Roberta Findlay raz jeszcze. Komentarz do tłumaczenia

Tłumaczenie artykułu Alexandry Heller-Nicholas („Senses of Cinema”, numer 80, wrzesień 2016) tutaj.

Znajomość z Findlayami zaczęłam od ich wczesnej, wspólnej twórczości – trylogii Her Flesh, The Ultimate Degenerate, do bólu monotonnych Take Me Naked (ze snu wybija mocne nekrofilskie zakończenie) oraz Satan’s Bed. Początkowo trudno mi było zrozumieć, skąd pomysł, by szukać tam emancypacji. To przecież kawał obskurnego, mizoginicznego, wyczuwalnie obślizgłego kina, które mimo swego wieku nadal zaskakuje brutalnością scen tortur, gwałtów i mordów. Już same filmy wchodzące w skład trylogii zasłużyły na swoją opinię: The Kiss of Her Flesh, fascynująco pomysłowy w zamęczaniu bohaterek czy The Touch of Her Flesh, w którym ciało przypomina ciasto, białe i miękkie, rozpływające się w dłoniach pod bardzo dużym zbliżeniem kamery. Sama Roberta zwykła mówić, że kobiet nie lubi i (z wyjątkiem makijażystek) nie zatrudnia ich na planie[1]. Twierdziła też, że nigdy nie doświadczyła seksizmu w miejscu pracy, „bo jeśli jesteś dobra w tym, co robisz, to wystarczy, żeby inni traktowali cię poważnie[2]”.

W 1964 roku wychodzi Body of a Female. Filmy, które powstaną w ciągu następnej dekady, będą ciężkie w tonie i zgrabnie wpiszą się w upstrzony kinami porno krajobraz ówczesnego Times Square. Warto im się przyjrzeć, ale jako że stopień zaangażowania Roberty w te kultowe produkcje pozostaje niepewny[3] – zostawmy to na inną okazję. Biografia reżyserki jest naznaczona nieścisłościami (artykuł What’s Inside a Girl? nie stanowi wyjątku, choć sam prostuje i naświetla wiele z nich). Dodajmy do tego pomyłki wynikające z upływu lat, weźmy poprawkę na możliwą mitomanię i oto zagrzebujemy się coraz głębiej w bałaganie archiwów. Jedno jest pewne: niewdzięcznie analizuje się twórczość tak nieuchwytnych postaci.

W 1971 roku do kin wchodzi jej debiutancki Altar of Lust, jednostajne porno z motywem lesbijki na kozetce, wikłające się w każdy dostępny stereotyp, niechętne rewolucjom. Prawdopodobnie na tym etapie Roberta po raz pierwszy odchodzi od Michaela. Wtedy też zaczyna pracować na własną rękę. Z tego okresu pochodzą m.in. Angel Number 9 (w którym chamowaty bohater zostaje po śmierci wskrzeszony w ciele kobiety) i A Woman’s Torment, klimatyczne porno przypominające Wstręt (1965) Romana Polańskiego z przekonującą główną rolą Tary Chung.

Jednym z najciekawszych filmów Findlay jest jednak niepozorny Fantasex z 1976 roku z mottem zaczerpniętym z Edgara Allana Poego: „To, co widzisz, co się zda – Jak sen we śnie jeno trwa[4]”. W zarządzanym przez pieniackiego szefa wydawnictwie książek pornograficznych pracuje dwójka zahukanych bohaterów. Oboje dzielą dziwną przypadłość: w trakcie czytania pikantnych lektur zapadają w stupor. Fantazje o zemście i seksualnych podbojach przejmują ekran. Oto nieśmiały wąsacz przeistacza się w bohatera westernu; zblazowanego dyrektora cyrku; pogromcę szos, kręcącego łydkami kochanki niczym manetkami motocykla (to trzeba zobaczyć). Wyjątkowo stylowo – i absurdalnie – prezentuje się sekwencja w czerni i bieli, w trakcie której bohaterka z konsekwencją gra na pianinie, mimo licznych zmian seksualnych konfiguracji. Fantasex utrzymuje uwagę kreatywnością; każda fantazja jest osobnym światem, a Findlay potrafi zrobić użytek z koloru i szeregu prostych rekwizytów.

Miło wspominam jeszcze pełen energii, buzujący od napięć rasowych Tenement, wzorowany na Ataku na posterunek 13 (1976) Johna Carpentera. To solidny kawałek pulpowego śmiecia, więc jestem skłonna mu wybaczyć, że w tak karygodny sposób zaniedbuje się w tej realizacji przegiętych antagonistów. Krwi leje się jednak sporo, zwłaszcza w wyjątkowo paskudnej scenie gwałtu i morderstwa z użyciem miotły. Spośród ejtisowych horrorów Roberty gładko wchodzą Lurkers i Prime Evil, choć w przeciwieństwie do Fantasex i Tenement, szybko wylatują z pamięci.

Jeśli chcielibyśmy pokusić się o próbę charakterystyki samodzielnej twórczości Findlay (byle ostrożnie!), to sprawia ona wrażenie przede wszystkim niejednorodnej. W jej filmografii można znaleźć zarówno chaotyczne, głupawe fabuły doprawione monotonnymi scenami niesymulowanego seksu, jak i dowody na reżyserskie wyczucie tempa. Spuścizna autorki jest świadectwem zmysłu estetycznego, ale też skłonności do realizowania produkcji obskurnych i zmulastych. Trudno szukać w tych dziełach spójnej wymowy, charakteryzującej działalność takich twórczyń kina eksploatacji jak np. Stephanie Rothman. W świecie widzianym oczyma Findlay żarty z równościowych idei (Honeysuckle Rose) sąsiadują z utworami, które w stopniu większym niż przeciętne porno skupiają się na kobiecej psychice (m.in. The Tiffany Minx oraz lesbijskie home invasion Mystique).

Artykuł Heller-Nicholas najbezpieczniej będzie traktować jako punkt wyjścia do dyskusji, w której na pytanie o charakter działalności reżyserki nie ma dobrej czy złej odpowiedzi. Findlay wciąż odżegnuje się od nadawania swoim filmom jakiejkolwiek wartości artystycznej, ale nawet ona w końcu przyznała (z rezygnacją, akceptacją?), że dopuszcza do siebie myśl o nieświadomym nasiąknięciu duchem czasów. Zresztą już jej gorliwe zapewnienia dotyczące motywacji ekonomicznych w pewnym stopniu wpisują się w postulowaną przez drugą falę feminizmu wagę finansowej niezależności kobiet.

Koniec końców z chaosu wyłania się obraz twórczyni, która radośnie okradała stare i nowe filmy z pomysłów, fabuł czy muzyki. Kontestatorki, która całe życie buntowała się przeciwko przyklejanym jej łatkom i uparcie burzyła własny pomnik. Wreszcie – matronki kina sexploitation, która zapisała się w historii nurtu, którym gardzi i który uważa za obleśny. Oglądajmy i odczytujmy jej filmy jak nam się żywnie podoba. Robercie prawdopodobnie i tak to zwisa.

---

[1] J. C. Nelson, Golden Goddesses: 25 Legendary Women of Classic Erotic Cinema, 1968-1985, Duncan 2012, s. 153, 165.
[2] Dz. cyt., s. 170.
[3] B. Landis, M. Clifford, Sleazoid Express: A Mind Twisting Tour Through the Grindhouse Cinema of Times Square, New York 2002, s. 22-46.
[4] E. A. Poe, Miasto w morzu i inne utwory poetyckie, przeł. W Lewik, Czerwonak 2018, s.9.

NUMER 1: Ukryte pragnienia

06/2020