Wystaw kły. Australijskie kino animal attack

Australijska fauna to nośny i inspirujący motyw (pop)kulturowy. Reprezentowany przez ugłaskane kino fantasy, śmieszno-straszne memy o najgroźniejszych gatunkach pająków na świecie, aż po realizacje łączące ekologiczno-społeczne niepokoje z kinem gatunkowym. To właśnie te ostatnie pokazują, do kogo tak naprawdę należą rozległe tereny Antypodów.

Foldery biur podróży i blogowe relacje obiecują wrażenia nie z tej ziemi. Soczysta zieleń buszu, spiekota bezkresnego outbacku. W końcu chłód bryzy olbrzymich fal, którą niemal czuć z błyszczących stron, kartkowanych z namiętnością. Australia fascynuje i wzbudza pożądanie. Zakotwiczona na krańcu świata jest niczym mityczna kraina, funkcjonująca jedynie w marzeniach sennych. Trochę nierealna, a zarazem coraz łatwiej dostępna w świecie obrazów budujących kulturową bańkę. Gwałtowne pożary buszu z przełomu lat 2019/2020, które pochłonęły życia niemal 500 milionów zwierząt, uderzyły z impetem w zbiorową świadomość współczesnych konsumpcyjnych kolonizatorów. Zastopowały świat pożeraczy obrazków-fetyszów, dobitnie uzmysławiając, że turystycznie (często bezrefleksyjnie) zadeptywana ziemia dosłownie tętni(ła) życiem, które właśnie umierało na naszych oczach.

Jak czytamy na stronach internetowych poświęconych krajowi: „W Australii można zobaczyć niespotykane nigdzie indziej w naturze rośliny i zwierzęta. Powodem odmienności flory i fauny w Australii była izolacja tego kontynentu przez 55 mln lat. Swoisty pierwotny rodzimy świat roślinny i zwierzęcy w dużej mierze zachował się do dziś pomimo ingerencji człowieka i innych czynników”[1]. „Wiele australijskich zwierząt nie występuje nigdzie indziej. 83% ssaków, 89% gadów, 90% ryb i 93% płazów żyjących w Australii jest endemitami (gatunki występujące wyłącznie na tym kontynencie – przyp. własny)”[2]. Bolesność straty, jaką przyniosły pożary, wynikała więc nie tylko z gargantuicznych liczb straconych zwierząt, co również dramatycznie przetrzebionej biologicznej różnorodności lokalnego świata natury.

Ostatecznie ten pokaz siły żywiołów pozostawił nas z łykiem nadziei. Poruszającymi zdjęciami-dowodami, które ukazywały powrót do życia fauny i flory wymęczonych pożarami i następnie powodziami. Czy tego chcemy, czy nie, miesiące tragicznych w skutkach wydarzeń pozostawiają z wymownym pytaniem: co teraz? Kiedy matka natura znowu dokona swoistego samozniczenia, zdruzgotana decyzjami ludzi? Pytanie kiedy, wydaje się być bardziej zasadne niż czy, bo w świecie, w którym często ograniczamy się do krótkofalowych zmian, kolejna katastrofa jest kwestią czasu; a zaadoptowanie misia koala na odległość nie zatrzyma tego, co nieuniknione.

Lęki

Gdy przyjrzymy się kinematografii Australii, rozkochanej w swoim naturalnym dziedzictwie, dostrzeżemy, iż jest ona areną wielu zmagań na linii zwierzę-człowiek. Historie natury batożonej konsumpcją świata ludzi i odradzającej się po gwałtownym zawłaszczaniu przestrzeni, co rusz wypływają na wierzch, będąc częścią ozploatycyjnego kolorytu. Starcie mieszkańców outbacku, lokatorów gęstwiny buszu z przedstawicielami świata ludzi, stale się powtarza, a zwycięzca, bez względu na epokę, może być tylko jeden. Na gruncie kina z antypodów, zderzenie tych dwóch światów oraz motyw zemsty naturalnie łączą się z postkolonialnymi lękami, w których szeroko rozumiani rdzenni mieszkańcy, również ci nieludzccy, obracają się przeciwko najeźdźcom. Bywa jednak i tak, że agresorem staje się człowiek wywodzący się z lokalnej społeczności, nie obcego świata, co w pewnym sensie niweluje historyczne konteksty, sprowadzając sens historii do brania odpowiedzialności za własne szkodliwe działania. Tę naturalną dychotomię wpisaną w interpretacje australijskich eko-horrorów zauważa Anna Ślusareńka, przewrotnie dowodząc, iż pokazują one, „że nie powinniśmy obawiać się utraty dominującej pozycji ani zemsty natury, lecz konsekwencji własnych działań, siebie samych”[3]. Założenia antropocenu, stawiające człowieka w centrum, jako najistotniejszą siłę sprawczą, zostają więc poddane krytyce.

