O jeden snuff za daleko. Fenomen serii Królik doświadczalny

Kino kocha karmić się plotkami. Miejskimi legendami, kreującymi fantastyczne byty. Historie powtarzane z pokolenia na pokolenie, przepływające z jednego portalu na drugi, tworzą nie tylko dziwaczne internetowe pasty, ale i mit filmu, który ogląda się najczęściej ukradkiem i w skandalicznie nieodpowiednim wieku. Im więcej pogłosek, tym większa jazda i lepsza zabawa w poszukiwanie odpowiedzi na pytanie, czy to aby na pewno jest prawdą?

Do popularności kontrowersyjnej japońskiej serii Królik doświadczalny (a zarazem snuffów jako takich) przyczynił się Charlie Sheen. Aktor w trakcie seansu drugiej części był ponoć tak mocno przekonany, że obcuje z zapisem prawdziwych morderstw, iż postanowił zgłosić całą sprawę odpowiednim służbom. Ostatecznie wątpliwości przerażonego widza rozwiano, a on mógł odetchnąć z ulgą. Mimo rozkosznego happy endu, historia szybko zaczęła żyć własnym życiem, budując renomę jednej z najbardziej odrażających serii filmowych.

Droga przez mękę rozpoczęła się w 1985 roku wraz z premierą pierwszej części cyklu, której już barwny tytuł Królik doświadczalny: Diabelski eksperyment zwiastował charakter oferowanych doznań. Film, dziś wyraźnie trącący myszką ze względu na umowność efektów gore, w chwili premiery szokował, dobitnie przypominając o rozkoszy, z jaką widzowie lubią zanurzać się w festiwal śmierci. Historia, otoczona aurą dzieła zakazanego, szybko obrosła kultem. Nic tak nie ekscytuje jak świętograalowy VHS z zakazanym filmem, pożyczany spod lady, omawiany z wypiekami na twarzy. Diabelski eksperyment z pewnością był wytworem swoich czasów, niszczącym iluzję bezpieczeństwa, którą otaczano filmową przemoc. Najdziwniejsze miało jednak dopiero nadejść.

Pornografia zbrodni

Cechą charakterystyczną wszystkich części serii jest fakt, że ich fabułę można podsumować jednym zdaniem. Diabelski eksperyment to czterdziestotrzyminutowa filmowa rzeźna, której główną atrakcję stanowią tortury trzech zwyroli na porwanej kobiecie. Celem ma być przetestowanie wytrzymałości ludzkiego ciała. Ofiara zostaje m.in. skopana, pobita workiem z monetami, wytarzana we wnętrznościach i jadowitych larwach. Na koniec jej oko zostaje potraktowane szpikulcem, w scenie, której nie powstydziłby się Lucio Fulci. Cytując Maxa Renna z Wideodromu (1983, D. Cronenberg) całość „to tylko tortury i morderstwo. Bez fabuły, bez postaci. Bardzo, bardzo realistyczne”. Na pierwszy rzut oka wszystko wygląda więc na rasowy snuff, który przez jeden z internetowych słowników określany jest jako „film pornograficzny, przedstawiający prawdziwe zabójstwo jednego z aktorów na zakończenie sadystycznego aktu”. Związek „filmów ostatniego tchnienia” (jak zwykło się nazywać snuffy) z branżą porno dostrzega także Linda Williams. W książce Hard core. Władza, przyjemność i szaleństwo widzialnego pisze [1]: „filmy te nazywano snuff, ponieważ kobiety biorące udział w aktach seksualnych były dławione („snuffed out”) w momencie, gdy (przypuszczalnie) osiągały orgazm”.

Badaczka podkreśla związek popularności owych brutalnych produkcji z rozwojem najbardziej hardcore’owej odmiany porno. Snuff wydawał się „perwersyjnie logiczną kontynuacją dążenia twardej pornografii do usytuowania przyjemności w miejsce bólu”[2]. Erotyczną satysfakcję związaną z penetrowaniem kobiecego ciała zestawiono z wstydliwą ekscytacją, jaką dawały filmy snuff, gdzie „penetracja” wiązała się z wywaleniem kobiecych flaków na zewnątrz. Swoje trzy grosze w temacie dorzuciła również Linda Lovelace. Według gwiazdy kultowego Głębokiego gardła (1972, G. Damiano), aktorki grające w produkcjach erotycznych faktycznie bywają uśmiercane, przed kamerą lub po jej wyłączeniu – w momencie, gdy przestają być już do czegokolwiek potrzebne. Pogłosek tych nigdy nie potwierdzono, niemniej jednak wpisały się one znakomicie w społeczną paranoję otaczającą ten rodzaj brutalnego kina.

