Pośród buñuelowskiej menażerii prym wiodą z pewnością owce i kury. Pojawia się też spora reprezentacja koni i osłów oraz, ulubione z uwagi na entomologiczne zainteresowania reżysera, owady. Sam Luis Buñuel grającym w swoich filmach zwierzętom nie chciał nadawać specjalnego znaczenia, ani szczegółowo formułować symboliki kryjącej się za ich postaciami. Analitycy jego twórczości próbowali jednak doszukiwać się w ich obecności głębszego sensu, odwołując się nierzadko do arsenału ikonografii i terminologii zaczerpniętej z Pisma Świętego i chrześcijaństwa, do których twórca, uchodzący za ateistę, obsesyjnie wręcz powracał niemal w każdym swoim filmie.
Trudności, jakich przysparza tego rodzaju analiza, wiążą się z niemożliwym nieraz do przeliczenia podzbiorem zwierząt (co jest oczywiste w przypadku owadów, ale łatwo też przeoczyć inne zwierzęta. Z tego powodu (i z uwagi na brak miejsca) pisząc o zwierzętach w filmach Buñuela podanie precyzyjnej liczby występujących tam zwierząt jest niezwykle trudne[1].
W tekście Victora Jose Monserrata zatytułowanym Los Artrópodos en la Cinematografía de Luis Buñuel autor zamieścił doskonałą tabelę w formacie A4, kategoryzującą i zliczającą wszystkie zwierzęta występujące w filmografii hiszpańskiego reżysera. Jest to równocześnie najbardziej kompleksowe spojrzenie na zoologiczny wymiar jego twórczości, chociaż Monserrat nie ustrzegł się przy tym błędów, czy zbędnych uproszczeń. I tak, rozpisując poszczególne gatunki, niepotrzebnie wrzucił do jednego worka” pszczoły i trzmiele. Podobna sytuacja ma miejsce w przypadku sępa i kondora. Bardziej uzasadnione wydaje się łączenie zwierząt jednego gatunku z zaznaczeniem ich płci, np. krowa/byk.
Wspomniana tabela posłużyła mi do porównania notatek, sporządzanych każdorazowo podczas oglądania filmów Buñuela, a także uzupełnienia jej o spostrzeżenia, przede wszystkim zarysowanie kontekstu sytuacyjnego scen, w których dane zwierzęta się pojawiają i przeprowadzenie analizy porównawczej zgromadzonego materiału.
Najmniejsze trudności z przyporządkowaniem danego zwierzęcia konkretnemu gatunkowi mają miejsce w przypadku ssaków, największe – owadów. W końcu mało kto z nas jest w stanie z pamięci wymienić wszystkie kolory na skrzydłach motyla – pazia królowej.
Oddajmy na chwilę głos siostrze reżysera, Conchicie:
Mieliśmy wtedy (…) wielkiego jak zając, brudnego, ogromnego szczura z chropowatym ogonem, którego traktowaliśmy jak członka rodziny. Zabieraliśmy go w podróże w klatce na papugi i przez bardzo długi czas niezmiernie komplikował nam życie. Zdechł biedak jak święty, okazując najbardziej typowe objawy otrucia. Mieliśmy pięć służących i nie mogliśmy odkryć morderczyni. W każdym razie zapomnieliśmy o nim, zanim jeszcze wywietrzał jego odór.
Zawsze trzymaliśmy w domu jakieś zwierzę: małpę, papugi, bażanty, ropuchy i żaby, jednego czy dwa węże oraz wielką jaszczurkę afrykańską, którą kucharka w odruchu przerażenia zabiła z sadyzmem na płycie pieca ciosem pogrzebacza.
Nie zapomnę barana Gregorio, który o mało mi nie zmiażdżył kości udowej i bioder, kiedy miałam dziesięć lat. Chyba przywieziono go z Włoch, gdy był jagnięciem. Zawsze był przewrotny, lubiłam tylko konia Nene.
Mieliśmy wielkie pudło od kapeluszy pełne szarych myszy. Były własnością Luisa, ale raz dziennie pozwalał nam je oglądać. Wybrał kilka dobrze odżywianych i otępiałych par, które rozmnażały się bez przerwy. Przed wyjazdem zaniósł je do spichlerza i ku wielkiemu oburzeniu i zgrozie magazyniera zwrócił im wolność, polecając >>rosnąć i rozmnażać się<<.
Wszyscy lubiliśmy i szanowaliśmy to, co żyje, choćby życiem roślinnym. Myślę, że istoty te także szanują nas i kochają[2].
Buñuelowskie ssaki
Myśląc o filmach Buñuela i występujących w nich zwierzętach, owce są jednym z gatunków, który najbardziej mi się z tym reżyserem kojarzy. Okazuje się jednak, że owce pojawiają się tylko w pięciu jego filmach, a mimo to ich obecność jest na tyle znacząca i przykuwająca uwagę, że można by je automatycznie wymienić w pierwszej trójce buñuelowskich zwierząt. Spotkamy je w następujących filmach Hiszpana: Suzana, Schody do nieba, Anioł zagłady, Szymon Pustelnik i Droga Mleczna (stadko w zagrodzie w scenie nocą).
Baranek ewokuje oczywiście swoją obecnością nawiązania do religii katolickiej, zwłaszcza gdy pojawia się w scenach takich jak ta z Szymona Pustelnika, w której Szatan przebrany za Pasterza-Chrystusa, trzyma na rękach jagnię. Tytułowy bohater orientuje się, kim naprawdę jest jego gość, dopiero wtedy, gdy kopie on owieczkę[3]. W Aniele zagłady pojawia się mała gromadka owiec, które najpierw siedzą pod stołem, następnie wchodzą po schodach na piętro, a potem zostają po kolei zjedzone przez gości, którzy nie są w stanie opuścić domu przyjaciół na skutek trudnej do określenia (i przezwyciężenia) niemocy. W jednej ze scen kobieta zawiązuje zwierzęciu na oczach chusteczkę, aby nie widziało noża trzymanego w ręku przez mężczyznę. W Schodach do nieba stadko owiec wsiada wraz ze swym pasterzem do autobusu. Jagnię podczas jazdy jest trzymane na rękach.
Osły i muły to jedne z najczęściej i najobficiej występujących buñuelowskich zwierząt. Osły widywał młody Luis pod oberżami i na ulicach Calandy. W jego twórczości filmowej pojawiają się najczęściej w roli zwierząt jucznych, ewentualnie czekających na załadunek. Te pierwsze zobaczymy w Psie andaluzyjskim (dwa martwe osły, leżące na fortepianach), Ziemi Hurdów (żywy, potem martwy), dwa kolejne w stajni w Zapomnianych i w Nazarinie. W Drodze Mlecznej w pojawia się przeciążony, obładowany osiołek, w Śmierci w ogrodzie – trzy osły bojące się wybuchu, w Viridianie, i kolejne dwa w Tristanie. W Jutrzence osioł z zasłoniętymi oczami jest okładany batem, a następnie zostaje kopnięty w brzuch przez okrutnego woźnicę.
W swojej biografii reżyser wspomina dyliżans zaprzężony w muła, który codziennie dostarczał pocztę do miasteczka. Muły odnajdziemy w Rzece i śmierci, Śmierci w ogrodzie, Schodach do nieba, Jutrzence (tutaj zwierzęciu dokuczają dzieci), a także Viridianie.
Na temat najsłynniejszych osłów spośród pojawiających się w jego filmach, wypowiada się bardzo lakonicznie: „Dali przyjechał dopiero na trzy czy cztery dni przed końcem zdjęć. Zajął się wlewaniem smoły do oślich łbów, uprzednio wypchanych słomą”[4]. Mowa oczywiście o osłach leżących na fortepianach, które wywołują szok nie tylko tym, gdzie i w jaki sposób zostały umieszczone, lecz również zderzeniem kultury wysokiej (instrument muzyczny) z pospolitością i plebejskością (zwierzęta pociągowe). Z perspektywy animal studies możemy zastanawiać się, skąd pozyskano osły i czy zostały zabite specjalnie na potrzeby filmu, czy też nie.
Zainscenizowana, okrutna scena z osłem, zamieszczona w Ziemi Hurdów mogła mieć swoją genezę w tym oto wspomnieniu z dzieciństwa reżysera: „Pewnego dnia, kiedy spacerowałem z ojcem po gaju oliwnym, wiatr przywiał słodkawy, wstrętny odór. Kilkaset metrów od nas leżał zdechły osioł, straszliwie wzdęty i poszarpany, wokół którego ucztowało kilkanaście sępów i kilka psów. Spektakl ten przyciągał mnie i zarazem odpychał. Przejedzonym ptakom ciężko było wzbić się do góry. Chłopi nie zakopywali zdechłych zwierząt w przekonaniu, że ich rozkładające się ciała użyźniają glebę. Stałem jakby porażony widokiem, przypisując tej gnijącej materii jakiś niejasny sens metafizyczny. Ojciec objął mnie ramieniem i zabrał stamtąd”[5]. Było to pierwsze zetknięcie się młodego Luisa ze śmiercią.
Podczas jednego z wywiadów z reżyserem, nagrywanego na świeżym powietrzu, nagle w tle rozlega się ryk osła. Buñuel od razu nastawia ucha (miał problemy ze słuchem), i zaczyna się śmiać. Jego koncentracja na rozmowie maleje. Następuje ta oto wymiana zdań:
Buñuel: -„To osioł (on i dziennikarz odwracają się w prawą stronę, skąd dobiega dźwięk).
Dziennikarz (próbuje zachować profesjonalizm): – Czy wtedy spotkałeś Urgottiego? (chodzi o aktora Luisa Urgottiego)
B.: – Zmieńcie kąt ustawienia kamery, inaczej widzowie pomyślą, że to my (w domyśle: wydajemy te dźwięki).
D.: – To prawda.
B.: – Powinieneś zrobić wstawkę z osłem.
D. (upewnia się): – Ujęcie z osłem?
Komentarz z offu: – I oto jest[6]” (w ujęciu z góry widzimy mężczyznę prowadzącego drogą objuczonego osła o ciemnym umaszczeniu).