Co ciekawe, mimo iż eksplorowanie mistycyzmu natury jest nierozerwalnie związane z klimatem australijskiej kinematografii, to często w kontekstach dotyczy przede wszystkim przestrzeni wokół bohatera. Bezkres krajobrazu zdaje się przytłaczać, ale zarazem sprawia wrażenie niezamieszkałego. Niepokój wzbudza wtedy nie tyle zwierzęcość dziczy, co jej ogrom, surowość i pewna doza anonimowości, która pochłania człowieka, czego bodaj najlepszym przykładem do dziś pozostaje Piknik pod wiszącą skałą (1975, P. Weir). Film podkreślający żywotność buszu, której emanacją jest jednak pulsująca energią przestrzeń i skała, nie żyjące stworzenie. Istotnym przy dotarciu pod animalistyczną powłokę twórczości z antypodów jest przede wszystkim Długi weekend (1978), eko-thriller Colina Egglestona. Film, przypominający iż dzikość świata natury może być z sukcesem oddana zarówno jako b-klasowa podjara, jak i nowofalowa realizacja, bądź też zgrabne połączenie obydwu tych narracji.

Długi weekend

Już pierwszy obraz filmu wyznacza wyraźny kierunek akcji. Krabopodobny stwór wspina się po stromym klifie w ujęciu wypełniającym cały kadr. Gdy kamera stopniowo się oddala, dostrzegamy pełny plan ze wzburzonym oceanem. Motyw ten będzie powracał w wielu omawianych tu filmach, w formie otwierającej sceny, sytuującej nas w świecie natury, nie ludzi. Ostatecznie, w filmie Egglestona, szybkie cięcie przenosi nas do tętniącego życiem miasta, które jednak też wygląda jak wzięte w posiadanie przez zwierzęta. Stado podrywających się gołębi torpeduje miejski obraz, gdzieś w tle słyszymy wiadomości telewizyjne o stadach kakadu, które atakują domy na przedmieściach Sydney. Późniejsze wydarzenia jawią się więc jako logiczny ciąg konkretnego, zachodzącego już procesu, nie zaskakujące, trudne do przewidzenia novum.

Apokaliptyczność świata jest wyczuwalna od pierwszych minut. Początkowo budują ją niemal niezauważalne „grzechy wobec natury”, a nie dramatyczne przełomy. Bohaterowie nie zostali skonstruowani tak, aby wzbudzać sympatię. Może to przekładać się na poziom intensyfikowania napięcia (trudno postrzegać ich w kategorii ofiar), chociaż z drugiej strony służy to również dosadnemu zarysowaniu ich relacji z naturą. Historia dotyczy pewnego małżeństwa w kryzysie. Para od początku nie może nawiązać porozumienia, chociaż powód konfliktu nie od razu jest znany. Lekiem na całe zło ma być weekendowy wyjazd w plener, który ostatecznie małżonków poróżnia jeszcze bardziej. Kobieta (Marcia) źle się czuje na łonie przyrody. Zblazowana i poddenerwowana ciągle ma w głowie powrót do miasta, a najmniejsze niewygodny doprowadzają ją do szału. Mimo że świat zwierzęcy reprezentowany jest przede wszystkim przez samice, kobiecość Marcii funkcjonuje w dysharmonii z naturą. Z kolei mężczyzna (Peter) zachowuje się jak współczesny kolonizator, który za jedyną wartość w odpoczynku „za miastem”, postrzega możliwość podbijania świata natury. Wyrzuca niedopałek papierosa przez okno, nieświadomie wzniecając niewielki pożar na poboczu drogi, chwile później potrąca kangura, a to dopiero początek. Słusznie podsumowuje go Ślusareńka: „Mimo że nie ma ostrych zębów ani pazurów, czuje, że stoi na szczycie hierarchii biologicznej, a symbolem jego dominacji jest nowa, zakupiona tuż przed wyjazdem broń palna”[4].

Paradoksalnie, mimo że bohaterowie za wszelką cenę próbują dowieść swojej wyższości, wielkim biwakiem zagarniając przestrzeń wokół dla siebie (śmiecą, niszczą okoliczne drzewa i pomniejsze zwierzęta), z biegiem akcji, nieświadomie, coraz bardziej wtapiają się w strukturę zwierzęcego łańcucha pokarmowego. Niejako tracą przy tym swoją nadrzędną pozycję na rzecz innych drapieżników, coraz śmielej poczynających sobie na terenie biwaku: od drobnych insektów, przez „sympatyczne” futrzaki, aż po agresywnego orła, walczącego o skradzione przez Petera jajo. Szczególnie dwie sceny dowodzą zatarcia granicy między tym, co ludzkie a światem natury. Zirytowana Marcia rozbija orle jajo. Ze środka wydobywa się śluz wymieszany z krwią, funkcjonując jako przypomnienie traumy aborcyjnej kobiety, którą dodatkowo potęguje warstwa audialna (płacz krowy morskiej, której matkę zabił Peter brzmi niczym płacz ludzkiego dziecka). Peter z kolei znajduje na plaży lalkę Barbie, o fryzurze podejrzanie przypominającej uczesanie Marcii. Ten niewinny symbol kapitalizmu i masowej nadprodukcji został przeżarty przez czas i naturę. Figurka nie ma ręki, porośnięta jest glonami i morską roślinnością. Nawiązując ponownie do tekstu Ślusareńki, plastikowy, kulturowy i nierealistyczny wzorzec kobiecego piękna zakopany w piasku, mówi o próbie wygrania z naturą nie mniej, niż usilne starania spryskania całego otoczenia środkami owadobójczymi podejmowane przez Marcię. W obu przypadkach ostatecznie to czysta biologia bierze w posiadanie nasze próby cywilizacyjnego podboju zarówno natury wokół nas, jak i w naszym wnętrzu. Nierealistyczny symbol dążenia do cielesnej doskonałości zostaje pochłonięty przez morskie wydzieliny, mrówki wdzierają się na kamping.

