Pulp-glamour. Feministyczne kino Anny Biller - Final Girls

Dla Anny Biller przeszłość, ten zapis wzorów i społecznych przemian, jawi się jako niekończące się źródło inspiracji. Choć w obliczu takiego dostatku łatwo o oszołomienie, reżyserka z sukcesem przepisuje język historii kina na własny. Czerpie przy tym nie tylko z przesyconych erotyką niezależnych produkcji lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych (jak mogłoby się na pierwszy rzut oka zdawać), ale przede wszystkim z klasyki Złotej Ery Hollywood. Tworzy filmy zmysłowe, rozsmakowane w przedmiotach, fakturach, kształtach i kolorach. To kino przyjemności i złożonych znaczeń, które zachęca, by wgryzać się w nie z równym apetytem, co Elaine, główna bohaterka The Love Witch (2016), w kawałek ciasta.

Wszystko zaczęło się w małym miasteczku na Hawajach. Tam, we względnie zamożnej rodzinie plantatorów kawy, urodziła się i wychowała matka Biller, Sumiko. Jako nastolatka każdy wieczór spędzała w lokalnym kinie, odhaczając kolejno tytuły z repertuaru. Obrazy kostiumów rozpalały jej wyobraźnię, inspirowały do tworzenia własnych projektów. Szyć nauczyła się sama, a w poszukiwaniu odpowiednich materiałów czy gotowych ubrań pod przeróbki, wytrwale przekopywała lumpeksy i strychy. Jej kreacje (niecodzienne jak na miasto zamieszkane przez ledwie kilka tysięcy ludzi) budziły podziw i przyciągały wzrok. Biller mówi o matce, że miała w sobie coś z olśniewających bohaterek klasycznych filmów, które z taką pasją pochłaniała. Po przeprowadzce do Los Angeles cała rodzina początkowo żyła skromnie, ale Sumiko wciąż otaczała aura glamouru. Wypełnione dorywczymi pracami życie i stałe zaciskanie pasa nie przeszkodziły jej obracać się wśród hollywoodzkiej śmietanki towarzyskiej: bywała na tych samych przyjęciach, co Anaïs Nin, Allen Ginsberg, Elaine May. Z czasem otworzyła własny butik, przez który, jak wspomina Anna, przetaczały się piękne, utalentowane aktorki, biznesmenki i modelki, co składało się na matriarchalne, tętniące życiem środowisko, tak przyjemne w podglądaniu z perspektywy małej dziewczynki. Sumiko zasłynęła jakością wykorzystywanych tkanin i kreatywną wizją, dzięki której szyła suknie z tak niecodziennych materiałów jak powłoka spadochronu czy papier ryżowy. Lata później wystąpiła w epizodycznej roli w filmie córki (Viva, 2007) w białej, satynowej sukni swojego projektu, natomiast ojciec Anny, malarz i nauczyciel Les Biller, stworzył część scenografii.

W świetle barwnego dzieciństwa łatwo zrozumieć, skąd u Anny Biller taka pieczołowitość w preparowaniu idealnej mise-en-scène – tropienie tkanin, zastaw stołowych i tapet, szycie kostiumów, tkanie dywanów, malowanie i zdobienie rekwizytów[1]. Początkowo przyszła reżyserka interesowała się teatrem, grała też na pianinie. Pociągało ją aktorstwo, ale szybko doszła do wniosku, że lepiej odnajduje się w innej roli. Pasja do prac ręcznych zaprowadziła ją na Wydział Sztuk Pięknych na UCLA, a z czasem na studia filmowe na The California Institute of the Arts. Zdolności, które wyniosła z domu, skleiły się z wiedzą zdobytą w szkołach, dając podwaliny pod jej ultra-autorską metodę tworzenia filmów.

Biller zdobyła rozgłos stosunkowo niedawno, ale pierwsze dzieło – krótkometrażowe Trzy wersje mnie jako królowej – zrealizowała już w 1994 roku. W składających się na nie musicalowych miniaturach zobaczymy rój pszczół, który czci królową matkę, arabską królową narzekającą na rutynę codzienności oraz dziewczynę uciekającą z prywatki przed napastującymi ją młodzieńcami. W ostatnim segmencie banda zmienia się w stado psów, które od poszkodowanej odgania książę na białym koniu; tymczasem bohaterka pogrąża się w świecie fantazji i odchodzi w stronę zamku, zostawiając ich wszystkich za sobą. Cztery lata później Biller tworzy Fairy Ballet, fragment większego projektu, pierwotnie planowanego jako pełnometrażowy musical na podstawie bajki Madame d’Aulnoy. Reżyserka ponownie wciela się w główną rolę, tym razem księżniczki zmienionej w kota; przyroda budzi się do życia, a wraz z nią seksualne pragnienia pary bohaterów.