Buñuel od razu wchodzi w rolę reżysera, dając dobre rady ekipie filmowej, przygotowującej o nim materiał. Postawiony w niezręcznej sytuacji operator wykonuje polecenie mistrza. Czy scenka ta dowodzi szczególnego zainteresowania twórcy zwierzętami? A może po prostu górę bierze tu jego pracująca na najwyższych obrotach wyobraźnia? Podpowiada mu ona gotową scenę, zaś dzięki niej można urozmaicić materiał dokumentalny, którego miał być „tylko” bohaterem?
Krowa, byk i wół są widoczne w wielu filmach Hiszpana. Są to: Ziemia Hurdów, Schody do nieba, Otchłanie namiętności, Nazarin, Gorączka w El Pao, Viridiana, Piękność dnia, Droga Mleczna.
Woły są ukazywane parami, i zawsze są zaprzęgnięte do pracy, co widać w Schodach do nieba (26.-31. minuta), Gorączce w El Pao (cztery woły sparowane po dwa), Hiszpanii pod bronią. Madryt 36’ (znowu zwierzęta pracujące w parze).
Najsłynniejszą, a zarazem najciekawszą buñuelowską krową, jest z pewnością bohaterka Złotego wieku. Leżące na ozdobnym łożu zwierzę to niemalże inscenizacja „żywego obrazu” surrealistycznego twórcy, którego nie sposób pomylić z żadnym innym reżyserem. Kiedy dziewczyna wchodzi do sypialni i widzi krowę relaksującą się na łóżku, wydaje jej polecenie, aby wstała i wyszła, co zwierzę robi (chociaż zejście z łóżka z pewnością nie jest dla niego łatwe), podzwaniając przy tym dzwonkiem zawieszonym u szyi. Ta wartościowa z punktu widzenia animal studies scena kieruje obiektyw kamery na zwierzę, które dość często pojawia się w filmach, jednak bardzo rzadko urasta do rangi bohatera[7]. Buñuelowska krowa jest przy tym niepozbawiona uroku.
Claude Heymann, asystent reżysera podczas kręcenia Złotego wieku, po latach wspominał: „Film miał rozbudzić świadomość widzów. Był to film o doskonałej przemocy i wiedzieliśmy, że wywołał reakcję. Kamerzysta, elektrycy, technicy mieli największy szacunek dla Buñuela, który poza swoimi ludzkimi cechami posiadał prawdziwą hiszpańską uprzejmość i pewne rzeczy, które były wówczas niezrozumiałe, nie wywoływały zdziwienia, chyba że robił rzeczy, które były technicznie trudne. Nie wydaje się to czymś wielkim, ale położenie krowy na łóżku nie jest łatwe”[8].
Byk ukazany w bardzo „hiszpański” sposób, czyli podczas corridy jest bohaterem Gorączki w El Pao. Zdezorientowane i przestraszone zwierzę (a nie rozjuszone, jak uparcie się nam wmawia) jest bez szans wobec osaczających go powoli torreadora i pikadora na koniu. Widzimy je w momencie zadania śmiertelnego ciosu (i ostatnich drgawek), po którym przewraca się na bok; w tym miejscu ujęcie się kończy, nie pokazując dalszego przebiegu akcji.
W Piękności dnia pada pytanie, czy byki mają imiona, podobnie jak koty[9]. Okazuje się, że jeden nazywa się Wyrzut Sumienia, a drugi Pokuta. W Ziemi Hurdów, filmie dokumentalnym, niepozbawionym jednak inscenizacji (co wielokrotnie miano reżyserowi za złe), w jednej ze scen chłopiec wyprowadza czarnego byka na ulicę. Po chwili mija ich spracowany osiołek.
W swojej książce na temat rodzajów opresji stosowanych przez ludzi względem zwierząt niebędących ludźmi, Éric Baratay we wstrząsającym rozdziale poświęconym bykom, pisze w kontekście corridy: „(…) zwierzę jest tu jedynie wrogiem do pokonania lub przedmiotem do ukształtowania. (…) Jednocześnie ukrywają oni [aficionados[10] – M.C.] bądź negują aspekty, które są dla nich problematyczne, takie jak udomowiony charakter byka, jego pokojowy temperament roślinożercy (nie zabójcy), jego cierpienie, wedle zapewnień aficionados minimalne, podobnie jak to niegdysiejszych koni pikadorów, których ból przy rozpruciu zdaniem Hemingwaya był mniejszy niż przy złamaniu nogi u człowieka (…) Rozdźwięk między propagowanym portretem byka (okrutna, nieczuła bestia, urodzony wojownik, bydlę inne niż wszystkie, obdarzone wręcz genem zabójcy) i tym, jaki wyłania się z badań naukowych, staje się bowiem tak duży, że nie sposób już dawać posłuch dyskursowi narosłemu wokół tauromahii”[11].
W Zapomnianych pojawia się scena, w której chłopcy ze slumsów, wychowujący się głównie na ulicy, odtwarzają corridę, wcielając się w poszczególne role. Adam Lowenstein słusznie zwraca uwagę, że scena, której przyglądamy się, przenikając przez mur odgradzający podwórko od ulicy, ukazuje nam chłopca, który staje się bykiem, a jego przerażająca mimika, prychanie i dzikość uzewnętrzniają „zwierzę tkwiące w człowieku”. Po zbliżeniu na twarz nastolatka otrzymujemy ujęcie z jego punktu widzenia na płachtę trzymaną przez inne dziecko, sami stajemy się więc na moment bykiem. To przeniesienie tożsamości i włączenie do gry widza, jest zabiegiem pozwalającym szybko przeniknąć do świata postaci. Równocześnie wywołuje ono szok spowodowany szybko następującym po nim obrazem pijących i palących dzieci. Lowenstein zauważa, że: „Zamiast uciekać się do humanizacji zwierzęcia poprzez antropomorfizm, Buñuel decyduje się na animizację człowieka z dzieckiem-bykiem. Oczywiście zezwierzęcenie człowieka w kontekście biednych dzieci ulicy powoduje, że aż nazbyt prawdopodobne staje się, że zostaną one odrzucone jako gorsze >>zwierzęta<< przez opinię publiczną z klasy średniej, która jest narażona na wysokie ryzyko podżegania do reakcyjnej, a nawet faszystowskiej polityki. Ale Buñuel porównuje to ryzyko z równie niebezpieczną, ale mniej ofensywną taktyką jednoczesnego uszlachetniania i uogólniania uciśnionego humanizmu, gdzie >>uniwersalne<< problemy dotykają żałosnych, ale pozbawionych twarzy, ludzi. James F. Lastra zauważył, że to tylko rodzaj etycznej kalkulacji, której Buñuel dokonuje w swoim przedstawieniu biednego Hurdanosa w Ziemi Hurdów: >>Biorąc pod uwagę wybór między podniesieniem Hurdanos w apoteozie >>prawdziwie ludzkiego<< i faszystowskiego upodlenia, Buñuel przyjmuje i odrzuca jedno i drugie, i poprzez ten gest unika zarówno ich zawłaszczania, jak i ich demonizacji >> (…) Jak przypomina nam tutaj Buñuel, w tak rażąco surrealistyczny sposób zwierzę jest obecne nie tylko w obiektywie kamery, lecz również w obiektywie soczewki oka – części naszego aparatu percepcyjnego jako widzów (…)”[12].
Byk zostaje też przywołany przez małą Ritę w Viridianie. Opowiada ona Mocho, że widziała, jak do domu wszedł czarny byk. Zwierzę ją przeraża, i dziewczynka boi się zasnąć. Dorosły lekceważy jej lęki. Byk może tutaj symbolizować niebezpieczeństwo w postaci przebiegłego don Jaime, który w tym samym czasie skrada się do odurzonej podstępem Viridiany.
Kolejnym stadnym zwierzęciem, występującym u Buñuela są kozy. Ich obecność zarejestrowano na taśmach filmowych w Suzanie, Schodach do nieba, Marzeniach jeżdżących tramwajem (pod koniec filmu niewielkie stadko maszeruje po ulicy), Przygodach Robinsona Crusoe (są trzymane przez rozbitka w zagrodzie, dojone; w jednej ze scen biało-czarne koźlątko jest niesione na ramionach, ma spętane nóżki), Rzece i śmierci (zwierzęta w zagrodzie), Nazarinie (stado kóz mijające psa). Najbardziej wyeksponowane zostały w Szymonie Pustelniku i Drodze Mlecznej. W pierwszym pojawia się pasterz sporego stada. Doi jedną z kóz, a potem prowadzi ją na uwięzi i walczy z zapierającym się zwierzęciem. W drugim wspomnianym filmie do bohaterów siedzących przy ognisku podchodzi mężczyzna z jedną kozą. Zwierzę patrzy w ogień. Po chwili stawia opór, nie chce iść do ciemnego lasu, w którym ma prawdopodobnie zostać złożone na ofiarę.
Budząca kontrowersje zwłaszcza z obecnej, post-antropocentrycznej perspektywy scena zabicia kozicy (konsekwentnie i błędnie nazywanej kozą) zainscenizowana specjalnie na potrzeby filmu Ziemia Hurdów jest dzisiaj szokującym zapisem braku szacunku dla dzikiej przyrody i zwierzęcego życia[13]. Syn Buñuela, Juan-Luis Buñuel, ujawnił, że jego ojciec osobiście zabił zwierzę (dym powstały po wystrzale jest zresztą widoczny w kadrze). Victor Fuentes, wieloletni współpracownik i asystent reżysera, w dokumencie zatytułowanym Luis Buñuel The Journey of a Surrealist bronił tej sceny twierdząc, że reżyser nie mógł czekać przez 5 miesięcy na to, by kozica przypadkiem spadła ze skały[14].
Bardzo powszechna obecność koni w filmach Bunñuela nie dziwi, jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że są to zwierzęta chyba najczęściej pojawiające się w filmach. Dlatego też końska lista postaci zawiera filmy takie jak: Złoty wiek, Ziemia Hurdów, Gran Casino, Suzana, Córka oszustwa, Schody do nieba, Marzenia jeżdżą tramwajem, Otchłanie namiętności, Zbrodnicze życie Archibalda de la Cruz, Rzeka i śmierć, Śmierć w ogrodzie, Nazarin, Gorączka w El Pao, Viridiana, Dziennik panny służącej, Piękność dnia, Droga Mleczna, Tristana, Dyskretny urok burżuazji, Widmo wolności. Powozy i dwukołowe wózki zaprzężone w konie były częstym widokiem w rodzinnej Calandzie reżysera. Powozem konnym był też dowożony do szkoły – kolegium jezuitów. Podobnie jak osły i muły, w jego filmach konie są źródłem transportu, a także wożą na swych grzbietach jeźdźców.