Diabelski eksperyment, w którym rozochocony widz (zarówno ten wewnątrz filmu, jak i w rzeczywistości pozafilmowej) przez ponad czterdzieści minut obserwuje katusze młodej, systematycznie obnażanej kobiety, świetnie wpisuje się w tezę Williams. Co ciekawe, reżyser filmu, Satoru Ogura, mimo zachowywania pozorów surowego realizmu, miota się między naturalistycznymi chwytami estetyki found footage, a abstrakcyjnym montażem czy wymyślnymi kątami kamery, które odsłaniają narracyjne szwy. Pomimo tych ubarwień, jego historia (najbardziej ze wszystkich odsłon serii) zbliżona jest do klimatu amatorskiego wideo. Aby podtrzymać iluzję prawdziwego nagrania, pierwsze wydanie filmu pozbawiono nawet czołówki. Jak wieść gminna niesie, twórcy nie mieli jednak problemów z dobraniem „obsady” do swojego filmowego eksperymentu. Podobno setki młodych kobiet zjawiły się na castingu, aby zgłosić chęć oddania się wymyślnym torturom dla dobra X muzy.

Autorstwo Diabelskiego eksperymentu nie jest jednak do końca jasne. Część badaczy[3] przypisuje Ogurze rolę producenta, podczas gdy za reżysera uznaje Hideshi Hino. W rzeczywistości ten japoński mistrz horror mangi wyreżyserował i napisał dopiero drugą część cyklu (Królik doświadczalny: Kwiat ciała i krwi), która wyraźnie czerpała z atmosfery jego komiksów. Realizowana w tym samym czasie co pierwsza część, podkreślała istotność Hino dla emocjonalnego klimatu serii. Fabuła koncentruje się wokół mężczyzny w samurajskim stroju (w tej roli Hiroshi Tamura, a nie, jak głosi legenda, sam Hino), który porywa z ulicy kobietę, by następnie wypatroszyć ją i rozczłonkować w obskurnym lochu. Celem tych makabrycznych rewolucji ma być przeistoczenie ofiary w kwiat z ciała i krwi.

Hino świadomie odchodzi od chropowatej estetyki amatorskiego nagrania, która zdominowała charakter poprzedniej części serii. Miękkie oświetlenie, rozbudowane plany i przemyślane cięcia montażowe detronizują niepokój utożsamiany z rzeczywistością filmów ostatniego tchnienia. Kwiat ciała i krwi ogląda się raczej jako opowiedziany tradycyjnymi środkami narracyjnymi traktat o makabrze, aniżeli realistyczną relację z cierpienia kobiety. Odejście od pozornego naturalizmu na rzecz artystycznej kreacji widoczne jest nie tylko w konstrukcji filmu, ale i samej historii. Już tytuł nasuwa pewne tropy, za którymi Hino systematycznie podąża. Kamera śledzi skrupulatne poczynania psychopaty. Przygotowane zostaną narzędzia zbrodni, które, niczym dłuto w rękach artysty, mają wydobyć z materii zniewolonego ciała doskonałe dzieło sztuki – tytułowy kwiat. Ofiara jest przy tym anonimowa, sprowadzona do roli bezkształtnej masy, która zyskuje na znaczeniu dopiero po wybebeszeniu. Coraz bardziej zobojętniały widz zaczyna postrzegać rzeczywistość oczyma bezwzględnego „rzeźbiarza”. O jego nieskończonych aspiracjach (a także przyszłości serii) wdzięcznie zapewnia otwarte zakończenie. To jeszcze nie wszystko, drodzy zniesmaczeni podglądacze zbrodni! Twórcze zapędy Hino zostały docenione przez widzów. W rodzimym kraju film okazał się olbrzymim sukcesem, utrzymując się przez dwa miesiące w pierwszej dziesiątce najgłośniejszych wideopremier.