Motyw transformacji pojawia się także w kolejnym filmie. Wizyta inkuba (2001) zapowiada charakter Vivy: mówi o przemocy seksualnej w nie do końca poważnym tonie, starannie stylizując się na mieszankę horroru i westernu. Główną bohaterkę, Lucy McGee, martwią niechciane nocne wizyty demona. Nie zgadza się jednak na rolę ofiary; postanawia wykorzystać swój nabyty za sprawą czorta status kobiety upadłej i zgłasza się do pracy w saloonie. Na deskach małej sceny będzie konkurować z samym inkubem. Rzecz jasna rozłoży przeciwnika na łopatki, i nie ma co się dziwić – jej popisowa piosenka (skomponowana przez samą Biller) okrutnie wpada w ucho. Wizytę inkuba określa tymczasowość i pośpiech: kartonowość scenografii, pewna tandetność kostiumów czy zasłon, nieznacznie odłażące tapety. Powstały w tym samym roku Hipnotyzer jest chyba najefektowniejszy wizualnie spośród krótkich metraży tej artystki. Trudno, żeby było inaczej, skoro Biller bierze na warsztat pełen szyku styl klasycznego hollywoodzkiego melodramatu. Przepięknie wypada zwłaszcza wykorzystanie światła i koloru w dekadenckich salonach i rozpromienionych, przestronnych wnętrzach art deco. Przełamana dowcipem opowieść rozgrywa się wokół konfliktu rodzeństwa o ojcowski spadek. To pełna dramatycznych gestów produkcja, mówiąca o pokładach chciwości i o tym, jak łatwo można pogrążyć czyjś wizerunek (w szczególności wizerunek kobiety), oddalając tym samym uwagę od własnych machlojek.

Zmysł komediowy twórczyni rozwijała stopniowo. Krótkie metraże (w szczególności dwa ostatnie), choć spełnione artystycznie i zachwycające wizualnie, są trochę zbyt oczywiste, jeśli chodzi o humor, zbyt pospolicie samoświadome. Viva (2007) i The Love Witch (2015) dostarczają już jedynego w swoim rodzaju miksu: wyjaskrawionej niezręczności, dialogów prowadzonych w języku politycznych manifestów i zdominowanego suchymi żartami small talku.

W Vivie bohaterowie i bohaterki nie przestają się śmiać. To jednak pusty śmiech, bez reszty podporządkowany towarzyskim grom, grzecznościowy rechocik, który grzęźnie w gardle. Małomiasteczkowe małżeństwa, zblazowani nudyści, modni fotografowie – wszyscy starają się zakryć warstwą luzu złożoność uczuć, wypływających z uczestnictwa w nowej, wyzwolonej rzeczywistości. Napięcie postaci udziela się widz(k)om. Viva jest mroczną komedią, która, dzięki wcielającej się w główną rolę Biller, przewozi nas przez hipokryzję rewolucji seksualnej. Jenny Diski tak pisała o tym okresie:

Wykluczająca wszelkie skargi wymówka <<to twój problem>> stosowała się również do relacji seksualnych. Braliśmy odpowiedzialność tylko za siebie, a to oznaczało, że nie wymagamy niczego od tych, którzy mają inne pragnienia niż nasze. Oczywiście nie była to reguła sprawiedliwa: chcenie miało przewagę nad niechceniem. Odmawianie komuś tego, na co akurat miał ochotę, było nie w porządku – oznaczało, że narzuca mu się kontrolę, że przerzuca się <<swój problem>> na innych, których nie powinny obchodzić nasze zahamowania […] Sądzę też, że w większej mierze dotyczyło to kobiet, niewiele z nich bowiem – stwierdzam to z przykrością – było nazajutrz równie zadowolonych jak żegnający je z radosnym uśmiechem mężczyźni[2].