Zamęczony w wyniku bezlitosnej eksploatacji martwy koń, leżący przy drodze widoczny w Nazarinie, obok którego toczy się rozmowa tytułowego bohatera z innym księdzem i pułkownikiem, spotkanymi podczas wędrówki, interpretowany jest jako symbol wartości obumarłych w skorumpowanych, chciwych księżach, czyli zabójcach tego, co piękne we wszystkich stworzeniach[15].
Świnie ujrzymy w Ziemi Hurdów (chłopiec popędza jedną z nich pod górę, widzimy też jak zwierzę ryje obok wody, z której są zmuszeni korzystać wszyscy biedni mieszkańcy tej ziemi, a także prosię uciekające z domu oraz para zwierząt, z których jedno patrzy w kamerę). W Otchłaniach namiętności zawarto ładne ujęcie świni w łaty, zaglądającej z ciekawością przez parkan. Za chwilę widzimy ostrzenie noży, a zwierzę zostaje schwytane i unieruchomione siłą na stole. Momentu jego zabicia kamera tym razem nam oszczędza. Przygody Robinsona Crusoe ukazują wizję spragnionego wody rozbitka, w której jego ojciec myje w balii kwiczącą świnię, której głośne protesty na nic się nie zdają.
Najciekawszą filmową świnią ze świata Buñuela jest chyba prosię w beciku z Mrocznego przedmiotu pożądania, niesione przez kobietę na ulicy. Zaczepiający ją bohater podziwia uśmiechnięty pyszczek prosiątka i wcale nie jest zdziwiony tym, że zastępuje ona ludzkie niemowlę.
Z tym gatunkiem wiąże się wspomnienie reżysera: „Pierwszy ruchomy obraz, jaki zobaczyłem i który od razu mnie oczarował, przedstawiał świnię. Był to rysunek animowany. Opasana trójkolorową wstążką świnia śpiewała. Umieszczony za ekranem fonograf pozwalał nawet słyszeć piosenkę. Film był kolorowy, doskonale pamiętam, co znaczy, że każdy kadr był barwiony z osobna”[16].
Dzik pojawia się w Dzienniku panny służącej, zaś w Przygodach Robinsona Crusoe na ogniu piecze się młodego dzika. Jego zabicie na planie reżyser określił jako „niemiłe wspomnienie”[17].
Królika zobaczymy w Rzece i śmierci (w 33. min, potem jest już niesiony martwy). Najdramatyczniejszy przebieg ma scena z jego udziałem w filmie Dziewczyna z wyspy, gdzie zwierzę zostaje zastrzelone na naszych oczach, a następnie oskórowane. Poza tym jego wizerunek zobaczymy w Dzienniku panny służącej oraz Szymonie Pustelniku (tutaj główny bohater z wysokości swojego słupa rzuca zwierzęciu obierki).
Jeśli chodzi o koty pojawiające się w filmach Buñuela, to zachodzi tu ciekawa zależność: po raz pierwszy pojawiają się one dopiero w Przygodach Robinsona Crusoe z 1954 r., a następnie w czterech innych filmach: Jutrzence (1955), Śmierci w ogrodzie (1956), Nazarinie (1958), Viridianie (1961). Jutrzenka, Śmierć w ogrodzie i Nazarin są przy tym kolejno następującymi po sobie filmami w dorobku reżysera. O dziwo, nie są one dręczone tak, jak ma to miejsce w przypadku innych gatunków występujących na planach filmowych tego twórcy, co staje się dość niezwykłe na tle działalności innych reżyserów, którzy nie mieli skrupułów w poddawaniu kotów na planach swoich filmów wymyślnym torturom. Są to produkcje, które zasłynęły w zasadzie tylko i wyłącznie z uwagi na zawarte w nich okrucieństwo wobec ludzi i/lub zwierząt, dlatego tutaj nie będę na nie wskazywać.
Adaptacja powieści Daniela Defoe, ukazuje kota w kilku scenach. Tytułowy bohater znajduje go w ładowni statku, który jest stopniowo zatapiany. Scena ta ma miejsce dokładnie w 10’31’’ filmu. Na obecność zwierzęcia wskazuje jego miauczenie. Po chwili widzimy pręgowano-białego mruczka. Mężczyzna nie kryje radości na widok pierwszej napotkanej od czasu katastrofy żywej istoty, tym chętniej zabiera zwierzę ze sobą na ląd. W 11. minucie filmu kot powraca, jadąc prawie na wierzchołku tobołka z rzeczami znalezionymi na opuszczonym statku, przyciągniętego przez Robinsona na brzeg wyspy. Pomiędzy 12’55’’, a 13’01’’ zwierzę siedzi przed namiotem. W 16’04’’ kot ukazany zostaje w półzbliżeniu, a w 16’20’’-16’22’’ obserwuje błyskawice i na ich widok cofa się w głąb namiotu. Pomiędzy 22’37’’, a 23’07’’ Robinson przestawia kota na inne miejsce, a po chwili widzimy go, jak na drugim planie syczy i jeży się na psa, który mu się przygląda.
Następne ujęcie z obecnością kota ujawnia, że w rzeczywistości mamy do czynienia z kotką, która leży razem z potomstwem. Czyżby zatem przybyła na wyspę, będąc w ciąży? Wszystko na to wskazuje. I na tym nieoczekiwanie kończy się kocia obecność na ekranie. Nie wiemy, co się dalej stało z kotami (zresztą podobnie jak z innymi gatunkami zwierząt). Crusoe z pewnością nie zabiera ich z wyspy, gdyż w drodze do domu towarzyszy mu wyłącznie papuga. Uzasadnienie obecności kotki w filmie wydaje się proste: koty często były zabierane na statki, by walczyć ze szczurami, prawdopodobnie bezimienne zwierzę pełniło więc właśnie taka rolę przed katastrofą, na co wskazuje również miejsce jego znalezienia: piwnica pod pokładem.
„Ucztą dla oczu” miłośników kotów będzie z pewnością Jutrzenka, w której już od pierwszych chwil, w portowej scenerii słyszymy koty, a następnie oglądamy aż siedem zwierząt, pomiędzy którymi siedzi mały chłopiec. Część z nich coś je, najprawdopodobniej ryby. Całej scenie przygląda się bohaterka filmu. Po chwili rusza przed siebie, a na horyzoncie pojawia się kolejny kot. Koty, tak charakterystyczne nie tylko dla portów śródziemnomorskich, stanowią tutaj o lokalnym kolorycie miejsca akcji. Między 19. a 20. minutą obserwujemy pręgowanego kociaka wędrującego po łóżku chorej kobiety. Ujrzymy go ponownie około 50. minuty w tym samym miejscu.
Miauczenie powraca do nas w 59. minucie filmu, a pomiędzy 60. a 64. minutą ewidentnie przysłuchujemy się kocim zalotom, widzimy też ponownie kociego malucha. Dwa koty przemykają w bramie, widoczne dopiero na trzecim planie.
Kociak zostaje przytulony w scenie, w której nabrzeżem przechodzi kondukt żałobny. Takie czułości skierowane wobec zwierząt są rzadkością w filmach Hiszpana. Kolejnym kocim tropem jest kamienny lew strzeżący drogi na ganek. Mąż chorej kobiety trzyma kocię w ręku (zza kamery słyszymy jego pomiaukiwania). Po chwili mężczyzna oddaje strzał i ucieka z kociakiem.
Ilustracją dla nocnych, miłosnych miauknięć kotów są dachy domów. W tym filmie koty dopełniają kolorytu rybackiego miasteczka, natomiast kocię stanowi źródło pociechy i zapewnia towarzystwo chorej kobiecie.
Śmierć w ogrodzie przynosi nam kolejny koci wizerunek: w 16. minucie filmu bielutkie zwierzę wchodzi poprzez uchylone drzwi. Ostrożnie rozgląda się, po czym na przykurczonych łapkach przesuwa się w kierunku fotela, za którym się chowa, zanim dosięgnie go rzucony w jego kierunku but. Na tym obecność zwierzaka w tym filmie się kończy.
W Nazarinie ponownie pojawia się czarny kot (wcześniej zwierzę o tym kolorze futerka pojawiło się już w Jutrzence), który jest widoczny na przełomie 16. i 17. minuty: jest odwrócony w naszą stronę, siedzi na ławie i coś ze smakiem zajada. Kamera robi odjazd i widzimy, jak kot ucieka przed nadchodzącą Andarą. Jest to jedyna scena z udziałem kota w tym filmie.
Viridiana, ostatni „koci” film Buñuela, również prezentuje zwierzę wyłącznie w jednej scenie: oto w 64. minucie główna bohaterka razem z synem Don Jaime, Jorge, udaje się na strych, gdzie natykają się na pręgowanego kota polującego na myszy. Skradający się kot przesuwa się w kadrze z lewej strony na prawą, po czym znika. Jego obecność w tej scenie interpretowana jest jako analogia do sytuacji dziewczyny i jej wuja: podobnie jak mały drapieżnik (alter ego Don Jaime) poluje na swą ofiarę, tak mężczyzna osacza swoją początkowo nieświadomą zagrożenia siostrzenicę.
Psy spotkamy w wielu filmach aragońskiego reżysera: Złoty wiek, Ziemia Hurdów, Zapomniani, Kobieta bez miłości, Schody do nieba, Marzenia jeżdżą tramwajem, Otchłanie namiętności, Przygody Robinsona Crusoe, Rzeka i śmierć, Nazarin, Viridiana, Dziennik panny służącej, Piękność dnia, Tristana, Widmo wolności, Mroczny przedmiot pożądania. Jedynymi z nielicznych, buñuelowskich zwierząt, które (czasem) posiadają imiona, są właśnie psy, np. Canelo z Viridiany, który zostaje odkupiony przez syna don Jaime, gdy ten widzi psa ciągniętego na sznurku za wozem. Jednak gdy tylko zamierza odejść ze zwierzęciem, obok przebiega kolejny uwiązany, zmęczony pies, co sugeruje „syzyfową pracę” jeśli chodzi o wykupienie tego typu zwierząt.
