Dziwki i zakochane kobiety – o bohaterkach filmów Kena Russella

Ken Russell to jeden z najciekawszych brytyjskich autorów filmowych, obdarzony nie tylko bogatą wyobraźnią i nieprzeciętną odwagą, ale też wyjątkową biografią.

Zanim zaczął tworzyć filmy, należał do marynarki handlowej, RAF-u, przez kilka lat był tancerzem baletowym oraz pracował jako fotograf. Jedno z jego najbardziej cenionych dzieł to cykl zdjęć The Last of the Teddy Girls (1955), w którym pokazuje młode dziewczyny i (wbrew tytułowi) chłopaków, ucieleśniających obyczajowe zmiany, jakie można było zobaczyć w latach pięćdziesiątych na ulicach Londynu. W spodniach i z papierosem lub w eleganckich kostiumach, w kapeluszu, z parasolem i poważną miną – Russell umiejętnie zestawia ograniczający konserwatyzm z kojarzącą się z nowoczesnością swobodą. Wspominam o tym nie bez powodu – zarówno w fotografiach, jak i w połączeniu tak różnych profesji, jak balet i walka powietrzna, Russell niezwykle konsekwentnie komunikował, że najważniejsza jest wolność.

Autor w swojej bogatej (liczącej ponad siedemdziesiąt pozycji) filmografii stworzył wiele dzieł przełomowych w kontekście pokazywania ludzkiej seksualności. Najlepszym przykładem są Zakochane kobiety z 1969 roku, pierwszy angielski film, w którym pojawiły się męskie genitalia. Temat kobiet w filmach Russella jest dość kontrowersyjny – wielu widzów dopatrywało się w rozpasanych erotycznie wizjach twórcy ich uprzedmiotawiania. Nie sposób w pełni zgodzić się z tym zarzutem; jeśli Russell w ogóle uprzedmiotawia swoich bohaterów, to robi to niezależnie od ich płci. Nierzadko męskie ciała są w kinie Brytyjczyka bardziej fetyszyzowane niż damskie, a rozkład sił w walce o seksualną dominację dzieli się równomiernie – kobiety są zarówno obiektem pożądania, jak i same pożądają. Bardziej zasadna wydaje się uwaga, którą wyraziła m.in. Maria Kornatowska w zbiorze Eros i film, dotycząca stawiania w kinie Russella relacji między mężczyznami ponad heteroseksualnymi związkami: „więzy mężczyzn są wyższej, szlachetniejszej natury. Jest w nich wymiar kosmiczny, sakralność, która każe myśleć o odwiecznym, mistycznym porządku świata. Biologia kobiety ma w sobie siłę destrukcyjną, znamionuje ubóstwo ducha i zachłanną żądzę posiadania (…)”[1]. Badaczka odniosła to spostrzeżenie do takich tytułów jak Kochankowie muzyki (1970), Valentino (1977), Zakochane kobiety, a nawet Diabły (1971), natomiast sama myśl dosłownie wybrzmiewa w późniejszym Gotyku (1986), w którym mizoginiczny Lord Byron (Gabriel Byrne), wprost wyraża zdanie o wyższości seksu z mężczyzną nad seksem z kobietą, wielokrotnie dodając uwagi na temat niskiej inteligencji i innych przywar drugiej płci.

Russella łatwo wytłumaczyć. Choć jego filmy pełne są konfabulacji i wyobrażeń, w adaptacjach i biografiach starał się oddać prawdę historyczną na temat bohaterów i ducha epoki. Poglądy, które przedstawia, należą do postaci. Reżyser nie tworzy laurek, artyści, których portretuje, często są odpychający, budzą wstręt, a w najlepszym wypadku współczucie. Doskonałym przykładem jest wspomniany Byron, jeden z wielu artystów-wampirów w panteonie russellowskich osobowości. Okrutny i egoistyczny, tolerowany jedynie ze względu na pisarski geniusz, jest jawnie krytykowany przez pogardzającą nim Mary Shelley (Natasha Richardson), której Russell poświęca znacznie więcej uwagi.

Dziesięć wybranych tytułów z filmografii autora stanowi świadectwo tego, że rozumiał kobiety i w swoich filmach – dosłownie – oddawał im głos, nawet jeśli nie grały pierwszych skrzypiec.