Reżyserka zwraca uwagę na niedopasowanie Barbi, głównej bohaterki Vivy, do społeczności amerykańskiego przedmieścia – już jej mieszane pochodzenie wydaje się „egzotyczne”. Poczucie inności wzmaga powściągliwość tej postaci, która grubą krechą oddziela ją od szeregu frywolnych ekscentryków z sąsiedztwa. Barbi daleko do bycia cnotką – ona tylko chce doświadczać przyjemności na własnych zasadach. Tymczasem świat (jak w relacjach Diski) zaludniają mężczyźni, którzy mają trudności z akceptacją odmowy. Z pomocą przychodzi jeszcze jeden cytat z pisarki: „Mówienie <<nie>> nie było cool. Łatwiej było powiedzieć <<tak>> niż się tłumaczyć. […] Idea, że uprawianie seksu z kimś, kto tego nie chce, jest gwałtem, w latach sześćdziesiątych nie cieszyła się zrozumieniem[3]”. Mimo przeszkód, w toku akcji filmu protagonistka uświadamia sobie i realizuje własne fantazje, czego symbolem jest ochrzczenie samej siebie Vivą („co po włosku znaczy <<żyć>>, bo to właśnie zamierzam teraz robić, naprawdę żyć”, jak z emfazą deklaruje). Przybranie pseudonimu może chronić prawdziwą tożsamość i wypływać ze wstydu. Dla Barbi ten moment oznacza przede wszystkim afirmację przygody i poszukiwania własnego ja, a zmiana imienia na właściwsze tylko przypieczętowuje jej świeżo zdobytą autonomiczność.

To jednak dopiero początek drogi dla Barbi/Vivy, ekscytującej i radosnej, ale naznaczonej głównie niezręcznościami, zagrożeniami i rozczarowaniami. Zabawa w nowoczesność ujawnia głęboko zakorzenione wzory kulturowe. Mężczyźni w Vivie w rzeczywistości po rewolucji seksualnej czują się jak ryby w wodzie – ich rozmowy wyrażają pragnienia, których równoważnymi obiektami są dobra luksusowe i kobiece ciało. Konfrontowani z odmową i wątpliwościami, reagują dziecięcą urazą. Zmieniają się więc dekoracje, ale twarde oczekiwania wobec kobiet pozostają. Jak sprostać temu wyzwaniu i zachować twarz? Na pewno nie zaszkodzi wykonanie musicalowego numeru – pozwalającego wyrazić swoje myśli, rozbijającego ciężar scen. Zakończenie, podobnie jak w ostatnim segmencie Trzech wersji…, przejmuje nowa fantazja. Optymistyczna interpretacja finalnej sceny jest kusząca, ale coś mi mówi, że będzie po staremu.

Biller podchodzi do materii kina sexploitation z precyzją historyczki mediów, chcąc jak najwierniej odtworzyć czas, który sama pamięta z wczesnego dzieciństwa (trochę jak Quentin Tarantino podpatrujący Los Angeles z przedniego siedzenia samochodu ojca). Jednak w przeciwieństwie do kolegi po fachu, reżyserka nie żywi nostalgii do lat siedemdziesiątych. Jest wręcz zdania, że kulturę tego okresu cechuje regres w stosunku do Złotej Ery Hollywood. Feministyczne interpretacje filmowej pulpy uważa za absurdalną próbę wywyższenia owej dekady pięknego koszmaru. Świat Vivy, poskładany z estetyki magazynów modowych i erotycznych oraz przepychu ówczesnych reklam[4], został zaprojektowany, by oddać tę pociągającą dwuznaczność. W drobiazgowym odtwarzaniu dekoracji codziennego i filmowego życia, Biller zbliża się do ich zrozumienia, ale też, ponownie, kreuje pewną fantazję, która posłuży jej do opowiadania historii. Gwałt na odurzonej narkotykami Vivie nawiązuje formą do słynnej sceny kobiecego orgazmu z Camille 2000 Radleya Metzgera, z ostrością „oddychającą” razem z bohaterką. Perspektywa zmienia się, kiedy ekran przejmuje psychodeliczna animacja, obraz wnętrza głowy „pożeranej żywcem” Vivy. To moment, który rozwiewa wszelkie wątpliwości dotyczące charakteru tej sceny.