Siostra reżysera wspomina: „W Viridianie można zobaczyć biednego psa, jak przywiązany krótkim sznurkiem do wozu odbywa długą drogę. Luis cierpiał oglądając taką scenę w rzeczywistości: szukając pomysłów do filmu za wszelką cenę chciał jej uniknąć, ale jest to zwyczaj tak zakorzeniony u hiszpańskiego chłopa, że byłaby to walka z wiatrakami. Podczas kręcenia tych scen na jego polecenie kupowałam kilo mięsa dla psów i w ogóle dla każdego innego psa, który by tamtędy przechodził”[18].
W Tristanie widzimy przestraszonego psa w obroży, uciekającego chyłkiem przed ludźmi, którzy zapędzają go na podwórze, na którym zostaje zastrzelony z powodu wścieklizny. Przygody Robinsona Crusoe ukazują cudem odnalezionego, uroczego psiego towarzysza rozbitka, o imieniu Rex. Radość przyjaciół nie trwa jednak długo i pies umiera, a mężczyzna zapewnia mu godny pochówek. Znaczącą rolę ma też foksterier Don Lupe w Tristanie, którego widzimy w kilku scenach w domu, kiedy to jest wynoszony z sypialni, by nie przeszkadzać swojemu panu w miłosnych podbojach. Zdecydowana większość buñuelowskich psów to mieszańce, tylko wyjątkowo pojawiają się psy rasowe (owczarek niemiecki w Dzienniku panny służącej i bokser w Widmie wolności). W Zapomnianych, w jednej ze scen rozgrywających się na ulicy, widzimy dwa tańczące psy przebrane za ludzi, co stanowi niezwykle przykry widok.
Konteksty, w jakich pojawiają się gryzonie, są w filmach zazwyczaj dość oczywiste. Występują w scenach rozgrywających się w kuchni, bądź spichlerzu (dostęp do źródła pożywienia) lub w więzieniach, mrocznych lochach, jak również na statkach. Nie inaczej jest w kinie Buñuela, chociaż odstępstwem od tej reguły jest Złoty wiek: tutaj szczur walczy ze skorpionem, a następnie, myjąc się, rozprowadza nieświadomie jego jad po swoim futerku. W Zapomnianych szczur staje się synonimem złodzieja. W Przygodach Robinsona Crusoe niejako „standardowo” widzimy dwa szczury na statku, a później trzy siedzące na elemencie statku (prawdopodobnie złamanym maszcie). Jeden z nich zostaje zmyty przez wodę, dwa inne strąca Robinson, zadeptując je przy tym. Zabicia szczurów nie widzimy, gdyż widok przesłaniają nam przybrzeżne skały, z dużym prawdopodobieństwem możemy więc założyć, że scena została sfingowana. W Suzanie w więziennej celi bohaterkę straszą dwa szczury. W Dzienniku panny służącej w kuchni pojawia się mysz, ale wszelkie próby jej upolowania kończą się fiaskiem. Ciekawa sytuacja ma miejsce w ostatnim filmie Hiszpana, Mrocznym przedmiocie pożądania. Oto widzimy mysz w łapce, ale ewidentnie jest ona atrapą, a więc tym razem zwierzę nie zostało złożone na ołtarzu Sztuki.
O szczurach reżyser pisał: „Lubię zaskrońce, a jeszcze bardziej szczury[19]. Całe życie, wyjąwszy ostatnie lata, mieszkałem ze szczurami. Oswajałem je całkowicie i na ogół ucinałem im koniec ogona[20] (ogon szczura jest bardzo brzydki). Szczur to zwierzę pasjonujące i bardzo sympatyczne. W Meksyku, kiedy udawało mi się zebrać ich ze czterdzieści, wypuszczałem je w góry”[21].
Nietoperz występuje jedynie w Suzanie, i to już w 2. minucie filmu w pierwszej scenie, dla której tłem jest więzienna cela. Nie wygląda na prawdziwego, wisi do góry nogami i kołysze się, przyprawiając główną bohaterkę o dreszcze. Zaraz potem przenosi ona swoje spojrzenie na podłogę, gdzie widzi dwa szczury, a za chwilę olbrzymiego pająka.
We wspomnieniach Conchity pojawia się to zwierzę w kontekście dziecięcych zabaw w jaskini: „Słychać było bicie skrzydeł nietoperzy, Luis mówił, że są to prehistoryczne pterodaktyle, ale że będzie nas bronił przed ich atakami”[22].
Przygody Robinsona Crusoe ze względu na miejsce akcji (rajska, egzotyczna wyspa z odizolowaną, własną bioróżnorodnością) ukazują rzadkie gatunki zwierząt, takie jak pancernik i coati.
W Dziewczynie z wyspy pojawia się szop pracz (który w 28. minucie filmu zakrada się na teren kurnika, zabija kurę i zjada ją na miejscu, na oczach zaniepokojonych towarzyszek ofiary) i sarenka, której postać interpretowana jest jako alter ego tytułowej bohaterki o imieniu Evalyn. Zwierzę w jednej ze scen jest uwiązane na sznurku, co symbolizuje zależność nastolatki od dorosłego mężczyzny, który ma wobec niej nieprzyjazne zamiary. Podobnie możemy interpretować postać szopa – symbolizuje on mężczyznę, drapieżnika polującego na znacznie młodszą od siebie dziewczynę (częsty motyw, przewijający się przez całą twórczość Buñuela). W tym filmie przejawia się jednak w najbardziej mroczny sposób, ponieważ dotyka tematu pedofilii.
Widmo wolności jest filmem, który w ostatnich minutach przynosi nam zoologiczne Eldorado: nosorożca, lwa morskiego, słonia, hipopotama (dwukrotnie), lwicę, niedźwiedzia (dwa ostatnie znajdują się w klatkach). Jest to jednak podyktowane tym, że ostatnie sceny rozgrywają się po prostu w ogrodzie zoologicznym, a zwierzęta stają się (bynajmniej nie niemymi) świadkami rozgrywających się tam wydarzeń. Wcześniej w tym pełnym absurdalnych sytuacji filmie wojsko zatrzymuje auto prowadzone przez kobietę, by zapytać ją, czy nie widziała w okolicy lisa (który zresztą nie pojawia się w filmie). Wszystko przez to, że żołnierze założyli się, czy lis występuje na danym obszarze, czy też nie.
Niewielki, czarny niedźwiedź pojawia się również w Aniele zagłady w bardziej zaskakującym otoczeniu (tak, jak gdyby klatka z prętami była odpowiednim miejscem dla tego zwierzęcia), mianowicie w willi głównych bohaterów. Już w 9. minucie filmu widzimy go w pomieszczeniu pełniącym rolę spiżarni/pomieszczenia przylegającego do kuchni, gdzie stoi skruszony pod kredensem. Pani domu go ruga, a miś (ma na szyi obrożę), pochyla głowę jak gdyby w geście zawstydzenia. Zwierzę jest widoczne jeszcze później, gdy przeraża gości, jak gdyby nigdy nic wchodząc po schodach na piętro, posapując i rycząc przy tym w charakterystyczny dla niedźwiedzi sposób.
W Złotym wieku w jednej ze scen przez okno papieża zostaje wyrzucona żyrafa (na szczęście tylko drewniana). W pierwszym skojarzeniu może nam przywodzić na myśl jeden z najsłynniejszych obrazów Salvadora Dalego (współtwórcę poprzedniego filmu Buñuela), czyli Płonącą żyrafę, jednak obraz ten jest datowany na 1937 r., a więc powstał siedem lat po filmie.
Przedstawienia zwierząt funkcjonują u Buñuela również w postaci figurek i rzeźb zwierząt, np. figurka kaczki na oknie, a także rzeźba ptaka stojąca na podłodze (obydwa przykłady pochodzą z Mrocznego przedmiotu pożądania). Konika na biegunach zobaczymy w Zbrodniczym życiu Alfreda de la Cruz, zaś czarnego lwa (który jest małą rzeźbą lub przyciskiem do papieru) na kominku w Dyskretnym uroku burżuazji. Zwierzęta widzimy też na fotografiach w książkach (kury w Schodach do nieba i pająki w Widmie wolności w albumie, który dziewczynka pokazuje ojcu, opisując różne gatunki, m.in. topika i ptasznika różowego).
Polowanie to kolejny temat powiązany ze zwierzętami, który przewija się w niektórych filmach Aragończyka. Motyw polowania pojawia się w Suzanie, Przygodach Robinsona Crusoe, Dziewczynie z wyspy, Dzienniku panny służącej, Tristanie oraz w Widmie wolności.
Wypchane zwierzęta, czyli efekty końcowe taksydermii, są obecne w Tristanie (bażant), a także w gospodzie w Widmie wolności (na kominku stoją kolejno: sroka, sowa śnieżna i wiewiórka, a na szafce na prawo od nich – lis). Uważne oko w Dzienniku panny służącej wypatrzy na półpiętrze wiewiórkę i kunę.
Innym, zwykle tak powszechnym, że już niemal przezroczystym dla widza przejawem obecności zwierząt na ekranie, są noszone futra lub etole z lisa (np. On, Dyskretny urok burżuazji, Widmo wolności).
W filmach Buñuela zwierzęta figurują też bardzo często w postaci poćwiartowanego, rozczłonkowanego mięsa, a ich nazwy pojawiają się podczas licznych rozmów o mięsnych potrawach, które są również charakterystyczne dla tych produkcji. I tak, rzeźnia pojawia się w filmach Brutal i Marzenia jeżdżą tramwajem (w tym pierwszym widzimy „alejki mięsne”, w drugim tramwaj zatrzymuje się na przystanku Rastro, tuż przy rzeźni, a kawałki ciał zwierząt są przewożone tramwajem, wieszane w nim bezpośrednio, bez opakowań, niczym siatki z zakupami, co stanowi makabryczny widok).W Brutalu wspomina się o filetach z kurczaka i indyka oraz chorizo, w Zbrodniczym życiu Alfreda de la Cruz jest mowa o pieczonym bażancie, w Drodze Mlecznej – o pasztecie z królika, widzimy też wędliny na stole w restauracji. Co ciekawe, ma tutaj miejsce absurdalna w buñuelowski sposób scena, w której na szkolnym apelu dzieci recytują fragmenty z Biblii, a każdy z nich kończą wezwaniem: „niech będzie wyklęty!” Dyrektorka szkoły mówi do zgromadzonych (na trawie widzimy siedzących rodziców i księży): „Wielu chrześcijan zadaje sobie pytanie, dlaczego Bóg zezwala na cierpienie niewinnych zwierząt. Wielu też zastanawia się, dlaczego Bóg nie stworzył człowieka roślinożernym, jak owca i żyrafa. Mała Sylvia, wzorowa uczennica, udzieli nam odpowiedzi”. Tu głos zabiera dziewczynka: „Jeśli ktoś czuje wstręt do mięsa, które Bóg dał człowiekowi za pokarm, nie dlatego, że chce się umartwić, ale dlatego, że wzbrania się przed jego spożyciem – niech będzie wyklęty!” W tym samym filmie w restauracji zamawia się ostrygi, a w innej scenie następuje krojenie mięsa, na które ma najwyraźniej chrapkę obserwujący tę czynność ksiądz. Wielki lekkoduch zawiera kolejny dialog poświęcony spożywaniu mięsa (tym razem chodzi o homara). W Kobiecie bez miłości wspomina się o szynce (w Piękności dnia szynka i kiełbasa występują nawet w piosence), a na stole widzimy wędliny i pieczonego ptaka o trudnym do zidentyfikowania, pierwotnym gatunku (w Przygodach Robinsona Crusoe na ogniu piecze się prawdopodobnie kaczka, widzimy też wiszące mięso). On prezentuje scenę spożywania indyka.
