofiary. Szala ciężaru opowieści waha się na obydwie strony, przez co film nie kończy jako uproszczony profeministycznym traktat, opowiadając raczej o żywych problemach i niezaleczonych traumach, aniżeli banalnej dydaktycznie moralnej wykładni. Małżeński koszmar świetnie widać również w kreacji przestrzennej domu, „utopionej” w ciemnych zdjęciach, powolnej, nierzadko chaotycznej pracy kamery i nijakiej scenografii — funkcjonującej bardziej jako teatralne rekwizyty niż atrybuty domowej przytulności. Zmierzając do posępnego finału można odnieść wrażenie, że ostatecznie tajemnica Aleksandry nie zostaje przepracowana. Bunt, chociaż wyraźny i bezkompromisowy, tym razem nie ma posmaku zwycięstwa.

My i oni 

Mimo że De Heer zdaje się opowiadać o buncie jako działaniu w pojedynkę, nie czyni ze swoich bohaterów samotnych wysp. Sam proces rebelii uzależniony jest co prawda od indywidualnych decyzji, niemniej jednak ich wpływ odbija się w charakterze otoczenia. O wspólnocie doświadczeń opowiada przede wszystkim nieformalna trylogia zapoczątkowana przez film The Tracker (2002).

Główny bohater, w którego wciela się najbardziej znany rdzenny australijski aktor David Gulpilil, śpiewa: „Co ja tu robię. Czekam. Muszę stawić czoła temu, że ktoś taki jak ja musi dźwigać ten ciężar sam”. Ciężar nie byle jaki, wszak to on musi pomóc grupie białych oficerów wytropić Swojego – „Aborygena” oskarżonego o zabójstwo białej kobiety. Jest w tej opowieści ciężar historycznych zaszłości, wyrażony zarówno w obrazach fizycznego okrucieństwa białych wobec autochtonów i warstwie dźwiękowej reprezentowanej przez poruszające utwory wyśpiewane w tle. Jak kiedyś powiedział De Heer „dźwięk to 60% emocjonalnej wartości filmu”. 

W piosenkach głównego bohatera przewija się tęsknota za mitycznym kiedyś, czasami nie naznaczonymi agresją kolonizatorów, gdy życie w zgodzie ze swoją kulturą i tożsamością było możliwe. Co ciekawe, De Heer sukcesywnie opowiada swoją historię bez posiłkowania się wykalkulowanym szantażem emocjonalnym. Sceny mordów na rdzennej ludności zostają opowiedziane m.in. poprzez historyczne malunki pojawiające się na ekranie w najbardziej przemocowych momentach. Sam twórca miał określić ten chwyt jako sposób na opowiedzenie historii bez zbędnej dramatyzacji, skupienie uwagi raczej na kwestii istoty pamięci, aniżeli szoku. 

To właśnie pamięć odgrywa tu zasadniczą rolę. Nie dziwne więc, że Tracker (nie poznajemy jego prawdziwego imienia, podobnie jak w przypadku oficerów nazywanych Fanatykiem, Wyznawcą, Weteranem) chętnie śpiewa o życiu w cieniu wciąż żywych wspomnień. Mimo że sprawia wrażenie pogodzonego ze swoim losem, tli się w nim potrzeba sprzeciwu, zaznaczenia głosu ofiar kolonizatorskiej polityki. Stale utrudnia poszukiwania zbiega, czy to prowadząc dzikimi ostępami, czy wstrzymując pochód. Jego ostatnia piosenka podkreśla jednak potrzebę wspólnoty, poszukiwania kogoś, kto wspólnie z nim poniesie ciężar historii. Istotą buntu głównego bohatera staje się więc poniekąd stworzenie impulsu do scalenia doświadczeń społeczeństw dwóch Australii w procesie przepracowania wspólnej historii. Zainicjowanie dyskursu na temat ludobójstwa, do którego doszło na terenach utożsamianych w zachodniej kulturze z przestrzenią wolności, przeciwieństwem industrialnego zaduchu. 