Celem artystki nie jest jednak tworzenie parodii czy krytyki epoki; ewentualne wyrzuty, w szczególności skupione na społecznych tarciach, wychodzą jej jakby mimochodem[5]. Zamiast tego Biller pragnie przede wszystkim oddać hołd kinu lat siedemdziesiątych. Niekoniecznie produkcjom exploitation tego okresu jako takim, ale ich aurze: kolorom, teksturom, dźwiękom, ich manierom i specyficznej poetyce. Z ostrożnością dobiera kostiumy – dba, by ich nie przefajnować[6]. Wszystkie te starania koncentrują się na przyjemności[7], tej odczuwanej przez jej bohaterki i tej wizualnej – filmowym haju, doświadczanym przez widzki i widzów. Chyba jej się udaje, bo ze świecą szukać recenzji filmu Biller, która nie rozpływa się nad efektowną formą (albo przynajmniej nie odnotowuje wyrazistości stylu). Twórczyni osiąga pod tym względem wymarzony sukces, ale recenzenci koncentrujący się tylko na jednym aspekcie pracy rozczarowuje ją[8]. W końcu kiedy zachwyt estetyką zakrywa wszystko inne, wygasa krytyczny ferment wokół filmowego „mięsa” i, jak często bywa w przypadku wizualnie rozbuchanych produkcji, pojawiają się głosy sprowadzające je do wydmuszek. Ten argument będzie powracał ze szczególnym natężeniem po premierze The Love Witch, filmu o zabójczo uzależnionej od miłości wiccance, który przedstawi reżyserkę głównemu nurtowi.

Internet uwielbia perfekcyjnie dopracowany look Elaine, tytułowej wiedźmy: nasycony, dramatyczny (ale nigdy karykaturalny) makijaż oczu, sukienki w stylu 70s does victorian i ten imponujący, bladoróżowy kapelusz z szerokim rondem, który wygląda jak piętrowy tort, puszysty i słodki. Emma Willis stworzyła dla grającej główną rolę Samanthy Robinson wyrazisty, rozpoznawalny make-up, stosunkowo łatwy w odtworzeniu (w razie trudności, pomocą służą liczne tutoriale[9]). Prawdopodobnie to namiętne skupianie się na stylizacji bohaterki wynika z cech samego medium, które dąży do spłaszczenia i sprowadzenia filmów do garści pięknych, zwielokrotnionych kadrów, outfitów, cytatów. The Love Witch ewidentnie jest produkcją gifowalną i screenowalną, co z pewnością nie zaszkodziło w rozreklamowaniu filmu Biller i w utrwaleniu jej charakterystycznego stylu. Jednak patrząc na zapał, z jakim kobiety (mężczyźni też, choć w mniejszym stopniu) z różnych stron świata wcielają się w czarownicę miłości – chyba nie tylko o to chodzi. W postaci Elaine zdaje się koncentrować wieloletnie dążenie Biller do wprowadzania widzek w wizualny trans. Równie ważną rolę pełnią bogate wnętrza filmu, na czele z mieszkaniem głównej bohaterki, odmalowanym według palety barw popularnej talii tarota. Jako film o tragicznym w skutkach zafiksowaniu się na punkcie utartego podziału ról płciowych, The Love Witch mrozi krew w żyłach niczym rasowy horror, ale to także film-fantazja. Fantazja, której nie można odmówić immersyjnych właściwości.

`The Love Witch (2016), reż. Anna Biller`

Mimo że styl Elaine może być źródłem inspiracji, ją samą, bezwzględną manipulatorkę i patologiczną narcyzkę, trudno postrzegać w kategorii wzoru do naśladowania. Jej strategie podrywu pozostawiają ofiary w stanie kompletnego rozbicia emocjonalnego. Choć dowiadujemy się, że przeżyła traumę, trudno jej działania odbierać jako wyczekiwaną zemstę ekscytującej heroiny. Słuchając wywodów Elaine dotyczących roli kobiety w związku, myślimy o niej raczej jak o ofierze społecznej presji, która dobrowolnie zastąpiła własną osobowość obrazem idealnej kochanki wyjętym z przestarzałych, seksistowskich poradników. Przygnębiające zakończenie skłania do współczująco-ponurej interpretacji. Co jednak, jeśli (zgodnie z sugestią Biller[10]) protekcjonalne ubolewanie odsuwa nas od tej postaci, zabiera jej sprawczość?

Bo przecież pozostajemy w mocy Elaine, uwiedzone i uwiedzeni hipnotyzującą, choć powściągliwą kreacją Samanthy Robinson. Zapamiętujemy poczucie jej zyskanej na nowo siły, serię rytuałów (na czele z magiczną afirmacją zużytego tamponu), imponującą, choć czasem pękającą w szwach autokreację. Autokreację, która niekoniecznie przecież musi być więzieniem. W końcu kto powiedział, że konstruując siebie nie można się dobrze bawić? The Love Witch idealnie wpasowuje się w nasze czasy, w poszukiwania alternatywnych form duchowości, w potrzebę rytualizowania codziennego życia, w powszechność wizerunkowych obróbek, wreszcie – popularność feministycznych reinterpretacji figury czarownicy. To także (a może przede wszystkim) opowieść o rozczarowanej ludźmi kobiecie, która próbuje odzyskać władzę w świecie zaprojektowanym pod dyktat mężczyzn. Wiedźma gra nieczysto, ale nie jest to jedyny czynnik, który wiedzie ją na dno. Elaine fascynuje. Wymyka się kategoriom, zarówno antybohaterki, jak i idolki. Stale konfrontuje nas z przyzwyczajeniami, podług których patrzymy na postacie kobiece.