Co może szczególnie zaskakiwać w Długim weekendzie, to fakt, że nie koncentruje się na jednym zagrożeniu, jak wiele filmów animal attack. Kieruje się raczej ku rozproszonej na różnych przedstawicielach świata natury grozie. Ślusareńka konstatuje, iż to „sprawia, że trudno zidentyfikować przyrodę zarówno jako agresora, jak i ofiarę”[5]. Trudno jednak zgodzić się z badaczką, gdyż film sukcesywnie kreuje poczucie wszędobylskiego zagrożenia, rezygnując z typowego dla nurtu okresu wyciszenia przed pierwszym atakiem morderczego zwierzęcia. W Długim weekendzie zabieg rozproszenia udał się znakomicie, owocując sugestywnie budowanym suspensem, gdy drobne decyzje, każdy odgłos zwierząt czy szelest drzewa, decydują o odczuwaniu zagrożenia. Nie czekamy więc na atak jednego drapieżnika, zdając sobie sprawę, że wiele z nich stale żyje wokół nas, broniąc się przed problemami sprowadzanymi przez ludzi.

To nie do końca sprecyzowane zagrożenie badacze określają mianem gai, Matki Natury, czy może szerzej Matki Ziemi, samoregulującego się mechanizmu, wrażliwego i odpowiadającego na bodźce z zewnątrz. Gaja „reaguje, czuje i może się nas pozbyć, nie będąc przy tym ontologiczną jednością.(…) Nie ma określonej formy, jest środowiskiem, ambientem, oddziałuje na ludzi wszelkimi możliwymi sposobami – nie tylko za pomocą wizji, ale również w sferze niepokojących odgłosów sprawiających, że bohaterowie powoli tracą zmysły. Ich porażka jest od początku zdeterminowana, ponieważ nie ma zdefiniowanego wroga, przed którym mogliby się bronić. Przyroda staje się czymś na kształt nawiedzonego domu, który zaczyna prześladować swoich mieszkańców”[6]. Porównanie do nawiedzonego domu wydaje się zasadne, gdyż świat wokół bohaterów trzeszczy niczym drewniane podłogi, zaskakuje i ulega ciągłym przeobrażeniom. Zawodzą mapy i kompasy, drogi zdają się prowadzić donikąd, a kamera często przyjmuje perspektywę agresora, w tym wypadku zwierząt – ujęcia zza traw czy z koron drzew dominują w drugiej połowie filmu. Ironiczne porównanie działania ekosystemu do mechanizmu śmierci z Oszukać przeznaczenie, na jakie pokusił się dziennikarz Guardiana, paradoksalnie nie jest wyolbrzymione. Długi weekend to bowiem opowieść o konsekwencjach drobnych decyzji i ścieżce, na którą wprowadzają nas codzienne wybory. Atawistyczny lęk przed tym, co nieokreślone wyraziście realizuje się w zakończeniu. Zakończeniu, które dowodzi, iż w przeciwieństwie do zwyczajowych filmów animal attack, natura zdaje się zabijać jedynie pośrednio, poprzez wpływanie na decyzje i irracjonalne zachowania bohaterów. Marcia ginie z rąk nieświadomego Petera, próbując wrócić nocą do obozowiska, z kolei Peter zostaje potrącony przez ciężarówkę, gdy na kierowcę napada ptak. Co nieprzypadkowe — w ciężarówce przewożone są zwierzęta hodowlane, w domyśle przeznaczone na rzeź. Film pozostawia nas więc z zasadnym pytaniem o charakter prawdziwego i najgroźniejszego drapieżnika w świecie zwierząt.

Mimo że Długi weekend  mocno osadzony jest w australijskiej rzeczywistości, ostatecznie tę opowieść odczytywać można jako niewygodny przytyk do codziennych błędów, popełnianych bez względu na szerokość geograficzną. Powodem tej przezroczystości znaczeń może być fakt, że film rezygnuje z powiązania przyrodniczych kontekstów z mitologią aborygeńskich wierzeń, które często przewijają się przez historie innych przedstawicieli nurtu z antypodów. Australijskie kino animal attack to wszak nie tylko wątki przemysłowych ingerencji w ekosystem, krytyka urbanizacji i konsumpcjonizmu, ale również pięść wymierzona w kierunku odpowiedzialnych za wykroczenia przeciwko kulturze rdzennych mieszkańców i naruszaniu świętości określonej przestrzeni.