Mimo ogromnej popularności, jaką (ku przerażeniu właścicieli niewielkich wypożyczalni) cieszyły się pierwsze dwie części, w końcu przyszła pora na zmiany. Trzecia część (On nigdy nie umiera 1986, M. Hisazumi) stanowi zwrot serii w kierunku odświeżającej czarnej komedii. Przynosi „nową jakość” – przestając skupiać się wyłącznie na okrucieństwie, a zaczynając punktować absurdalność filmów ostatniego tchnienia. Staje się przy tym zarówno autoparodią, jak i kpiną ze snuffów jako nurtu kina grozy. Hisazumi dystansuje się od widzowskiej fascynacji przemocą, która stała za popularnością cyklu. Wplatając w charakter filmu odważną szyderę z „morderczego” związku japońskiego społeczeństwa z pracą czy bezwzględną czystością (wyśmienita scena sprzątania zakrwawionego mieszkania z gadającą głową w tle) udowadnia bogactwo interpretacji, jakie drzemie w tym często wzgardzanym cyklu.

Głównym bohaterem filmu jest mężczyzna cierpiący na depresję, po tym jak dziewczyna porzuciła go dla jego najlepszego przyjaciela. Pewnego dnia nieszczęśnik próbuje popełnić samobójstwo. Gdy to mu się nie udaje (w końcu, jak wieści tytuł, ON nigdy nie umiera), postanawia nastraszyć dawnego kumpla z pracy – a zarazem aktualnego partnera swojej ukochanej – wypruwając sobie wnętrzności na jego oczach. Zanim do tego dojdzie, historia, niczym rasowy body horror, uraczy nas konfrontacjami głównego bohatera z jego własnym, nie dającym się zgładzić ciałem. Uporczywe cięcie nadgarstków i zaglądanie pod skórę wieńczy pełne rozpaczy pytanie: „czy jestem mężczyzną, który nie może umrzeć?” „Trójka” jest swego rodzaju trawestacją idei obecnych w poprzednich częściach serii, gdzie dopiero zniszczenie nadawało ciału wartość. Tym razem jednak obcięcie dłoni czy poderżnięcie gardła nie budzi perwersyjnej, psychopatycznej przyjemności. Zamiast tego – rozgoryczenie. W końcu nadal nic się nie dzieje. Potraktowane wymyślnymi torturami ciało jest kalekie, nie z powodu zniszczenia, ale dlatego iż wzbudza obrzydzenie swoją nieśmiertelnością. Kiedy ofiara i kat stają się jednym, autoagresja nie daje już tyle satysfakcji, co tortury bezimiennego obcego. Ludzka wytrzymałość na ból osiągnęła swoje maksimum.

W pewnym momencie seria zaczęła zmieniać kurs z amatorskich, snuffujacych nagrań na filmy bardziej zorientowane na fabułę i postaci, których rola przestała ograniczać się wyłącznie do bycia workami mięsa. W tym samym roku twórcy zdecydowali się zerwać z otoczką pseudorealizmu w jeszcze jeden sposób. Wykorzystując materiał zza kulis (przedstawiający aktorów, personel produkcyjny, a przede wszystkim sposób realizacji krwawych efektów) postanowili wydać The Making of Guinea Pig (1986, J. Okamoto). To dodatkowy smaczek dla miłośników serii, która w rzeczywistości pozafilmowej stała się katalizatorem tłumionych frustracji. 

Melancholijnie

W 1988 roku Hideshi Hino powrócił na stołek reżysera realizując czwartą część cyklu, ponownie zainspirowaną klimatem jego autorskich mang – odrażającą Syrenę w kanale. Przy zachowaniu wszelkich proporcji, rzecz można nazwać cudaczną parafrazą Portretu Doriana Greya. Zaczyna się, jak na prawidła nurtu, dość standardowo: szybką jazdą kamery przez obskurne wnętrza. Syf, wydzieliny, porzucone zabawki, no i larwy, ulubione bohaterki twórców serii, tym razem jako pękate i obślizgłe mieszkanki opuszczonego kanału. Zbliżenie na noworodkopodobny twór zwiastuje zaskakująco poetyckie aspiracje twórcy, który poświęcił szczególną uwagę emocjonalności bohaterów, nie tylko ich obrzydliwym przygodom. Szczególny związek z tym nieprzyjaznym pomieszczeniem czuje główny bohater, nieco oderwany od rzeczywistości malarz, cierpiący z powodu straty żony. Pewnej nocy niczym w transie schodzi do kanału. Trafia tam na artefakty młodości pękające pod ciężarem wspomnień i smaku dziecięcych odkryć. Miejsce zdaje się przenosić bohatera do kojącej przeszłości, stając się niejako częścią jego historii i osobowości. Mężczyzna niespodziewanie spotyka na swojej drodze piękną syrenę, której czar postanawia uwiecznić na płótnie. Z każdym pociągnięciem pędzla ciało niezwykłego stworzenia zaczyna ropieć, a w końcu umierać. Wrzody pękają w kolorach użytych farb, ewoluując w ostateczny i doskonały przykład piękna sztuki rozkładu.