Pielęgnowaniu tego typu wyobrażeń o outbacku jako bezpiecznej przystani służy film Dziesięć czółen (2006), zrealizowany w całości w języku rdzennych mieszkańców kontynentu. Oparty na charakterze narracji filmu przyrodniczego przygląda się codzienności autochtonów, tej w nieprzetworzonym stanie, jeszcze przed ingerencją białych osadników. Plemienne obyczaje, określony wygląd i najcenniejsze atrybuty łączą się z charakterystycznym poczuciem humoru reżysera w jedyną w swoim rodzaju mieszkankę antropologicznej opowieści, unikającej kolonialnego punktu widzenia. David Gulpilil ponownie miał wielki wpływ na charakter historii, zapraszając De Heera do kręcenia filmu w jego rodzinnym mieście (Ramingining, Terytorium Północne) i z udziałem jego społeczności (ludu Yolngu). Stał się również narratorem opowieści, zaskakując ironicznymi wstawkami i niespodziewanymi wybuchami śmiechu. Żarty z penisów czy spontanicznych pierdnięć, którymi dzielą się między sobą członkowie plemienia, w pewnym sensie odzierają ich obraz z mitycznego charakteru dzikiego, niedostępnego ludu. Reżyser wykorzystuje komediowy naddatek historii, aby podkreślić wspólnotę ludzkich doświadczeń, uniwersalnych pragnień czy lęków, podobieństwo drobnych niesnasek czy dziwactw. Opowiada tym filmem o różnicach naszych historii, a zarazem istotności każdej z nich. Jest to również rodzaj przypomnienia o istotności słów, które kształtują rzeczywistość i wyobrażenia. Jak wspominają Frederic i Mary Ann Brussat „U podstaw Dziesięciu czółen leży szacunek Aborygenów dla sztuki opowiadania historii jako środka rozrywki oraz nośnika plemiennego znaczenia i solidarności”. Słowo mówione staje się narzędziem w rękach poszczególnych grup, szczególnie tych, które w końcu mogą mówić o sobie własnym głosem, nie poprzez zachodnie zawłaszczenia.

Kraina Charliego (2013) wydaje się w tym zestawie najbardziej zaskakująca. Nie ma w niej mitotwórczej kreacji natury. Próby przepracowania historii zaowocowały tylko nowymi formami kontroli we współczesnej Australii. W rolę tytułowego bohatera ponownie wciela się David Gulpilil. Charlie, członek starszyzny rdzennego pokolenia jest jedną z ofiar polityki społecznej rządu, której efekty spychają autochtonów na margines społeczeństwa. Mężczyzna pielęgnuje w sobie niezgodę na nowy rodzaj opresji, tym razem ukonstytuowanej w białych rękawiczkach, postanawiając powrócić do życia na łonie natury. Okazuje się jednak, że po latach nawet busz zmienił swój charakter. 

De Heer dokonuje tym filmem zaskakującej wolty. Podczas gdy dotychczas chętnie opowiadał o potrzebie wyrwania się z ograniczeń najbliższego otoczenia, tym razem ostrze buntu kieruje w systemowe rozwiązania, które wykorzeniają bohaterów z ich Ziemi. „[Charlie] siedzi w dostarczonej przez rząd chacie z cienkim blaszanym dachem, na terytorium, na którym niegdyś wędrowali jego aborygeńscy przodkowie. Na terytorium, gdzie kiedyś on sam wędrował na wolności”— przejmująco pisze Bob Mondello. Charlie jest myśliwym, któremu nie wolno polować i żyć z ziemi jak przed laty. Przez lokalne władze traktowany niczym krnąbrne dziecko, stale łamie ten zakaz. Gdy po jednym z polowań odbiorą mu broń, wystruga z gałęzi włócznię, z czasem tracąc i ją. Kultura aborygeńska i biała biurokracja żyją obok siebie. Czasami przenikają się w żartobliwych utarczkach, częściej rozbijają się o coraz to nowe formy upokorzenia. Uparty sprzeciw Charliego wobec świadomego, jak i przypadkowego rasizmu, narasta. Jest w tym sprzeciwie pokaźna ilość wewnętrznej dumy, chociaż bohater zdaje się szukać świata, którego już nie ma. Rzeczywistości przed zawłaszczeniem, a następnie przeobrażeniem według polityki osadników. W długich ujęciach, które spoczywają wyłącznie na pooranej zmarszczkami twarzy Gulpilila, łatwo nawiązać intymną relację z tego rodzaju tęsknotą i buntem przeciwko zinstytucjonalizowanym kulturowym zatarciom. Gdy w pewnym momencie Charlie wyprowadza się ze społeczności i próbuje życia w buszu, podobnie jak jego przodkowie buduje schronienie z tego co dała mu natura i rzeźbi nowy kij myśliwski, którym może zdobywać pożywienie. Ale nie może zmienić jednego: jest samotny, oddzielony od swojej społeczności. Przodkowie odeszli, outback, którego pragnie Charlie, już nie istnieje. Pojawia się również nowy problem, z którego bohater nie zdawał sobie dotąd sprawy: w buszu jego (i tak już nadwątlone) zdrowie pogarsza się, co ostatecznie oznacza dla niego powrót do cywilizacji i hospitalizację. Niespokojny duch Charliego doprowadzi godo grupy autochtonów uzależnionych od alkoholu i marihuany, za co zostanie aresztowany. W przejmującej sekwencji, rejestrującej rzeczywiste wydarzenia, gęsta fryzura i pełna broda Charliego są obcinane, co dopełnia jego izolacji i poczucia utraty wolności. 