Dark Age

Filmem, który w doskonały sposób penetruje świat tych założeń jest niesłusznie zapomniany Dark Age (1987), w reżyserii Archa Nicholsona (jego debiutem pełnometrażowym była równie istotna dla kreacji australijskiej przestrzeni Forteca [1985]). Opowieść otwiera stosowna plansza informująca o historii Aborygenów, ich zespoleniu z ziemią i zamieszkującymi ją zwierzętami, traktowanymi z należytym szacunkiem. Szczególna uwaga zostaje zwrócona na „tego” jedynego krokodyla, nazywanego przez australijskich autochtonów – Numunwari. Gigantyczny słonowodny zwierz stanie się obiektem zagrożenia. Obiektem potraktowanym z zaskakująca jak na prawidła nurtu czułością. Okazuje się bowiem, iż Steve Harris — miejscowy strażnik zajmujący się opieką nad krokodylami (w tej roli znany chociażby z Wolf Creek John Jarratt), będzie walczył wraz z miejscową grupą rdzennych mieszkańców o to, aby nie zabijać czterołapnego mordercy, a jedynie przenieść w bezpieczne, odludne i święte miejsce. Sprawa nie jest prosta. Szef Harrisa, rasowy bigot z miasta, nie rozumiejący natury, reprezentuje wszystkie obawy, ksenofobicznej białej Australii: „nie możesz wyszczać się na tym terenie, bez ryzyka, że jakiś czarny powie Ci, że bezcześcisz jakieś święte miejsce pochówku”. Nicholson zdecydował się postawić na mistycyzm, podkreślenie emocjonalności przestrzeni i historii, oddanie głosu pierwotnym lokatorom dziewiczych terenów, których spojrzenie było dla niego najważniejsze.

Krokodyl jawi się przy tym jako siła odpowiedzialna za regulacje bioróżnorodności, poprzez „eliminowanie” „wybrakowanych” osobników. Czy ma to być zabicie dziecka (o którym dowiadujemy się, iż targane było szeregiem różnych chorób), czy osób w jakiś sposób ingerujących w naturalny porządek rzeczy: kłusowników i oprychów próbujących pobić na śmierć starca.

Jest w tytule filmu pewien paradoks, udanie wygrany na przestrzeni historii. Luźno tłumaczony jako „wieki ciemne”, realizuje współczesne lęki i wyobrażenia przybyszów z zewnątrz na temat nieokiełznanej krainy, rządzącej się swoimi prawami, a zarazem funkcjonującej poza normami cywilizacyjnymi, które muszą zostać narzucone siłą z całym dobrodziejstwem inwentarza. Co ciekawe, dzięki scenariuszowemu wyczuciu, hasło z tytułu staje się również wyrazem tęsknoty za dawną, “prawdziwą” Australią, o której Marek Haltof pisze, że wyraźnie różni się od europejskich wzorów. Ostatecznie więc film, mimo przywoływania kontekstu zaprzeszłych lęków, nostalgizuje starożytną kulturę i filozofię rdzennych Australijczyków, przy czym nie traktuje jej protekcjonalnym spojrzeniem mieszkańca zachodu, w kategorii atrakcyjnego folkloru. Powrót do korzeni i narodowej tożsamości ujawnia się w Dark Age szczególnie w scenach portretujących zwyczaje Aborygenów i ich stosunek do źródła zagrożenia.

Przedstawiciel grupy pierwszy wyczuwa obecność krokodyla. To również on jako pierwszy nalega, aby zwierzęcia nie zabijać, a jedynie przenieść w głąb dziewiczej natury. Gdy na ekranie portretowane są polowania kłusowników na pomniejsze krokodyle, towarzyszą im przebitki na rytualne tańce grupy autochtonów. W finale, kość zabitego członka plemienia, zostaje „wręczona” zwierzęciu, w swoistym rytuale przejścia zgodnie z myślą wyrażoną w tle – umieramy, ale nasz duch żyje nadal. Dwa światy zazębiają się ze sobą.

Zbudowanie historii na duchowości i mistycznym podejściu do natury, ogranicza jej przemoc do minimum. Niespodziewany atak na dziecko oczywiście może wciąż szokować gwałtownością i realizmem. Ataki kłusowników ingerujących w różnorodność flory i fauny również nie pozostają bez dramatycznej odpowiedzi ze strony zwierzęcia. Ostatecznie jednak film pozostawia z wrażeniem, że nie chodzi tu o przemoc i estetyzację ataków dzikiego stwora, ale o to, co kryje się za ich powodem – szerszy kontekst problemu, jakim jest nie tylko miejska ekspansywność, ale i pozbawianie zwierząt ich naturalnych siedlisk.