W trakcie innej rozmowy, której tło stanowi bar, reżyser zostaje zagadnięty o stosunek do zwierząt:
– Kolejny element twoich filmów, zwierzęta.
Buñuel: – Kocham zwierzęta, są one zdane na naszą łaskę, biedne istoty. To jedna z wad Chrystusa, o której przypominam mu w moich modlitwach. Mówię: jaka szkoda, że nie zabroniłeś chrześcijanom składania ofiar ze zwierząt. Niech jedzą warzywa, tym gorzej dla ich wnętrzności. Szanujmy biedne stworzenia. Zabijamy je i sprawiamy, że cierpią (…).
Rozmówca: – A co z hodowlami królików?
B.: – Okropne, okropne. (…) Zwierzęta lubię bardziej niż ludzi. Dbam o moich przyjaciół i przyjaciół moich przyjaciół. Ale człowiek, tylko dlatego, że jest człowiekiem, nie zasługuje na żaden szacunek. Człowiek jest winny. Szanujesz nazistowskiego zbrodniarza. Ja nie[23].
A jednak przypomnijmy sobie scenę zabicia i oskórowania królika w Dziewczynie z wyspy, a te słowa nie będą już tak jednoznaczne.
Ptactwo Buñuela
Filmy Buñuela obfitują również w przedstawicieli ptasiego świata, jednak najistotniejszą rolę, a zarazem najczęstszą obecność na ekranie, należy przypisać kurom. Równocześnie jest to ten gatunek zwierząt, który w jego dziełach doznaje najwięcej krzywd, w wyniku których niejednokrotnie traci życie (wśród ssaków analogiczna sytuacja ma miejsce w przypadku osłów).
Dwie najbardziej makabryczne sceny ukazujące zabicie tych ptaków znajdziemy w Ziemi Hurdów, w której podczas tradycyjnego, lokalnego święta, świeżo ożeniony mężczyzna jadący na koniu obcina głowy żywym kogutom, zawieszonym do góry nogami. Scena ta ukazana jest z wielkim weryzmem. Drugi przykład to scena z Zapomnianych, kiedy to jeden z chłopców na oczach dyrektora szkoły i innych dzieci, w przypływie furii i frustracji tłucze kijem dwie kury, doprowadzając oczywiście do ich śmierci. Zostaje jednak ostrzeżony, by zachował czujność, gdyż pozostałe przy życiu kury, obecne przy tym zdarzeniu, mogą się na nim zemścić. Ptaki te pojawiają się również w ujęciu w zwolnionym tempie we śnie Pedra: „Istota zwierząt w obu snach [jest jeszcze sen o psie – M.C.] (…) opiera się na tym, że widzowie nie powinni czytać tych snów wyłącznie w kategoriach indywidualnie zpsychologizowanego wnętrza, ale raczej jako połączenie subiektywnego >>człowieczeństwa<< i obiektywnej >>zwierzęcości<<. Innymi słowy, te sny, które pojawiają się podczas >>snu<< bohaterów (czy to odpoczynek, czy śmierć) wywołują u widza coś w rodzaju postludzkiego przebudzenia.(…)”[24]. Sceny, w których ptaki zostają zabite, są wstrząsające, odrażające, na długo zapadające w pamięć. Kura zostaje również zabita przez uduszenie w Brutalu, jednak tutaj ta czynność nie jest już tak wyeksponowana jak w dwóch poprzednio wymienionych filmach.
Inne filmy z tymi ptasimi bohaterami to: Suzana (kogut, scena w kurniku), Schody do nieba (rozmowa o tych ptakach pomiędzy dwoma pasażerami autobusu), Rzeka i śmierć (kogut i kury), Jutrzenka (z przyczepy spada klatka z kurami, które rozbiegają się po ulicy oraz kury w scenie rozgrywającej się w domu), Śmierć w ogrodzie (kogut i kury spacerujące w zajeździe pomiędzy pracownikami), Dziewczyna z wyspy (klatki z białymi kurami stojące na podwórzu), Szymon Pustelnik (matka bohatera u stóp słupa stoi z kilkoma kurczętami), Widmo wolności (biały kogut przechadzający się po pokoju). W Aniele zagłady jedna z kobiet wyjmuje z torebki…kurze łapki, co wywołuje podobny szok, jak skontrastowanie ze sobą martwych osłów i będących dla nich środkiem lokomocji fortepianów.
Co ważne, „Obecność kurczaków i kogutów w jego filmach (obrazy lub ścieżka dźwiękowa), ze względu na częstotliwość, świadczy o jego obsesyjnym charakterze i nie zawsze jest zgodna z naturalistycznymi zasadami. Dla reżysera te ptaki były równie niepokojące, co obrzydliwe, więc doskonale spełniały rolę zapalników dla podświadomości”[25].
Gęsi są trzykrotnie widoczne w Suzanie, a poza tym w Dzienniku panny służącej, Widmie wolności, Mrocznym przedmiocie pożądania. W Dzienniku panny służącej jedna z nich zostaje wyjęta z woliery, na co jej towarzyszki reagują krzykiem i dużym zaniepokojeniem. Celestine doradza jej szybkie zabicie „aby nie cierpiała”. Słyszymy krzyk ofiary, a po chwili widać już martwego ptaka.
Gołąb, podobnie jak w ikonografii katolickiej, jest symbolem czystości, niewinności, pokoju i dobrej nowiny. W Drodze Mlecznej biała gołębica wypuszczona w powietrze, symbolizuje Ducha Świętego, oddalającego się od Ojca i Syna, których uosobieniem są z kolei dwaj pielgrzymi, główni bohaterowie filmu.
Inne filmy z obecnym gołębiem to: Schody do nieba, Marzenia jeżdżą tramwajem (papierowy gołąbek pokoju w przedstawieniu teatralnym), Piękność dnia (ptaki na ulicy), Widmo wolności. W Zapomnianych żywy gołąb staje się narzędziem do nacierania chorej, aby tym guślarskim sposobem ją uleczyć. W Viridianie z gołębiem w ręku spaceruje jeden z bezdomnych, który prawdopodobnie jest chory psychicznie. Podczas uczty niewdzięcznych gości tytułowej bohaterki wyjmuje z marynarki już tylko pióra zabitego ptaka.
Kanarki pojawiają się u Buñuela głównie w filmach z meksykańskiego okresu jego twórczości, czyli w Suzanie, Córce oszustwa, Marzeniach jeżdżących tramwajem, Otchłaniach namiętności, Śmierci w ogrodzie, a także w hiszpańsko-francusko-włoskiej Tristanie. W tym ostatnim dwóch chłopców widocznych na drugim planie rozmawia, trzymając klatkę z ptaszkiem i oglądając jej zawartość.
Jeśli chodzi o gatunki ptaków egzotycznych, dostarczają nam ich filmy takie jak Przygody Robinsona Crusoe (tukan, dwie ary żółtoskrzydłe siedzące na drzewie) oraz dzioborożec w Schodach do nieba. Papugi pojawiają się również w Gorączce w El Pao (papużki faliste bujające się na drążku) i w Śmierci w ogrodzie.
Sępa widzimy pośród menażerii zoo w Widmie wolności. Dużo wcześniej sępy pojawiły się w filmografii Buñuela w Ziemi Hurdów, gdzie pokaźne stado krążyło nad ciałem osła, którym pożywiały się zdziczałe psy. Scena odtworzona przez reżysera na podstawie cytowanego wspomnienia z wczesnej młodości.
Widmo wolności w przytoczonej już, końcowej sekwencji, rozgrywającej się w ogrodzie zoologicznym, prezentuje jako pierwszego jego mieszkańca kazuara, a jako ostatniego – strusia, ukazanego w zbliżeniu. Ptak ten stanowi tło dla napisów końcowych filmu (tzw. tyłówki). Wcześniej w tym samym filmie po sypialni bohaterów przechadzało się nandu, co przywodzi na myśl krowę ze Złotego wieku oraz koguta w innej scenie z Widma wolności. Wszystkie trzy zwierzęta zostały ukazane w przestrzeni sypialni, „na salonach”, w nietypowym dla siebie otoczeniu. Ptaki wydają się dość zaskoczone i ostrożnie badają otoczenie, natomiast krowa najprawdopodobniej dobrze czuje się na łóżku. Można więc zauważyć, że w Widmie wolności pojawiają się trzy ptaki o podobnym wyglądzie i genezie; struś, nandu i kazuar. „W zwierzętach, nawet w Zoo, paradoksalnie przetrwały instynkty jako skarby, dzięki którym i człowiek może odchodzić od schematów i rzeczonego małpowania. Właśnie instynkty, w połączeniu z intuicją, wrażliwością i rozumem, mogą człowieka wyzwalać z klatki konwencji, konwenansu i schematów, wdrukowywanych od dzieciństwa przez >>zdrowe społeczeństwo<<. Aragończyk nie jest wrogiem rozumu, jednak, jak wszyscy twórcy, którzy zwierzęta zapraszali do ironizowania ludzkich przywar, nie lubi, aby rozum stawał się zahipnotyzowanym kulturowo organem czy wyłączonym u większości przez społeczno-polityczno-religijnych prestidigitatorów.