Mityczna istota staje się w filmie Hino ucieleśnieniem pierwotnych marzeń malarza, jego niewinności i radości. Znaleziona w kanale, miejscu szczególnie bliskim jego wewnętrznemu dziecku, rezonuje nostalgicznym brzmieniem. Czuła struna wspomnień pęka jednak pod ciężarem rzeczywistości. Zabrana ze swojego naturalnego środowiska syrena z czasem zaczyna gnić i niszczeć, tak, jak w zderzeniu z depresją niszczeją sentymentalne sny malarza o przeszłości. Mimo że film równie chętnie jak poprzednie części tapla się w wydzielinach, celebrując widowiskowość ropiejącego ciała, ostatecznie zaskakuje melancholią.  Przygnębiający finał stoi w rozkroku pomiędzy artystyczną narracją a tchnieniem przejmującego realizmu, który najmocniej dało się odczuć w Diabelskim eksperymencie.

Hino już w drugiej odsłonie serii sprowadził proces morderczej dekonstrukcji ciała do dzieła sztuki. Tym razem ostatnie malarskie szlify dosłownie zbiegają się w czasie z ostatnim tchnieniem syreny. Piękno i brzydota, akt twórczy i akt niszczenia stale się mieszają, tworząc spójną kompozycję. Bohater zaczyna malować swoją muzę jej własnymi wydzielinami: krwią i ropą. Estetyczna dychotomia służy tkaniu baśniowej opowieści. Ta „w wymiarze fizjologicznym ukazuje zjawisko, które u artystów miary Manna i Viscontiego pojawiało się w wymiarze ogólnokulturowym: piękno rozpadu”[4]. Film nie jest przy tym dynamicznym shockerem atakującym zmysły, raczej powolną, nieco rutyniarsko-poglądacką relacją z pogrążania się w szaleństwie. Narkotyczny, skupiony na fakturze kadru i przepływie wydzielin montaż, mieszający ujęcia pijawek wielkości przedramienia czy pękających czyraków z artystycznym szałem i feerią barw, uczynił film odpychającym, a zarazem hipnotycznym pokazem chaosu.

W tym samym roku ukazała się jeszcze jedna część – Android z Notre Dame (1988, K. Kazuhito), która, mimo pozytywnego odbioru, nie mogła równać się z estymą filmu Hino. Historia Kazuhito Kuramoto bezpretensjonalnie bawi się klimatem klasycznego horroru z elementami science-fiction, z obskurnym laboratorium, szalonym badaczem i ożywionymi zwłokami na czele. Mistrzem ceremonii jest tym razem karzeł-naukowiec rozpaczliwie poszukujący leku dla nieuleczalnie chorej siostry. Gdy próby ze zwierzętami nie przynoszą żadnych efektów, mężczyzna kieruje wzrok na ludzi. Jego decyzja skutkuje dziwacznymi eksperymentami w duchu zarówno Reanimatora (1985, S. Gordon) jak i Frankensteina (1931, J. Whale), urwanymi kończynami i językami, wymiocinami i tak uwielbianą przez twórców serią gadających głów. Android korzysta ze znanej fanom Królika doświadczalnego ikonografii przemocy, by następnie ubrać ją w kostium festyniarskiego żartu. W pewnym momencie głowa jednej z ofiar zaczyna odtwarzać na ekranie telewizora zabójstwo, którego sama (!) dokonuje. Ta krótka scena, zaplątana w kable i cyberpunkową scenografię, skutecznie rozwadnia powagę. Zadaje przy okazji celne pytania o naturę życia i śmierci oraz kreację prawdziwej ofiary kina przemocy. W którym miejscu można usytuować widza? Czy życie rzeczywiście zawsze ma taką samą wartość? Zaskakujące w ewolucji serii są kroczące w parze z humorem egzystencjalne rozważania. Mimo niepoważnej otoczki, wybrzmiewają w pełni.