W relacjach osób, które w realnym życiu starły się z krokodylem, próżno szukać przełamującego mistycyzmu czy wychodzenia poza narracyjny szkielet, pokazujący ogrom sił natury i przerażenia. Tekst znanej ekofeministki Val Plumwood, Meeting the predator, umiejętnie rozszerza te konteksty o biologiczne uwarunkowania naszego miejsca w ekosystemie. Autorka z jednej strony, podobnie jak twórcy Długiego weekendu, „zezwierzęca” ludzkie ciało, mówiąc o nim wprost, że dla animalnego drapieżnika jest ni mniej ni więcej tylko soczystym kawałkiem mięsa. Z drugiej strony z emfazą podkreśla niemal ludzką inteligencję i przebiegłość zwierzęcia: „Teraz wiem, że zwierzę, które może wprowadzić w błąd zamierzoną ofiarę co do swojej wielkości, może również oszukać ją co do swojej rzeczywistej tożsamości”[7]. Plumwood dogłębnie analizuje swoje przeżycia, pisząc o różnicy w ich postrzeganiu wtedy i z perspektywy czasu. Głębokie poczucie integralności i nienaruszalności własnego ciała, początkowo budowało mur autozaprzeczenia, wyparcia perspektywy siebie jako ofiary ataku dzikiego zwierzęcia. Z drugiej strony autorka dostrzega iluzoryczność nadaną naszemu poznaniu wraz z rozwojem cywilizacji, która wytrzebiła z nas eko-pierwotność, a co za tym idzie również znaczenie instynktów. Dla współczesnego człowieka z uprzywilejowanego świata cywilizacji, wyobrażenie siebie jako  pokarmu dla drapieżnego zwierzęcia jest obce i upokarzające, nie do przyjęcia. Autorka pisze o poczuciu dominacji, które utrzymuje w przekonaniu, że ludzie stoją ponad innymi stworzeniami. To z kolei zachęciło nas do często nieuświadomionego wyeliminowania z naszego życia zwierząt, które są nieprzyjemne lub niebezpieczne. Dalej Plumwood słusznie dostrzega problem w postrzeganiu własnej tożsamości przez pryzmat umysłu, w oderwaniu od znaczenia „mięsistego” ciała, co przyczynia się do pogłębiania iluzji wyższości i odrębności; a ponieważ niemal całkowicie wykluczyliśmy z życia pierwiastek dzikości, nie mamy możliwości rewizji tej iluzji i zrozumienia naszego mocno biologicznego miejsca w systemie oraz tego, że natura nie jest wyłącznie ostoją spokoju, za jaką pragniemy ją uważać. Krytyczność antropocentryzmu, która wybrzmiewa z wywodu Plumwood, zauważalna jest w wielu australijskich filmach animal attack stale wychodzących poza konteksty opowieści o sensacyjnych atakach zwierząt na ludzi i proponujących nowe spojrzenie na biologiczność świata wokół.

Razorback

Film Nicholsona, wyprodukowany trzy lata po kultowym Razorbacku (1984, R. Mulcahy), nieco ginie w jego cieniu. Mistycyzm i stosunkowe, jak na prawidła nurtu, wyciszenie Dark Age, mogą przemawiać paradoksalnie również na jego niekorzyść. Tym bardziej gdy tuż za rogiem czai się technicznie podkręcona, madmaxowa w charakterze postaci i ich pojazdów, opowieść o wielkim dziku terroryzującym nie tylko mieszkańców, ale i pomniejsze dziki. Ironiczna przesada takiego komentarza może być nieco krzywdząca dla Dark Age, niemniej jednak nie zmniejsza rozczarowania, jakie powoduje skazanie tej historii na zapomnienie. Żeby ocenę sytuacji jeszcze bardziej udziwnić warto wspomnieć o pogłoskach, jakoby Nicholson został mianowany reżyserem filmu, po zakończeniu pracy jako… drugi reżyser Razorbacka. Ostatecznie jednak jego ujęcia nie zostały wykorzystane w filmie.

Opowieść o wielkim dziku kreuje obraz Australii jako szczególnie nieprzyjaznej i opresyjnej krainy. Inwazyjność natury widoczna jest już w scenie otwierającej, w której wielki dzik napada na domostwo Jake’a Cullena, opiekującego się wnukiem. Zwierzęce monstrum niszczy wszystko na swojej drodze, pożerając dziecko, co w efekcie doprowadzi do oskarżenia starszego mężczyzny o morderstwo. Ostatecznie z braku dowodów zostaje uniewinniony, niemniej jednak reputacji nie udaje się mu odratować, co w efekcie budzi chęć zemsty na morderczym stworze. Dwa lata później na miejsce przybywa Beth, amerykańska reporterka i aktywistka na rzecz praw zwierząt, aby przygotować materiał na temat barbarzyńskich polowań na kangury. Kobieta szybko przekona się, że wśród lokalsów nie jest mile widziana, a surowa kraina nie będzie dla niej łatwym „towarzyszem” pracy.

Taki charakter natury niewątpliwie musi wpływać na destrukcyjność mieszkańców, którzy nie darzą sympatią przyjezdnych, a żyjące obok zwierzęta traktują wyłącznie w kategoriach użytkowych: zarówno jako źródło utrzymania, jak i elementy wystroju. Okrutne praktyki lokalsów, mające wpływać na liczebność populacji kangurów przywodzą na myśl niesławną scenę z Na krańcu świata (1971) Teda Kotcheffa, która pochodziła z brutalnego nagrania autentycznego polowania na te zwierzęta. Zarówno Razorback jak i film Kotcheffa prezentują więc uwierające Australijczyków prawdy, z którymi niełatwo się konfrontować. Ujawniają kontrast w postrzeganiu kangurów w reklamie i mainstreamowych przekazach (sympatyczny symbol kraju, często występujący w programach dla dzieci), a prawdziwym życiu na australijskim outbacku, gdzie często traktuje się je jako szkodniki do wytępienia.