Zwierzęta u Aragończyka spełniają funkcję pojmowaną tradycyjnie, podobnie jak w mitologii, bajkach, satyrach czy alegorycznym malarstwie, np. u Boscha. Artysta mówi poprzez zwierzęta, które dosyć często w historii podejmowały krytykę człowieka. Tu satyra >>na ludzkość bez wyobraźni<< jest tym silniejsza, że zwierzęta przemawiają w milczeniu, a człowiek oskarża się sam; przez swe ideologie, słowa, czyny.
Człowiek na tyle głupio korzysta z wyobraźni w trakcie swego życia, głównie wykorzystując ją do ograniczania wolności swojej, a już na pewno innych, że nawet zwierzęta mają tej ludzkiej koncepcji życia już dosyć. Czy aby Aragończyk nie sugeruje, że Zoo jest mniej niebezpieczne od społeczeństwa”[26]?
O sowie jest mowa w Nazarinie, gdzie jej całonocne pohukiwania interpretowane są jako złowieszczy omen.
Z obecnością ptaków niejednokrotnie wiąże się niemal automatycznie obecność gniazda. Zabawna sytuacja ma miejsce w jednej ze scen Przygód Robinsona Crusoe, w której rozbitek wyjmuje z niego jajko z zamiarem zjedzenia go, jednak okazuje się, że zawiera ono w środku prawie wyklute już pisklę. Na ten widok Robinson dosłownie nadziewa pisklęciu część skorupki na głowę jak czapeczkę i odkłada na miejsce w stanie nienaruszonym.
Filmowe gady
W Ziemi Hurdów widzimy ciemnego węża pełznącego po kamieniach. Równocześnie bada on językiem swoje najbliższe otoczenie. W Przygodach Robinsona Crusoe główny bohater zabija węża, którego odkrywa po otwarciu skrzyni, zaś w Śmierci w ogrodzie wąż również ginie, a po oskórowaniu zostaje rzucony mrówkom na pożarcie.
W Przygodach Robinsona Crusoe w 25. minucie widzimy na plaży dwie żółwice udające się w kierunku oceanu i złożone przez nie jajeczka, wybierane garściami przez Robinsona. Nadaremny trud zwierząt w tej sytuacji jest oczywisty. W Jutrzence żółw pojawia się w 42. minucie. Bohater podarowuje go ukochanej (żółw jest nieduży, mężczyzna wyjmuje go z kieszeni marynarki). Podczas pocałunku widzimy jego dłoń zestawiającą żółwia na ziemię. Żółw położony na pancerzu macha łapkami i po rozkołysaniu ciała udaje mu się wrócić do właściwej pozycji.
Płazy
Ropucha pojawia się w Ziemi Hurdów, a w Otchłaniach namiętności zostaje wrzucona do dymiącego, przenośnego piecyka i widać, jak próbuje jeszcze z niego wyskoczyć (14. minuta filmu). W Dzienniku panny służącej żabka skacze po szybie szklarni.
Reżyser wyznał w swojej biografii: „Mam głęboki wstręt do wiwisekcji. Jako student musiałem kiedyś ukrzyżować żabę i na żywej jeszcze przeprowadzić sekcję ostrzem brzytwy, żeby zaobserwować funkcjonowanie jej serca. Doświadczenie to – zresztą absolutnie bezużyteczne – zostawiło mi uraz na całe życie i do tej pory nie mogę sobie tego wybaczyć. Gorąco pochwalam jednego z moich siostrzeńców, wziętego neurologa amerykańskiego, który zmierzał ku nagrodzie Nobla, a przerwał badania z powodu wiwisekcji. Czasem trzeba odesłać naukę do wszystkich diabłów”[27].
Ryby
Ryba[28] zostaje pokazana w Kobiecie bez miłości (mowa o pstrągach, poza tym rybki w wodzie, a w scenie w górach jedna jest trzymana przez chłopca w rękach) oraz Przygodach Robinsona Crusoe. W Dzienniku panny służącej odnaleźć można akwarium w salonie pracodawczyni tytułowej bohaterki. Akwarium z rybkami pojawia się również w Widmie wolności.
Głowonogi
W Przygodach Robinsona Crusoe ośmiornica pojawia się tuż po żółwiach, a przed arami. Niewielki głowonóg sunie z wody, przedzierając się przez kamienie do ukrytej pod nimi norki. Co chwilę obmywany jest wodą.
Szkarłupnie
W Psie andaluzyjskim widzimy jeżowca, morskie zwierzę pokryte kolcami. Pojawia się w jednej z przebitek.
Mięczaki
Ślimaki spotkamy w Nazarinie oraz Dziennik panny służącej. W Dzienniku panny służącej pojawia się dziewczynka przywodząca na myśl Czerwonego Kapturka, zbierająca ślimaki w lesie do koszyka. Zostaje ona ostrzeżona, by uważała na wilki, paradoks tej sytuacji polega jednak na tym, że słowa te wypowiada jej późniejszy gwałciciel i zabójca. Znowu więc zwierzę zostaje zestawione z drapieżnikiem w ludzkiej skórze.
Parzydełkowce
Koralowiec: Dziewczyna z wyspy.
Małże
W Drodze Mlecznej w restauracji para bohaterów zamawia ostrygi.
Kalejdoskop buñuelowskich stawonogów
Złoty wiek na tle innych filmów Buñuela rozpoczyna się bardzo nietypowo. Na początku na ekranie pojawiają się trzy skorpiony, które za pomocą pincety zostają zebrane do blaszanego pudełka. Dopiero wtedy orientujemy się, jak małe są w rzeczywistości. Oto widzimy dwa osobniki, a komentarz w postaci plansz z napisami przywodzi na myśl skojarzenie z filmem edukacyjnym lub przyrodniczym (opis ich części anatomicznych, zbliżenia na poszczególne części ciała). Następnie zostaje ukazana ich walka, po czym ma miejsce wspomniana już scena ze szczurem. Skorpiony odnajdziemy również w Przygodach Robinsona Crusoe i Nazarinie.
Krab pojawia się tylko w Dziewczynie z wyspy, gdzie na naszych oczach zostaje zabity i od razu skonsumowany.
Mikrokosmos Buñuela, którego genezy możemy upatrywać w jego zainteresowaniach entomologicznych, przez całe jego filmowe życie był skrzętnie poszerzany, a kolejne gatunki owadów „przyszpilane” do taśmy filmowej. I tak składa się on z różnorodnych, niejednokrotnie powtarzających się w poszczególnych filmach gatunków, takich jak:
- mrówki,
- pszczoły,
- pająki,
- motyle,
- koniki polne,
- chrząszcze,
- muchy,
- karaluchy,
- komary,
- inne (trudne do identyfikacji z uwagi na ukazanie w dalekim planie).
Najsłynniejsze mrówki pojawiające się w filmie Bunuela to oczywiście te z Psa andaluzyjskiego, ale obecne są również w w Przygodach Robinsona Crusoe, Śmierci w ogrodzie, Dzienniku panny służącej, czy Szymonie Pustelniku.
Dévra Taboada zwraca uwagę na podobieństwo sceny, w której widzimy zbliżenie na dłoń bohatera, która pokryta jest mrówkami, z fragmentem obrazu Salvadora Dalego, zatytułowanego Trwałość pamięci z 1931 r. „Tymczasem jedyny zegar o znajomym kształcie jest zakryty mrówkami wyłaniającymi się z jego środka. Reprezentuje czas konkretnego świata.
W rezultacie dostrzegamy podobieństwa w dwóch pracach Dalego w odniesieniu do użycia mrówki i samego wrażenia czasu. Innymi słowy, kiedy Dalí namalował je na jedynym obiekcie w prawdziwej formie, pokazuje to odrazę do sposobu, w jaki się organizujemy i jak rozumiemy codzienne życie. Dlatego owad symbolizuje związek z gniciem.
Jednak pokazując owada w dłoni bohatera filmu, możemy odnieść się do krytyki Dalego na temat czasu. Tak się składa, że sposób, w jaki aktor patrzy na swoją rękę, jest podobny do tego, jak patrzy się na zegarek – czy, współcześnie, na telefon komórkowy”[29]. Warto zauważyć, że ukazani z góry ludzie rozbiegający się na ulicy bardzo przypominają rozpraszające się w podobny sposób owady.
Pszczoły (dzikie, ule, a także miód) odnajdziemy, jak już wspomniałam powyżej, w Ziemi Hurdów, a ponadto w Dziewczynie z wyspy, Dzienniku panny służącej.
Miód symbolizują pasieki w Ziemi Hurdów. Jest również nim posmarowany osioł w niesławnej i szokującej scenie, w której w wyniku inscenizacji pokryte nim zwierzę zostaje „zażądlone na śmierć” na naszych oczach. Jeden z lokalnych mieszkańców twierdził, że aby dodatkowo rozjuszyć pszczoły, filmowcy przewrócili dwa ule[30]. Jest to wstrząsający obraz. Miód jest również obecny w Dziewczynie z wyspy.
Buñuel niejednokrotnie podkreślał dziwną obsesję, stanowiącą mieszaninę lęku i fascynacji, całej rodziny pająkami, ale, co ciekawe, nie zdominowały one bynajmniej jego twórczości. Pojawiły się „tylko” w Suzanie, Otchłaniach namiętności, Przygodach Robinsona Crusoe, Dziewczynie z wyspy i Widmie wolności.
Conchita, siostra reżysera, wspomina:
Moglibyśmy pójść do lasu pełnego dzikich zwierząt nic nie ryzykując. Jedyny wyjątek: PAJĄKI.
Przerażające i okropne potwory, które w każdej chwili mogą nas pozbawić radości życia. Dziwny Buñuelowski chorobliwy wstręt sprawił, że stały się głównym tematem naszych rodzinnych rozmów. Nasze opowiadania o pająkach są bajeczne.
Podobno mój brat Luis na widok ośmiookiego potwora o otworze gębowym ozdobionym haczykowatymi odnóżami stracił przytomność w toledańskiej knajpie, gdzie właśnie jadł posiłek; doszedł do siebie po przyjeździe do Madrytu.(…) Pająki! Koszmary, których pełne są nasze rozmowy.
Prawie wszystkie wymienione zwierzęta [we wcześniej przytaczanym fragmencie wspomnień Conchity – M.C.] były własnością mojego brata Luisa: nigdy nie widziałam nikogo, kto by je lepiej traktował i pielęgnował stosownie do ich potrzeb biologicznych. Dziś nadal kocha zwierzęta, podejrzewam go nawet, że próbuje przezwyciężyć nienawiść do pająków[31].