Premiera uwznioślającej proces tworzenia Syreny zbiegła się w czasie z dramatycznymi wydarzeniami w rzeczywistości pozafilmowej. Pod koniec 1988 roku dwudziestosiedmioletniego Tsutomo Miyazakiego ogarnął szał zabijania. Mężczyzna zamordował cztery dziewczynki w wieku od czterech do siedmiu lat, a gdy został złapany w lipcu 1989 roku, próbował porwać kolejną. W trakcie śledztwa okazało się, że zbiory Miyazakiego zawierały ponad sześć tysięcy kaset wideo, na które składały się głównie anime hentai i filmy gore. W swoich makabrycznych morderstwach mężczyzna miał odtwarzać niektóre sceny ze swoich ulubionych filmów, w tym rzekomo chociażby z Kwiatu z ciała i krwi Hino. Opinie w tej kwestii są jednak podzielone. Część przekazów sugeruje, że w kolekcji mężczyzny znalazła się, uznawana przez niektórych za szóstą część cyklu Diabelska pani doktor (1990, H. Tabe), a Kwiat oberwał rykoszetem głównie ze względu na swoją złą prasę. 

Niesławny cykl szybko znalazł się na celowniku zarówno mediów, jak i rządu, który w odpowiedzi zamierzał wprowadzić stosowne ograniczenia w przemyśle rozrywkowym. Ostatecznie jednak serię „oczyszczono” z zarzutów; te przylgnęły później do szeroko pojętej japońskiej kultury, odpowiedzialnej za „wyhodowanie” aberracji, za jaką uznano Miyazakiego.

Uśmiechnij się

Wraz z ponownym zainteresowaniem serią, producenci postanowili dokręcić jeszcze Diabelską panią doktor (1990, H. Tabe), a wraz z nią również Making of Devil Woman Doctor – zdecydowanie najbardziej komediową odsłonę cyklu, która niemal zrównywała estetykę gore z odświeżająco obleśnym humorem. Odziana w lateks i skryta za tapirem drag queen (a zarazem „pani doktor wannabe”) rozcina skalpelem brzuch lalki. Gejzer krwi zalewa ekran i ściany. Już pierwsze sekundy filmu sytuują widza w pozycji obserwatora-ironisty. Nic tu nie będzie traktowane poważnie, a przemoc zyska sympatyczny urok niepowagi. Podobnie jak ludzka fizjologia, sprowadzona do formułki groteskowego teatru. Dalej jest jeszcze lepiej. Paradokumentalne nagrania rozmów z pacjentami kończą się ich malowniczą śmiercią. Głowy wybuchają, krew tryska radośnie. Pani doktor opowiada z emfazą o dolegliwościach swoich pacjentów, ostatecznie oferując im wyłącznie wyzwiska („ty impotencki fiucie!”) i malowniczy zgon uwieczniony na taśmie filmowej. Syndrom Jekylla i Hyde’a, wulgarna, gadająca narośl na brzuchu pacjenta czy elegancki bankiet toczący się wokół wykwintnych dań z ludziny zacierają „złe” wspomnienia makabry poprzednich części, lawirując między komedią absurdu, a realnym dramatem. Przemoc wyzuta ze swojej dosłowności wybrzmiewa jako niegroźna, często wręcz głupkowata rozrywka. Diabelska Pani Doktor nie unika jednak socjologicznych treści. Scena kolacji z ludzkich członków, gdy kamera z namaszczeniem sunie przez wypełnione „smakołykami” stoły, otwiera szerokie możliwości interpretacyjne. Kończy się przy tym ostrą jak brzytwa satyrą klasizmu, tak mocno naznaczającego azjatycką kulturę; o czym ostatnio przypomniał chociażby Parasite (2019, J.H. Bong). Krytyka cierpliwego znoszenia cierpienia, która szeroko przewija się w japońskiej kulturze. Kpina ze sztywności hierarchicznych struktur japońskiego społeczeństwa – wszystko to znajdziemy w historii rodziny, która stanowi pierwszy przypadek chorobowy poddany surowej krytyce diabelskiej pani doktor. Pomimo powtarzających się obelg, bliskich definiuje dojmująca potrzeba zachowania twarzy i pozorów. Jedynie surowa kontrola własnych emocji może ocalić przed śmiercią, do której prowadzi… wybuch głowy.