Ostatecznie w Razorbacku kolonialna siła białego mężczyzny niszczy i drenuje biologiczną różnorodność otoczenia, a na drodze do utrzymania status quo i władzy, dopuszcza się aktów gwałtów i wyzysku, zarówno wobec ziemi, jak i ciał kobiet. Beth po przybyciu na miejsce na każdym kroku spotyka się z seksizmem, a tuż przed śmiercią omal nie zostaje zgwałcona przez dwóch kłusowników.

Film z pewnością jest męskocentryczny, ale znajduje miejsce dla dwóch interesujących postaci kobiecych, których potencjał ostatecznie nie zostaje wykorzystany. Obok Beth jest to Sarah – naukowczyni zajmująca się badaniami nad naturą lokalnej populacji dzików. Obydwie bohaterki – ściśle związane ze światem natury, ostatecznie funkcjonują gdzieś w tle. Pierwsza szybko staje się jedynie wspomnieniem dręczącym sumienia lokalsów i myśli zrozpaczonego męża, dokonania drugiej natomiast ostatecznie przysługują się głównie sprawczości męskich bohaterów.

To męskiej perspektywie podporządkowane są wątki agresywnego przemysłu przetwórstwa mięsa, a sam finał rozgrywa się w industrialnej przestrzeni wielkiej fabryki, gdzie dzik skonfrontowany z mężem Beth, zostanie pokonany przez maszynę – metalowego potwora. Twórca filmu postanowił pójść za przykładem spielbergowskich Szczęk (1975), gdzie tytułowe monstrum z rzadka pojawia się na ekranie i najczęściej nie w całej okazałości. Tak więc australijski dzik, często bywa jedynie olbrzymim cieniem na malowniczym horyzoncie czy wielkim pyskiem wypełniającym kadr w momencie natarcia. Tym samym staje się swoistym ucieleśnieniem figury obcego, jaka wpisana była w australijski koloryt w miejskich wyobrażeniach. W swej urywkowej, ale zawsze gwałtownej obecności jest  niemal emanacją darwinowskiej teorii o przetrwaniu najsilniejszego, gdy obserwujemy jak pomniejsze dziki w jego otoczeniu ujawniają zachowania stresowe. Agresywne zachowanie zwierząt zarówno wobec ludzi, jak i przedstawicieli swojego gatunku, tłumaczone jest chorobami i pasożytami, co kreuje tytułowe monstrum, podobnie jak krokodyla z Dark Age jako swoisty nad-organizm, odpowiedzialny za żywotność lokalnego ekosystemu i eliminowanie wątłych osobników.

Odwieczność tych procesów, ich biologiczna geneza tworzą obraz natury jako przedwiecznego, samoregulującego się i mistycznego bytu, który przytłacza człowieka swoim ogromem. W jednej z najlepszych – narracyjnie i technicznie –  scen filmu, partner Beth, przybywający na miejsce, aby ją odnaleźć, doznaje halucynacji na środku pustkowia. Jaskrawym kolorom towarzyszy surowa surrealność przestrzeni, która nawet gdy jest martwa, tętni życiem. Nie dziwi nas więc fakt, gdy nagle z wnętrza ziemi wychyla poruszający się szkielet zwierzęcia, przywodzący na myśl prehistoryczne czasy. W intensywnym sznycie tej sceny, znakomitym wyczuciu przy łączeniu kolorów przestrzeni i muzyki wyraźnie widać doświadczenia twórcy przy reżyserowaniu muzycznych klipów.

Tym, co łączy Długi Weekend z Dark Age i Razorbackiem jest gwałtowność, bądź proporcjonalnie rosnąca intensywność ataków określonych zwierząt. Wizualność jest ważną częścią tych historii i to obrazy ściśle wpływają na intensyfikowanie napięcia. W filmie Egglestona zaczyna się od drobnych scen, pomniejszych zwierząt, by urosnąć do rangi tętniącego życiem i agresją buszu. Dark Age oferuje widok graficznie dopracowanego, gigantycznego krokodyla, który przytłacza swoją obecnością. Z kolei Razorback umiejętnie ogrywa kontrast między tytułowym dzikiem, a jego mniejszymi towarzyszami, namacalnie potęgując dosłownie odczytywaną wielkość zagrożenia. 

Zmiany zmiany zmiany

XXI wiek obrodził w australijskie animal attacki, co naturalnie nie zawsze przekładało się na ich jakość. Dostaliśmy, m.in. średnio udany remake Długiego weekendu (2008, J. Blanks) i inspirujący się Razorbackiem – Boar (2018, Ch. Sun), ale również dwa filmy, które trafnie przeobraziły tropy uzębionej grozy, definiując je na nowo, a zarazem uciekając od efekciarstwa. Interesujące, że zrealizowane w tym samym roku (2007) dotyczą tego samego zagrożenia, jakim jest starcie z krokodylem słonowodnym – jednym z najgroźniejszych zwierząt Australii. 