---

Amelia i anioł (1957)

Bohaterką krótkometrażowej baśni jest dziewczynka (Mercedes Quadros), dopuszczająca się grzechu kradzieży skrzydeł, w których ma wystąpić podczas baletowego występu. Z pozoru niewinne złamanie zasad zamienia się w prawdziwą tragedię, gdy jej brat niszczy element kostiumu i Amelia jest zmuszona do poszukiwań nowej pary. W tej alegorycznej opowieści o karze, wyznaniu winy i odkupieniu, Russell doskonale wczuwa się w emocje dziewczynki, zawieszonej pomiędzy dobrym wychowaniem i chęcią realizacji zakazanych pragnień. Ten magiczny i estetycznie dopieszczony film jest furtką – zarówno dla dziewczynki, jak i reżysera, stawiającego swoje pierwsze filmowe kroki. To wrota do świata sztuki, rozumianej jako bezgraniczna wolność.

Isadora (1966)

Dla telewizji BBC Russell tworzył niezwykłe portrety wielkich artystów – malarzy, muzyków i tancerki – Isadory Duncan (film opatrzony podtytułem the Biggest Dancer in the World). Odgrywana przez Vivian Pickles tancerka jest chodzącą definicją wolności i niezrozumienia. Ogromny temperament łączy się z wyjątkową wrażliwością, którą Isadora stara się zagłuszać narkotykami i alkoholem. Nienawiść dla burżuazyjnych wartości, utrata dzieci i społeczny ostracyzm, jaki spotkał ją za współpracę z bolszewikami, składają się na jedną z najbardziej inspirujących i wstrząsających kobiecych biografii. Reżyserowi można zarzucić ominięcie wątków biseksualnych w życiorysie bohaterki, co jest zadziwiające w kontekście jego pełnej nieheteronormatywnych relacji filmografii. Ten istotny ubytek Russell nadrabia wyobraźnią wizualną, wplatając w historię kobiety wiele metaforycznych obrazów: koronę cierniową czy zbroję, tworząc z niej postać podobną Joannie d’Arc czy Boudicce. Motyw rycerki wielokrotnie powróci w filmach Brytyjczyka, m.in. w Dante’s Inferno (1967), natomiast legendarnej królowej poświęci swój ostatni krótki metraż Boudica Bites Back (2009).

Zakochane kobiety (1969)

W scenie otwierającej film pojawia się intrygujący dialog:

– Czy naprawdę nie chcesz wyjść za mąż?

– Nie wiem. Zależy, co miałoby to oznaczać.

– To zazwyczaj oznacza jedno.

– Czy będziesz w lepszej sytuacji będąc mężatką?

– Możliwe. Nie jestem pewna.

– Sądzisz, że nie potrzebujesz tego doświadczenia?

– Gudrun, naprawdę myślisz, że to tak ważne doświadczenie?

– Narzuca to pewne ograniczenia, ale nadal jest doświadczeniem wyjątkowego rodzaju.

– Nie w pełni. Bardziej przypomina koniec doświadczeń.

Gudrun (Glenda Jackson) i Ursula (Jennie Linden), młode nauczycielki, starają się podejmować własne decyzje i ocalić swoją osobowość w związkach z mężczyznami. Poprzez rozmowy partnerów bohaterek poznajemy też perspektywę drugiej strony. Tu wybrzmiewają wspomniane wcześniej wątki homoseksualne – Rupert (Alan Bates), partner Ursuli, tak naprawdę pragnie związać się z Geraldem (Oliver Reed), zakochanym w Gudrun. Miłosny miszmasz służy Russellowi za punkt wyjścia do opowiedzenia o kulturowych rolach płciowych – Gudrun i Ursula reprezentują nową, wyzwoloną kobiecość, zaś ich znajoma, Hermione (Eleanor Bron) to wcielenie ówczesnej konwencjonalnej damy (akcja filmu rozgrywa się w latach 20. XX wieku). Gerald, samiec alfa, jest męski w iście groteskowy sposób, co wyraża zarówno jego sukces zawodowy, jak i scena, w której demonstracyjnie znęca się nad koniem. Z kolei Rupert ma wszystkie cechy stereotypowo przypisywane gejom – jest delikatny, świetnie ubrany, zainteresowany literaturą i sztuką. Russell pokazuje pęknięcia pod tymi pozornie idealnymi maskami, a także niepewność dotyczącą podejmowanych przez bohaterów decyzji. Protagoniści, szczególnie kobiety, badają, w jakim stopniu ich przyszłość jest zależna od nich, a jak bardzo jest determinowana przez społeczeństwo. Czy kobieta może żyć bez doświadczenia małżeństwa? I czy nie skaże jej to na gorszy los niż bycie w nieszczęśliwym związku? Tym filmem Russell pokazuje, że doskonale rozumie rozterki portretowanych bohaterek.