„Jestem martwy czy żywy? A może jestem chory?” – pyta jeden z bohaterów, na ekranie funkcjonujący jako żywy trup. W groteskowej scenie jego egzystencjalnych rozważań zagadnienie to jawi się jako zwrot do widza, podsumowanie jego więzi z ekranową przemocą i wpływu brutalnych obrazów na psychikę. Przypadek gadatliwego zombie jest niewątpliwie jednym z najbardziej błyskotliwych epizodów filmu. Żona mężczyzny, za nic mając sobie jego stan, nalega, by umawiali się na romantyczne randki. Ckliwości tej sytuacji, która może stanowić pierwowzór dla współczesnych rom-komów z zombie w tle, przeciwdziała zarówno wizualny (rozkosznie nieudolna charakteryzacja), jak i werbalny humor. W jednej ze scen melancholijny zombiak kupuje wraz z żoną elegancki strój na randkę. Gdy partnerka próbuje go rozluźnić rzuconym niefrasobliwie „nie bądź taki sztywny”, jedyną słuszną odpowiedzią wydaje się ta, która właśnie pada: „jak mogę nie być sztywny, skoro pojawiło się już rigor mortis?”.

Kwintesencją wywrotowego poczucia humoru twórców jest pojawiająca się w ostatnich minutach filmu wariacja słynnego skeczu Czterech mężczyzn z Yorkshire autorstwa członków Monthy Pythona. Historia w oryginale funkcjonuje jako parodia nostalgicznych westchnień za niewygodami dzieciństwa czy trudnymi początkami. Tytułowi bohaterowie z rozrzewnieniem wspominają swoje wychowanie. W miarę upływu czasu każdy z nich dąży do przegadania kolegi, udowodnienia, że jego historia jest mniej atrakcyjna, co w efekcie prowadzi do absurdalnych sytuacji. Hajime Tabe punkt wyjściowy postanowił wytarzać w skatologicznym poczuciu humoru, czego efektem jest „skecz” o mężczyznach przechwalających się swoimi dolegliwościami. Anormalnie długie sutki (i penis oczywiście!), ekskrementy uzbrojone w zęby, serce beztrosko przemieszczające się po ciele delikwenta i wisienka na torcie: wymiociny schludnie – bo pod postacią jajka – opuszczające organizm jednego z pacjentów. Deformacje ciała przestają wzbudzać grozę, a twórcy puszczają oko do widza. Finał, gdy roześmiani aktorzy beztrosko okładają się plastikowymi, nabitymi sztucznymi gwoździami ciastkami, a żywy trup ściąga swój „makijaż”, z impetem burzy czwartą ścianę i rozrywa gatunkowe szwy. Umowność efektów specjalnych, szczególnie w porównaniu z pierwszymi dwiema częściami, dodatkowo obnaża prawdę filmów snuff. Eksplodujące głowy są fałszywe, zdekapitowane ciała zrobione z plastiku. Tabe definitywnie odcina się od tego, co początkowo było tworzywem serii, wręcz bezlitośnie z niej szydząc. Gdy cykl brawurowo wkroczył w erę przegiętych igraszek, stało się jasne, że to źródło już wyczerpano.

Ostatnie tchnienie Królika doświadczalnego miało jednak dopiero nadejść. W 1991 roku Satoru Ogura postanowił zebrać wszystkie części serii, które następnie z chirurgiczną precyzją pociął, a najlepsze smaczki podgrzał, doprawił i zaprosił widzów do ponownego skosztowania. Danie pt. Slaughter Special rozbudziło ponowne zainteresowanie serią, która tym razem dotarła aż do Stanów Zjednoczonych, kreując przy tym kolejne miejskie legendy. Jedna z nich narosła wokół Chasa Baluna, amerykańskiego pisarza i krytyka grozy, który miał beztrosko rozprowadzać japońskie bezeceństwa wśród znajomych, nieświadomie przyczyniając się do wzrostu ich popularności. Gdy z czasem kontrowersje zaczęły żyć własnym życiem, rozsiewając odór śmierci po całej Kalifornii, drogi filmu i Charliego Sheena przecięły się, rozpętując prawdziwe piekło. Aktor zgłosił się do stowarzyszenia MPAA, które następnie przedłożyło sprawę FBI. Dopiero wtedy miało okazać się, że filmy były już przedmiotem śledztw zarówno po japońskiej, jak i amerykańskiej stronie, które jednoznacznie potwierdziły całkowicie fałszywy charakter tortur zaprezentowanych na ekranie. Balun, którym rzekomo również miało zainteresować się FBI, po latach przyznał, że w momencie rozpętania się wokół filmów prawdziwej gównoburzy całkowicie stracił zainteresowanie serią.