Widać w tej scenie inspirację prawdziwymi wydarzeniami, gdy De Heer odwiedził Gulpilila w więzieniu, gdzie narodził się zalążek tej historii. Tym razem motywowała go potrzeba stworzenia projektu, który dałby jego ulubionemu aktorowi, a zarazem staremu przyjacielowi, powód do trzymania się z dala od kolejnej odsiadki oraz używek (uzależniony od alkoholu aktor przebywał w ośrodku odwykowym dla rdzennych mieszkańców). Proces powstania filmu spowalniało nadszarpnięte zdrowie aktora i jego niezdolność do zapamiętania długich linii dialogowych, zwłaszcza w języku angielskim. Charyzmatyczny aktor, wspomagany przez reżyserką czułość De Heera, zamienił jednak swoje braki w zaletę. Charlie mówi (często do siebie) w improwizowanej mieszance języków – tak jak Gulpilil w prawdziwym życiu, oddając emocje nie tylko słowem, ale i gestami, pragnieniami wypisanymi na zmęczonej życiem twarzy. Poczucie wolności Charliego jest wdrukowane w jego swobodny chód i ironiczne przekomarzanie się z władzą, które nie jest ograniczone społecznymi konwenansami. Ostatecznie to jego świadomość własnej wartości jest jedyną rzeczą, której nigdy nie traci, co nadaje tej melancholijnej historii uniwersalnego wyrazu. De Heer, opowiadając o walce w imię duchowej odporności na wciąż żywotne efekty białej kolonizacji, przeciwstawia się bierności wobec społecznych nierówności.

Nie dziwi więc fakt, że na przestrzeni kilku dekad kariery reżyser najbardziej ukochał buntownicze indywidualności z wykluczonych społeczności, które w bezkompromisowy sposób zrzucają z tronu zaśniedziałe autorytety. W swoich filmach stale podkreśla istotę buntu jako procesu kształtowania się własnej tożsamości i przywracania głosu tym, którym został odebrany. Nie bez powodu tak duży nacisk kładzie na muzykę, czy szerzej dźwięk, interpretowany jako papierek lakmusowy rebelii. Widać to nie tylko w intymnych historiach Bubby’ego, Julii, czy Aleksandry, ale też Charlie’go czy Trackera, zakotwiczonych w plemiennych obyczajach, rdzennych obrzędach tanecznych i muzycznych. Dźwięk jest nośnikiem buntu i tworzywem kulturowym społeczności. Gdy bohaterowie De Heera dochodzą do głosu, dekonstruują swoje dawne społeczne role, ale i rzeczywistość, która się przed nimi rozpościera. Zmiany może i dokonują się pomału, ale buntem często jest już sam proces niezgody na tkwienie w stagnacji. Historia Australii spływa krwią i tragedią, ale i buntem, który kształtuje jej krajobraz na nowo.