Diabły (1971)

Obok Luisa Buñuela, Russell był najbardziej zajadłym filmowym krytykiem katolicyzmu. Brytyjski twórca, podobnie jak hiszpański autor, w religii widział gorset, a właściwie pas cnoty, nieznośnie ograniczający ludzką seksualność. Diabły, jego najbardziej znany obraz, opowiada właśnie o tłumionym kobiecym pożądaniu, które prowadzi do wielkiej tragedii. Matka Joanna (Vanessa Redgrave), zagłuszająca własne popędy i przekonana o swojej brzydocie, zostaje wykorzystana przez kościół do pozbycia się zbyt niezależnego kapłana Grandiera (Oliver Reed), który odrzucił jej względy. Russell pokazuje obłudę kościoła, piętnuje jego fałszywą moralność, a w słynnej, obrazoburczej scenie orgii uwalnia zalegającą w podświadomości i trzewiach zakonnic seksualną energię.

Dziki mesjasz (1972)

Film o związku pisarki Sophie Gaudier-Brzeskiej (Dorothy Tutin) i rzeźbiarza Henriego Gouthiera-Brzeskiego (Scott Antony) to kolejna russellowska biografia artystów łamiących społeczne konwenanse. Związek twórców był precedensem. O tym, że byli nietypową parą, świadczy nie tylko różnica wieku (pochodząca z Polski Sophie była dziewiętnaście lat starsza od Henriego), ale też wspólne, podwójne nazwisko, przyjęte w imię małżeńskiej równości. Russell opowiada o życiu artystów – funkcjonujących zawsze w kontrze do obowiązującego stylu życia. Ceną za wolność jest bieda, ale też egzystencja na emocjonalnych krańcach, czego najmocniej doświadcza zmagająca się ze zdradami męża Sophie. Związek pary jest przedstawiony nie tylko jako erotyczna więź, ale przede wszystkim jako partnerstwo dusz. Widać w nim „wymiar kosmiczny, sakralność, która każe myśleć o odwiecznym, mistycznym porządku świata”, opisywany przy okazji homoseksualnych bohaterów Russella przez Kornatowską. Dziki mesjasz jest dowodem na to, że związek dusz nie jest w kinie Brytyjczyka zarezerwowany jedynie dla mężczyzn.

Mahler (1974)

Jeden z najlepszych obrazów w dorobku autora pokazuje rozpad małżeństwa słynnego kompozytora Gustava Mahlera (Robert Powell) i jego żony Almy (Georgina Hale). Toczona w pociągu rozmowa na temat potencjalnego rozstania przeplatana jest retrospekcjami, jakie nawiedzają bohaterów. Russell genialnie panuje nad emocjami widzów, rozciągając przestrzeń wagonu tak, by małżonkowie sprawiali wrażenie jeszcze bardziej od siebie oddalonych. Obok fantasmagorycznych wizji Mahlera, w których religijne symbole przeplatają się z przerysowaną erotyką, reżyser pokazuje wspomnienia Almy, pełne bólu i samotności. Kobieta jest na drugim miejscu – jej mąż jest zajęty sztuką, a ona musi sprawować pieczę nad rozpadającą się rodziną. Filmowiec stara się zrozumieć bohaterkę, co więcej, ukazuje ją w taki sposób, aby żaden odbiorca nie mógł poskąpić jej empatii.