Biller nie pogania swoich filmów. Obecnie pracuje nad Bluebeard, historią, która więcej ma wspólnego z produkcjami ukochanego przez nią klasycznego Hollywoodu aniżeli baśnią Perraulta. Szczególnie interesuje ją motyw damy w opałach. Główną osią fabuły ma być skomplikowana relacja łącząca zakochaną kobietę z manipulującym nią socjopatą (tytułowym odpowiednikiem Sinobrodego). Język wizualny prawdopodobnie zostanie zaczerpnięty z gotyckich horrorów i thrillerów, z całym ich stylistycznym przesytem i poetyką grozy. W kolejce czeka także gotowy scenariusz, napisany na podstawie pulpowej powieści Carnival Honey z 1961 roku. Według reżyserki ta niepozorna książka o ludziach związanych z podupadającym wesołym miasteczkiem odznacza się urzekającą prostotą i kameralnością. Czytelnik, niczym widz niskobudżetowego filmu, nigdy nie widzi głównej atrakcji. Akcja toczy się wszędzie, tylko nie w centrum zabawy: w przyczepach campingowych, jadłodajniach, wiejskich domach.

Biller można zarzucić niejedno: kategoryczność wypowiedzi, wiarę w esencjalizm płci czy idealizowanie klasycznych hollywoodzkich filmów, na których się wychowała. Trzeba jednak przyznać, że za sprawą swojego krytycznego spojrzenia udało jej się stworzyć coś naprawdę unikatowego: produkcje satysfakcjonujące zarówno dla wielbicieli kina gatunkowego sprzed lat, jak i dla szerszej publiczności. Jest ona przy tym autorką osobną, wyłamującą się z utrwalonych strategii, którzy przeszłość przedstawiają w konwencji banalnego pastiszu albo ogranego nostalgia film. Jej twórczość (ze wskazaniem na The Love Witch) rezonuje jednak z emancypacyjnymi tendencjami współczesnego kina, coraz częściej stawiającego w centrum bohaterki.

Mimo to Biller jest zdania, że obecnie nadużywa się określenia „feministyczny”, tym samym odzierając je z krytycznego potencjału. W definicji reżyserki feministyczne byłyby jedynie produkcje, które edukują na temat wyzwań, z którymi mierzą się kobiety, każą z nimi empatyzować i nie pławią się w wojerystycznym zadowoleniu z ich degradacji czy cierpienia. Kultura wciąż naznaczona jest zmianami, jakie dokonały się w latach sześćdziesiątych – mówi artystka – narracje bezlitośnie powielają stereotyp „silnej kobiecej bohaterki”, tworzonej przez mężczyzn i na ich podobieństwo. Biller chce, by krytyka i widownia zwracała większą uwagę na znaczenie słów, nie napawała się własną moralnością i nie nadawała filmom automatycznego znaku jakości. Zachęca, by wyżej wieszać poprzeczkę.

[1] H. Weston, Anna Biller’s Pleasure Principles.
[2] J. Diski, Lata sześćdziesiąte, Łódź 2013, przeł. M. Płaza, s. 54.
[3] Dz. cyt.
[4] E. Gorfinkel, “Dated Sexuality”: Anna Biller’s Viva and the Retrospective Life of Sexploitation Cinema, Camera Obscura 2011, t. 26, nr 3, s. 95–135.
[5] E. Gorfinkel, Unlikely Genres: An Interview with Anna Biller, dz. cyt., s. 137–145.
[6] Dz. cyt.
[7] Dz. cyt.
[8] K. Rife, Director Anna Biller on the radical pleasures and subversive politics of The Love Witch.
[9] C. Lomax, Makeup as Dark Magic: The Love Witch and the Subversive Female Gaze.
[10] https://twitter.com/missannabiller/status/1261126720263876608?s=20 (dostęp: 5.06.2020); https://twitter.com/missannabiller/status/1261132671532462083?s=20 (dostęp: 5.06.2020).