Dziedzictwo

Nie trzeba było długo czekać na to, aby kontrowersje narosłe wokół serii pojawiły się również w kolejnych krajach. W 1992 roku pewien szwedzki prawnik natknął się na kasetę wideo Kwiatu z ciała i krwi. Skierowany do zbadania nagrania lekarz sądowy miał trudności z ustaleniem realności tortur. Sprawę szybko umorzono, zanim została rozszarpana przez media.

Dwudziestosześcioletni brytyjczyk Christopher Berthoud wpadł w ręce służb celnych, gdy zdecydował się na przewiezienie do kraju kopii Kwiatu z ciała i krwi, Infant Brain Surgery oraz Faces of Dissection. Oskarżony o importowanie filmów snuff, trafił przed sąd. Mimo że w toku śledztwa udowodniono fikcyjność nagrań, mężczyzna musiał zapłacić grzywnę w wysokości 600 funtów.

Ogniska kontrowersji co jakiś czas wesoło trzaskały w różnych zakątkach świata, kreując legendę Królika doświadczalnego – bękarta kina grozy, skazanego na pogardę ze względu na seksualne dewiacje, skrajną przemoc i przekraczanie wszelkich granic. Widz miał krzyczeć, trzymać się za flaki i nigdy nie być już taki sam. Fani kina grozy pragnęli spojrzeć w otchłań, doświadczając z poziomu wygodnego fotela najmroczniejszych aspektów egzystencji. Japońska seria skutecznie niwelowała dystans między ekranem, a rzeczywistością, rozbijając pancerz komfortowego doświadczenia odbiorczego. Jako eskapistyczny twór kina oferowała ucieczkę w świat ekstremalnych doznań. Doznań, które dzisiaj może już straciły na sile wyrazu, ale nie pozostały bez wpływu na aktualną rzeczywistość filmową. Japońska seria, niczym matka chrzestna kina torture porn, wyznaczyła drogę kolejnym twórcom sięgającym po transgresyjne przyjemności. Nie byłoby tortur Pana Piły (Piła, 2004-2010) bez psychopatycznych zabójców z Królika doświadczalnego. Nie byłoby realizmu filmowego okrucieństwa we współczesnych horrorach, gdyby ponad trzydzieści lat temu Satoru Ogura i Hideshi Hino nie zawiesili poprzeczki tak wysoko. Guinea Pig to jedno z największych dziwactw historii kina, które na jednej szali stawia okrucieństwo i smoliście czarną komedię. Zamyka się w pozornie ograniczającej szufladce krwawego kina grozy, jednocześnie wychodząc poza nią, mówiąc o nas samych więcej niż mogłoby wydawać się na pierwszy rzut oka.

Mimo że kontrowersyjna seria realizacyjnie jest już nieco zakurzonym reliktem przeszłości, raczej ciekawostką otwierającą młodych kinomanów na bezkres makabrycznych ekscytacji niż rzeczywistą makabrą, to jednak jej myśl przewodnia nie traci na aktualności. Grzeszne przyjemności fascynują i uwodzą. Nie bez powodu najbardziej nieprzyjemnymi torturami we wszystkich częściach serii pozostają te, w które zaangażowane jest oko. Bolesna to miłość.

Posłowie

Chronologia serii nastręcza badaczom wielu problemów. Sprawdzane przeze mnie informacje były zgodne jedynie w przypadku pierwszych trzech filmów. W zależności od źródła, numeracja kolejnych może się diametralnie różnić, tak jak i przypisywany im rok. Diabelska pani doktor bywa uznawana zarówno za czwartą jak i szóstą odsłonę serii. Podobnie rzecz ma się z Syreną, która według niektórych źródeł powstała jako część szósta, a została wypuszczona jako czwarta.

---

[1] Linda Williams, Hard core. Władza, przyjemność i „szaleństwo widzialnego”, Gdańsk 2013, s. 190. 

[2] Tamże, s. 194. 

[3] Piotr Sawicki, Odrażające, brudne, złe. 100 filmów gore, Wrocław 2011,  s. 123.

[4] Tamże, s. 124.

NUMER 3: Sklepik z horrorami

10/2020