• 

• 

Odmienne stany świadomości (1980)

To kolejna opowieść o kobiecie będącej na drugim miejscu. Profesor Eddie Jessup (William Hurt) dokonuje coraz bardziej niebezpiecznych autoeksperymentów, mając na celu poszerzenie ludzkiej świadomości. Jego żona Emily (Blair Brown), bezskutecznie stara się  zawrócić go z drogi ku autodestrukcji. Russell w ciekawy sposób pokazuje rozwój tej relacji: ich pierwsze rozmowy – intelektualne, ale też pełne erotycznego napięcia – oraz seks, który dla Eddiego jest „metafizycznym doświadczeniem”. Partnerstwo zaczyna zanikać wraz z pojawieniem się dzieci i coraz większym zaangażowaniem mężczyzny w pracę naukową. Bohaterka podziela los wielu błyskotliwych kobiet, które kariera męża skazuje na zaszycie się w domowych pieleszach. Mimo to Emily nieustępliwie walczy zarówno o swoją podmiotowość, jak i o życie i zdrowie psychiczne błądzącego męża-naukowca.

• 

• 

Zbrodnie namiętności (1984)

W tym gatunkowym mariażu kina klasy B i dzieł Alfreda Hitchcocka Russell tworzy jedną ze swoich najbardziej wyrazistych bohaterek – prostytutkę o wdzięcznym pseudonimie China Blue (Kathleen Turner), która za dnia jest poszukującą stabilizacji projektantką. Postać łączy w sobie dwoistość, jaka charakteryzować może aktywne seksualnie kobiety w społeczeństwie zachodnim. Próbuje znaleźć odpowiedź na pytanie, jak połączyć potrzebę eksploracji własnej seksualności z drugim biegunem: ekonomicznymi aspiracjami, karierą i akceptowanym społecznie związkiem. Perwersyjny seks i zwyczajne życie to dwa wyraźnie rozgraniczone światy – China Blue szuka jednocześnie erotycznych wrażeń i stałego związku. Zdaje sobie jednak sprawę, że nie ma szans na osiągnięcie tego celu, będąc tylko jedną osobą. Sytuację utrudnia śledzący bohaterkę wielebny (Anthony Perkins), który chce ją nawrócić, mimo że sam nie panuje nad własnym popędem. W tym inspirowanym Psychozą (1960) filmie, Russell po raz kolejny oskarża chrześcijaństwo i patriarchat za zbrodnie przeciwko ludzkiej seksualności.

Gotyk (1986)

We wspomnianym już filmie bohaterowie przeżywają swoją noc grozy. Choć lęki każdego z nich wystarczająco długo wybrzmiewają na ekranie, nie ulega wątpliwości, że najważniejsza jest ona – Mary, przyszła autorka Frankensteina (1818). Kobieta nie tylko widzi i czuje więcej niż pozostali, dość egoistyczni, bohaterowie, ale to właśnie jej tragedii – utracie dziecka – widz najbardziej współczuje. Russell z pomocą doskonałej gry Richardson i makabrycznych wizji martwego dziecka w łóżeczku sugestywnie oddał ból po śmierci potomka. Mary, matka w żałobie i bystra obserwatorka, to tylko jedna z wersji kobiecości przedstawionych w tym filmie. Drugą reprezentuje jej przyrodnia siostra – Claire (Myriam Cyr), wyzwolona seksualnie kochanka Byrona, która wbrew opinii krewnej wcale nie jest ofiarą bezwzględnego poety. Wręcz przeciwnie – to właśnie ona inicjuje kluczowe dla fabuły wydarzenia, a także prowokuje wątek romansowy.

Być dziwką (1991)

W Być dziwką Russell dosłownie oddaje głos bohaterce. Historia jest monologiem Liz (Theresa Russell), doświadczonej prostytutki, która wie wszystko o niebezpiecznych stronach swojej profesji. Kłopotliwi alfonsi, przemoc, konieczność rozłąki z dzieckiem i przede wszystkim towarzystwo mężczyzn, uznawanych przez nią, mówiąc eufemistycznie, za mniej wartościową połowę ludzkości, stanowią źródło jej ciągłej frustracji. Film daleki jest od taniego moralizatorstwa – dla reżysera szkodliwe są realia pracy Liz, a nie sama natura jej zawodu, i właśnie na społeczne tło towarzyszące pracownicom seksualnym zwraca uwagę widza.

---

[1] M. Kornatowska, Eros i film, Łódź 1986, s. 130-131.

NUMER 1: Ukryte pragnienia

06/2020