Reżyser w biografii tak opisuje powstanie jednej ze scen: „Scenariusz przewiduje, że w jednej z pierwszych scen filmu, kiedy Suzana znajduje się w więzieniu, pojawia się wielki pająk, który przechodzi przez cień w kształcie krzyża, jaki kraty celi rzucają na ziemię. Kiedy zażądałem dostarczenia wielkiego pająka, producent powiedział >>Nie, nie znaleźliśmy takiego pająka.<< Bardzo niezadowolony, już byłem gotów z niej zrezygnować, kiedy rekwizytor zawiadomił mnie, że ów pająk znajduje się na miejscu, w małej klatce. Producent skłamał, bo obawiał się, że stracę na tę scenę zbyt wiele czasu.
I rzeczywiście, umieściliśmy klatkę poza polem widzenia, otworzyliśmy ją, popchnąłem pająka odłamkiem drewna, a on przeszedł od razu przez cień kraty, dokładnie tam gdzie chciałem. Zabrało nam to zaledwie minutę.
W innym miejscu wspomina: „Lubię i nie lubię pająków. To mania, którą dzielę z moimi braćmi i siostrami. Jest to upodobanie i odraza jednocześnie. Podczas spotkań rodzinnych całymi godzinami potrafimy rozmawiać o pająkach. Opisy są drobiazgowe i pełne grozy”[32]. Ptasznik, tym razem martwy i umieszczony w gablocie, to okaz z kolekcji zafascynowanej tym rodzajem stawonogów dziewczynki w Widmie wolności.
W Przygodach Robinsona Crusoe ptasznik wypada z dzbanka, a w Dziewczynie z wyspy zostaje zadeptany.
Buñuel planował też nakręcenie dwuaktowego filmu, w którym postaci ludzkie zachowywałyby się jak owady, jednak pomysł ten nie został zrealizowany[33].
Lekturami zoologicznymi, które miały największy wpływ na reżysera, były O powstawaniu gatunków Charlesa Darwina („była olśnieniem, dokończyła dzieła utraty resztek mojej wiary”[34]) oraz Wspomnienia entomologiczne: „Uwielbiam Wspomnienia entomologiczne Fabre’a. Książka ta dzięki pasji obserwowania, dzięki bezgranicznemu umiłowaniu żywej istoty, wydaje mi się niezrównana, przewyższająca bez porównania Biblię”[35].
Konika polnego odnajdziemy w Psie andaluzyjskim, Suzanie i Zbrodniczym życiu Archibalda de la Cruz (w 84. minucie owad wchodzi po pniu drzewa, zaś bohater bacznie z bliska mu się przygląda), świerszcza zaś w Szymonie Pustelniku.
Chrząszcz zostaje rozdeptany przez bohatera na znak protestu w Złotym wieku. Widzimy go też w Śmierci w ogrodzie.
Muchy napotkamy m.in. w Ziemi Hurdów (gdzie obsiadają martwe dziecko, które, jak się okazało, żyło, ale spało), a w Złotym wieku siedzą na twarzy mężczyzny w scenie rozgrywającej się na przyjęciu.
Karaluchy: Dyskretny urok burżuazji. Reżyser słynął z dużego poczucia humoru, czemu dał wyraz podczas udzielania jednego z wywiadów: „Reporter: Jakie są pana ulubione postaci w kinie? Buñuel: – Karaluchy”[36].
Komary: Ziemia Hurdów (są badane przez naukowca, dodatkowo pojawia się kartka z podręcznika z ich wizerunkami), Śmierć w ogrodzie.
Motyle odnajdziemy w Otchłaniach namiętności (kolekcja owadów wpiętych w szklane gabloty, później zostaje zniszczona), Nazarinie i Dzienniku panny służącej. W Dzienniku panny służącej…do motyla strzela się ze strzelby.
Ćma (a konkretnie zmierzchnica trupia główka) pojawia się na ścianie w Psie andaluzyjskim, gdzie swoim nietypowym wyglądem przykuwa uwagę kobiety.
Owady pojawiają się również w Kobiecie bez miłości, Rzece i śmierci, Schodach do nieba, Gorączce w El Pao, Drodze Mlecznej, Tristanie, Mrocznym przedmiocie pożądania.
Pinceta jako przyrząd służący prezentowaniu lub przemieszczaniu zwierząt z miejsca na miejsce, pojawia się w Złotym wieku (skorpiony) oraz Suzanie (przytrzymywanie nimi motyla, który ma dołączyć do kolekcji tych owadów, prezentowanej na ścianach i w gablotach).
Kto się ukrywa w ścieżce dźwiękowej i linijkach dialogowych?
W warstwie dźwiękowej zwierzęta są obecne najczęściej w postaci śpiewu ptaków (towarzyszącemu oczywiście scenom rozgrywającym się w plenerze), piania kogutów (Rzeka śmierci, Nazarin), grania świerszczy (Gorączka w El Pao), rechotu żab (Dziewczyna z wyspy, Rzeka śmierci), ryku krów (Viridiana, Nazarin) i osłów (Dziewczyna z wyspy), szczekania psów (Otchłanie namiętności, Dyskretny urok burżuazji), miauczenia kotów (Jutrzenka). Pojawiają się również piosenki, w których czasem wspomina się zwierzęta (np. dzieci naśladujące głos kukułki w Marzenia jeżdżą tramwajem).
Pisząc o Viridianie, Jacek Jędrzejewicz odnosi się do niespotykanych (i charakterystycznych dla Buñuela) zbitek dźwięków, jakby się zdawało, wykluczających się, a jednak zastosowane obok siebie dają niezwykły efekt. Tak opisuje scenę piątą: „O poranku w gospodarstwie; od początku rozjaśnienia obrazu, słychać głośne >>ryczenie krowy<< które po muzyce Bacha jest znakomitym, naturalistycznym i zarazem ironicznym kontrapunktem; ten zabieg działa na widza jak zimny prysznic na przebudzenie po uprzednim >>rozmarzeniu<<”[37].
W warstwie językowej pojawiają się powiedzenia i animalistyczne porównania, np. w Brutalu jest mowa o wyrzuceniu ludzi z domu jak psy (i „wiem jak traktować innych jak psy”), kobieta zostaje porównana do gołębia, zabawny dziadek wspominając młode lata mówi, że kiedyś był silniejszy niż byk. Twierdzi też, że jest zostawiany w domu sam jak pies.
Pies jest w kulturze iberoamerykańskiej zwierzęciem pogardzanym, „nisko upadłym”, bezdomnym, poszukującym jedzenia na śmietnikach. W Kobiecie bez miłości chłopiec po powrocie z ucieczki „podwinął pod siebie ogon” (niczym pies). On zawiera dwa psie stwierdzenia: „jestem głodny jak pies” (u nas „jak wilk”). Psem (czyli niegodnym, plugawym przeciwnikiem) zostaje nazwany urojony rywal głównego bohatera.
W Córce oszustwa jeden z bohaterów mówi: „musisz umrzeć jak szczur” (czyli niegodnie, w poniżający sposób). W Zapomnianych z kolei bycie szczurem oznacza synonim bycia złodziejem.
Zdarza się, że w odniesieniu do kobiet stosuje się zwierzęcą terminologię po to, by je upokorzyć lub obrazić (w Dzienniku panny służącej tytułowa bohaterka nazywa swoją chlebodawczynię „krową”).
Podobnie, jak w naszej kulturze, zwierzęciem pogardzanym (jakże niesłusznie) jest świnia, dlatego buñuelowskie dialogi roją się od odniesień również i do tego gatunku. W Nazarinie mężczyzna zostaje nazwany świnią, podobna paralela dokonywana jest w tekście śpiewanej piosenki w Córce oszustwa. W Zbrodniczym życiu Archibalda de la Cruz również pojawia się porównanie człowieka do świni. Za to już w Piękności dnia ten animalistyczny rzeczownik zostaje odniesiony zarówno do kobiety, jak i mężczyzny. Pojawiają się również porzekadła ludowe, których bohaterami są najczęściej koty (Schody do nieba, Zbrodnicze życie Archibalda de la Cruz – tu jest mowa o kuguarze), w Drodze Mlecznej wspomina się natomiast, że diabeł lubi przybierać postać wilka.
Marzenia jeżdżą tramwajem przynoszą epitet z innym zwierzęciem w roli głównej: „jesteś gorszy niż muły” (w domyśle: bardziej leniwy lub głupszy).
W Wielkim lekkoduchu jeden z więźniów mówi do współtowarzyszy niedoli: „Jesteśmy śmiertelni jak biedne robaki”, ktoś „pracuje jak koń”, Jeden z bohaterów żali się, że „pracuje jak muł, a je jak kanarek”. W tym samym filmie zwierzęciem zostaje nazwany lokaj, pada również stwierdzenie, że „kobiety i zwierzęta są stworzeniami ze swoimi zwyczajami”. Według młodych uliczników z Zapomnianych „pracują tylko osły”.
Podsumowanie
Filmami, w których odnajdziemy najwięcej zwierząt, są: Przygody Robinsona Crusoe (22 gatunki), Widmo wolności (17), Dziennik panny służącej (14), Ziemia Hurdów (14), Suzana (13), Dziewczyna z wyspy (11), Śmierć w ogrodzie (10) i Schody do nieba (10). Pierwsze miejsce zajmowane w tym rankingu przez film o Robinsonie nie dziwi, jeśli weźmiemy pod uwagę miejsce akcji: rajską wyspę.
Najmniej gatunków zwierzęcych bohaterów pojawia się w Gran Casino (1), Brutalu (1), Zbrodniczym życiu Archibalda de la Cruz (2), Aniele zagłady (2), Dyskretnym uroku burżuazji (2), zaś filmami, w których nie odnajdziemy żadnych zwierząt są Wielki lekkoduch i On, co stanowi ewenement na tle całej twórczości Buñuela.
Jeśli chodzi o ssaki, największą reprezentację w filmach Buñuela mają kolejno konie (101 osobników)[38], psy (58), osły i muły (41), a na dalszych pozycjach tak kojarzone z jego twórczością owce (27), kozy (22) i krowy/byki (16).