Zabójca, zrealizowany przez Grega McLeana, dwa lata po jego nietuzinkowym debiucie Wolf Creek, stanowi niemalże rewers tamtej historii. Po filmie o psychopatycznym mordercy polującym na turystów i lokalną zwierzynę, twórca zaprezentował wizję świata, zdominowanego przez animalnego drapieżnika czyhającego na ludzi. Początek opowieści przywodzi na myśl film przyrodniczy. Ujęcia krokodyla pożerającego bawoła reprezentują pierwotny wizerunek natury, którą rządzi łańcuch pokarmowy: silniejszy, sprytniejszy, zawsze pożre słabszego osobnika. Jednocześnie przypominają to, o czym pisała Plumwood – wszyscy możemy stać się ofiarą drapieżnika silniejszego od nas, a naturze wokół nas daleko do rozkoszności. 

McLean sugestywnie oddaje duszność i lepkość klimatu bagiennego otoczenia, które jest komfortowym siedliskiem ogoniastego potwora. Historia zawiązuje się w momencie, gdy amerykański dziennikarz podróżniczy trafia do obślizgłej knajpy stojącej na uboczu. Wypełniona mało przyjaznymi lokalsami i zwierzętami w formalinie, zdaje się zaciskać swoje podwoje wokół bohatera. Ściany zapełniają wycinki z gazet informujące o atakach krokodyla, barman dodaje padłą muchę do kawy, a goście patrzą spode łba na elegancika w garniaku. Przybysz w końcu opuszcza knajpę, aby dołączyć do wycieczkowej łodzi, która zabierze turystów w podróż przez krokodyle bagna. To, co miało być niewinną turystyczną atrakcją, wkrótce stanie się walką o przetrwanie.    

Film zręcznie wykorzystuje slasherowy fabularny konstrukt, od początku budując nasze sympatie i antypatie w zbiorowisku turystów spragnionych ekstremalnych wrażeń. Postaci są wyraziście zarysowane i prezentują różne podejścia do ekstremalnego doświadczenia, jakim jest krokodyle safari podziwiane z nie pierwszej nowości łajby. Warto zwrócić uwagę na fajtłopowatego jegomościa w śmiesznym kapeluszu, w którego wcielił się John Jarratt, z którym reżyser współpracował już przy Wolf Creek. Nieprzystosowanie bohatera do starcia z żywiołem, w interpretacji charyzmatycznego aktora jest równie wiarygodnie, co zachłanność w zagarnianiu przestrzeni, jaka charakteruje jego postać z debiutu McLeana. W pierwszym sezonie serialu aktor dostanie szansę wykorzystania swojego krokodylego doświadczenia po raz kolejny. Mick popisze się precyzyjnym strzałem, który zabije groźnego drapieżnika polującego na syna jego przyszłych ofiar. 

W Zabójcy, na czele grupy turystów stoi pilotka Kate (Radha Mitchell, swobodnie wykorzystująca swój naturalny, australijski akcent), odważna i czuła na eko-niuanse. Gdy dostrzega czerwoną flarę oznaczającą czyjeś kłopoty, nie waha się ruszyć na pomoc, mimo że, jak sama stwierdza, sygnał został użyty na świętym, odosobnionym terenie, na którym „nie powinno nas być”. Wypowiedź ta, może niejako sugerować iż zwierzę zaatakuje, broniąc swojego terytorium. Pierwsza połowa filmu podąża za leniwym rytmem wyznaczanym długimi ujęciami przyrody, surowych klifów i soczystej zieleni. Zwiastunem kłopotów jest dwójka oprychów podpływająca do wycieczkowego statku, po to by igrać z turystycznymi oczekiwaniami na temat dzikiego krajobrazu, w którego skład wchodzą nie tylko zwierzęta, ale również nieokrzesani lokalsi. Wkrótce i oni będą zmuszeni zmierzyć się z niemal prehistorycznym potworem, który wywróci łódź, zmuszając Kate do dryfowania ku lichej wysepce na środku rzeki i walki o życie.

Siłą filmu McLeana jest nie tyle ogrom zagrożenia (choć sam krokodyl jest rzeczywiście potężny), co jego nieprzewidywalność. Względy finansowe zmusiły twórców do ograniczenia obecności zwierzęcia na ekranie, co ostatecznie wyszło z korzyścią dla efektu końcowego. Film zdaje się więcej mówić o samej naturze strachu, aniżeli źródle zagrożenia, dlatego przerażenie wzbudza nie tylko obecność zwierzęcia, ale również zbliżający się przypływ, który oznacza, że pozostali przy życiu rozbitkowie, w końcu stracą swoje schronienie. Niepewność swojego losu jest równie straszna, co konieczność skonfrontowania się z przeznaczeniem. 

Z tego samego założenia wyszli twórcy Martwej rzeki, filmu, który jeszcze oszczędnej traktuje wątek starcia z krokodylem. Tym razem bohaterami są dwie siostry i partner jednej z nich – również wybierający się na krokodyle safari przez bagna. Gdy zwierzę przewróci ich niepewną łódkę, bliscy zostaną zmuszeni szukać schronienia na rozłożystych gałęziach drzew. 

Zanim jednak dojdzie do aktu terroru, bohaterowie w niemal idyllicznych okolicznościach będą mogli skonfrontować się z pozornie okiełznanymi krokodylami w miejscu, które przypomina połączenie klasycznego zoo z nieco bardziej pro-zwierzęcym sanktuarium. Tu ujawnia się kolejny problem, zaskakująco rzadko podnoszony w australijskich animal attackach. Wątek uprzemysłowienia zwierząt nie tylko poprzez zabijanie dla mięsa, wtargnięcie na ich terytorium, ale również próby udomowienia ich w turystycznych atrakcjach, wytrzebiających naturalne instynkty ze zwierząt, po to by były bardziej przystępne i niegroźne dla ludzi. Tym samym twórcy kreują iluzję, o której pisała Plumwood. 

Jeden z reżyserów Mrocznej rzeki w wywiadzie przyznał, iż największą inspiracją przy pracy nad filmem był Ocean strachu, którego klimat umiejętnie przeniesiono na australijskie realia. W obydwu historiach istotną rolę odgrywa poczucie osamotnienia, nieprzewidywalność źródła zagrożenia, oraz dojmujące poczucie bezsensu w obliczu podejmowanych prób ratunku. Nie dziwi więc fakt, że najważniejszym czynnikiem grozotwórczym jest tu stale towarzysząca bohaterom świadomość, że coś w końcu się wydarzy, a oni nie będą na to przygotowani. Dlatego też gdy krokodyl w końcu pojawia się na ekranie, jego siła rażenia poraża intensywnością. 

Warto zauważyć, że zarówno w Zabójcy jaki i Martwej rzece turyści, czy szerzej osoby wkraczające na terytorium drapieżnika, nie są kreowani na jednoznacznie negatywne, zachłanne postaci, których wyłącznym celem jest dominacja. W filmie McLeana kierują się raczej ciekawością i fascynacją, najwyraźniej odczuwając respekt przed bezkresem świata, który się przed nimi rozpościera. Z kolei bohaterowie Martwej rzeki przywodzą na myśl oderwanych od rzeczywistości mieszczuchów, którzy szanuja naturę, ale zarazem nie do końca zdają sobie sprawę z jej siły. Gdy dziennikarz z filmu McLeana zabija krokodyla, kończy jako lokalny bohater. Jego historia opisana przez miejscową gazetę ląduje na ścianie baru, tuż obok opowieści o dawnym horrorze, jaki powodował uśmiercony zwierz. Status quo został zachowany. Człowiek wciąż dominuje, chociaż, czy ta dominacja nadal przynosi tyle samo satysfakcji, gdy nie jest rozgrywana w sterylnym otoczeniu dobrodziejstw cywilizacji? Przemoc, nawet w samoobronie, zmienia na zawsze.

Co teraz?

Australijska przestrzeń jest miejscem odosobnienia, więc intensywność tych przeżyć przewartościowuje postrzeganie natury. Ogrom dzikiego terytorium dominuje w filmowych realizacjach, mimo że kraj ten jest jednym z najbardziej zurbanizowanych miejsc na świecie. Surowy i niegościnny, wchłonął pamięć dawnych zbrodni, rezonując w efekcie wolą zniszczenia każdego, kto odważy się go ponownie kolonizować i ograniczać. Wyzysk i nadużycia, zarówno ze strony najeźdźców, jak i „swoich” (podział na „białą” jak i „rdzenną” Australię wciąż jest żywy) muszą zostać pomszczone. Inkorporując wzorce narracyjne z europejskiego arthouse’u i amerykańskiego grindhouse’u, australijscy twórcy wypracowali własny język, mówiący o narodowej tożsamości, historii jak i przemocowości cywilizacji zachodu w ogóle. Zwierzęta Australii biorą w posiadanie zawłaszczony kiedyś kraj, mszcząc się na tych, którzy swoją obecnością przyczyniają się do degradacji bioróżnorodności i ignorują jej zasady i normy. Uosobiona natura staje się ostatnim bastionem sprawiedliwości, reprezentując integralne z australijską historią poczucie krzywdy. Każdy z omówionych przeze mnie filmów, głośno rozprawia się więc z iluzją, którą przywołała w swoim wywodzie Plumwood, dekonstruując cywilizacyjne wyobrażenia o naturze jako eterycznym miejscu konfrontowania się z samym sobą i proponując tożsamościowe przewartościowanie teorii o człowieku jako dominującej sile sprawczej. 

---

[1]http://www.australianowazelandia.pl/flora-i-fauna (dostęp: 15.03.2020)

[2]https://sites.google.com/site/kertrak/home/fauna-australii (dostęp: 15.03.2020)

[3]A. Ślusareńka, Antropofobia. Wizja antropocenu w eco-horrorze Długi weekend, w: Groza i postgroza, Kraków 2018,  s. 429

[4]tamże, s. 434

[5]tamże, s. 435

[6]cytat według tłumaczenia Ślusareńki, s. 435

[7]V. Plumwood, Meeting the predator, w: The Eye of the Crocodile, ANU E Press 2013 s. 10