Wśród ptaków dominują zdecydowanie kury (37), dalej kanarki (9), gęsi i kaczki (8) oraz papugi (8), a pośród owadów: motyle i inne owady latające (45), muchy (30), pszczoły i trzmiele (8). Mrówek odnotowuje Monserrat zaledwie siedem.
Zwierzęta u Buñuela, mimo niechęci reżysera do nadawania im poszczególnych znaczeń, zwykle są nośnikami emocji bohaterów i surrealistycznej estetyki, przełamującymi konwencjonalną rzeczywistość (np. zwłoki osłów położone na fortepianach, żółw wyciągnięty z kieszeni). Reżyser odchodzi od znaczeń nadawanych im przez psychoanalizę (np. ćmie). Ponadto, symbolizują one dramatyczne momenty w życiu bohaterów, a zwłaszcza bohaterek (np. zagrożenie gwałtem). Rzadko kiedy pełnią rolę towarzyszy człowieka, domowych pupili; zazwyczaj ich obecność wiąże się po prostu z nadanym im przez nasz gatunek znaczeniem użytkowym.
Buñuel. Człowiek pełen sprzeczności. Enigma, rozszyfrowywana na podstawie swojego filmowego dorobku, strzępków rozmów, wspomnień. Obraz ciągle wydaje się niepełny. Trafne podsumowanie sylwetki reżysera zaproponował Jędrzejewicz: „Aragończyk embrionalnie z burżuazji, mentalnie jest ateistą i rewolucjonistą, ale duchowo, z urodzenia jest katolikiem i to w jezuickim, hiszpańskim wydaniu. Artysta, łączy w sobie wszystkie te paradoksy; dlatego jak w soczewce, skupia w sobie, przygląda się im jako artysta właśnie. Jego artystyczna osobowość, która wydaje się być zdezintegrowana (pozytywnie), jest doskonałym wyrazicielem swego czasu; gdyż ta dezintegracja, wyraża ducha czasu, ducha XX wieku, wieku dezintegracji, który go uformował. Jest to czas postmodernizmu w sztuce oraz dekonstrukcji w filozofii, ale jego sposób opowiadania (artysta dezintegruje się pozytywnie) jedynie przypomina te >>nowinki<< w trakcie ekspresji swego paradoksu”[39].
Biografia reżysera nie odpowiada na pytanie, dlaczego zwierzęta na planach jego filmów niejednokrotnie zostały zabite, skoro deklarował, że żywi do nich ciepłe uczucia? Czy przemoc wobec zwierząt w nich ukazana jest tylko kolejną sprzecznością, z którą się zmagał? Czy też charakterystycznym dla surrealistów zabiegiem, mającym na celu zaszokować burżuazję, która nie miała rozterek moralnych z tytułu udziału w polowaniach lub konsumpcji dużych ilości mięsa, ale wartościowała cierpienie zwierząt, stosując szeroko zakrojony szowinizm gatunkowy, w którym cierpienie kopniętego psa miało wyższą rangę niż koguta, któremu ucina się głowę? A może skrywaną głęboko fantazją o zadawaniu cierpienia słabszym od siebie, dla której plan zdjęciowy stawał się jedynym miejscem urzeczywistnienia? W końcu w przypadku tego twórcy trudno mówić o wyraźnym oddzieleniu twórczości od własnej biografii, wręcz przeciwnie – ilość wątków wplecionych do poszczególnych filmów daje asumpt do stwierdzenia, że życie prywatne było paliwem, z którego hiszpański reżyser chętnie i obficie korzystał. Niestety, odpowiedzi na powyższe pytania brak, a wyżej wspomniane sceny okrucieństwa wobec zwierząt nadal szokują i pozostawiają wrażliwego na ich krzywdę widza z rozterkami. Jak obiektywnie oceniać zawierające takie zdarzenia filmy pod względem artystycznym, ponieważ, pomijając wspomniane sceny, są to często dobre, a nawet doskonałe filmy? I tu pojawia się niejednokrotnie stawiane w tym kontekście pytanie, zadawane również w przypadku twórców sztuki współczesnej, wykorzystujących żywe i martwe zwierzęta i elementy pochodzenia zwierzęcego do swojej pracy: czy sztuka uzasadnia i usprawiedliwia zabijanie zwierząt w imię „wyższych” celów? Jak daleko może posunąć się twórca podczas realizacji artystycznego zamierzenia? Czy względy artystyczne uzasadniają okrucieństwo wobec zwierząt? Czy powinny powstać obostrzenia, uniemożliwiające np. wykorzystanie zwierzęcia przeznaczonego „i tak” do rzeźni, czy absolutnie nie? Czy na twórców nie dbających o dobrostan zwierząt powinny być nakładane kary, a jeśli tak, to jakiego rodzaju? Zabicie człowieka na planie filmowym wywołałoby szok, skandal i z pewnością zakończyłoby się procesem sądowym, oznaczając dla twórcy takiego dzieła artystyczną (i cywilną) śmierć. Dlaczego podobnie nie reagujemy na nadużycia względem zwierząt, które nadal mają miejsce nie tylko na planach filmowych „w imię Sztuki”. Czy powinniśmy przejść nad tym do porządku dziennego? Ja nie chcę i nie potrafię.
Przypisy
[1] Zadania tego podjął się wprawdzie Victor Jose Monserrat, który w swoim artykule podaje sumę wszystkich zwierząt pojawiających się w jego filmach: 551, ale też jest to liczba orientacyjna, jeśli weźmiemy pod uwagę obecne na planie owady lub drobne zwierzęta, których w danej chwili nie widzimy w zbliżeniu.
[2] L. Buñuel, Ostatnie tchnienie, z francuskiego przełożyła Maria Braunstein, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989, wyd. 1, s. 37.
[3] Kopana jest atrapa, a reżyser chciał, żeby Sylvia Pinal, aktorka wykonująca ten „wykop” dobrze go przećwiczyła, po to by udawana owca poszybowała daleko niczym piłka. J. Jędrzejewicz, Luis Buñuel. Paradoksy uduchowionego ateisty, Uniwersytet Przyrodniczo-Humanistyczny w Siedlcach, Siedlce 2016, wyd. 1, s. 101.
[4] L. Buñuel, Ostatnie tchnienie, z francuskiego przełożyła Maria Braunstein, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989, wyd. 1, s. 100.
[5] Tamże, s. 13.
[6] Cytowany fragment pochodzi z filmu dokumentalnego zatytułowanego Filmowiec naszych czasów: Luis Buñuel (fr. Un cincéaste de notre temps Luis Buñuel) w reżyserii Roberta Valeya. Jest to jeden z odcinków serii poświęconej reżyserom filmowym. Jego premiera telewizyjna odbyła się 4 kwietnia 1964 r. Tłumaczenie własne.
[7] Obecnie sytuacja trochę się zmienia na korzyść tych zwierząt, które przestają być anonimowym elementem krajobrazu, a stają się nieraz pełnoprawnym (a nawet tytułowym) bohaterem filmu. Wystarczy wspomnieć filmy takie jak Cierpkie mleko Huberta Charuela z 2017 r. (mam tu na myśli zwłaszcza cielę), czy Pierwsza krowa (2019) w reżyserii Kelly Reichardt, którego bohaterką jest piękna krowa rasy jersey.
[8] Cytat pochodzi z półtoragodzinnego filmu dokumentalnego zatytułowanego: Życie i czasy Don Luisa Buñuela (ang. The Life and Times of Don Luis Buñuel) z 1984 r. w reżyserii Anthony’ego Walla. Tłumaczenie własne.
[9] Jeden z bohaterów mówi: „Miałem kota który nazywał się Mroczna Piękność”.
[10] Aficionados (l. poj. aficionado) to w języku hiszpańskim miłośnik, amator sportowy, kibic. Zob. Amatorzy (hiszp. Aficionados) [w:] Hiszpańsko- polski Słownik online PONS, https://pl.pons.com/t%C5%82umaczenie/hiszpa%C5%84ski-polski/aficionado, dostęp: 22.03.2021 r.
[11] É. Baratay, Zabawki w widowisku [w tegoż:], Zwierzęcy punkt widzenia. Inna wersja historii, przeł. P. Tarase-wicz, Wydawnictwo w Podwórku, Gdańsk 2015, wyd. 1 (dodruk), s. 190- 191. Tauromachia to inaczej sztuka corridy. Zob. Tauromachia (grafiki Goi), Wikipedia, https://pl.wikipedia.org/wiki/Tauromachia_(grafiki_Goi), dostęp: 22.03.2021 r.
[12] A. Lowenstein, Buñuel’s Bull Meets YouTube’s Lion. Surrealist and Digital Posthumanisms [w:] M. Lawrence, L. McMahon, Animal Life & The Moving Image, British Film Institute 2015, s. 65-69. Tłumaczenie własne.
[13] Co ciekawe, w Kobiecie bez miłości inżynier zwraca uwagę na to, w jaki sposób ludzie niszczą przyrodę.
[14] Luis Buñuel: podróż surrealisty (ang. Luis Buñuel The Journey of a Surrealist), reż. O. Arce i G. Fernandez.
[15] J. Jędrzejewicz, Luis Buñuel. Paradoksy uduchowionego ateisty, Uniwersytet Przyrodniczo-Humanistyczny w Siedlcach, Siedlce 2016, wyd. 1, s. 144.
[16] L. Buñuel, Ostatnie tchnienie, z francuskiego przełożyła Maria Braunstein, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989, wyd. 1, s. 31.
[17] Tamże, s. 184.
[18] Tamże, s. 38.
[19] Reżyser zestawia tutaj ze sobą dwa gatunki zwyczajowo budzące powszechne obrzydzenie i grozę.
[20] Buñuel jako dziecko obcinał też końce ogonów jaszczurkom. Wspomina o tym w swojej biografii na s. 26.
[21] L. Buñuel, Ostatnie tchnienie, z francuskiego przełożyła Maria Braunstein, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989, wyd. 1, s. 218.
[22] Tamże, s. 39.
[23] Cytat pochodzi z półtoragodzinnego filmu dokumentalnego zatytułowanego: Życie i czasy Don Luisa Buñuela (ang. The Life and Times of Don Luis Buñuel) z 1984 r. w reżyserii Anthony’ego Walla. Tłumaczenie własne.
[24] A. Lowenstein, Buñuel’s Bull Meets YouTube’s Lion. Surrealist and Digital Posthumanisms [w:] M. Lawrence, L. McMahon, Animal Life & The Moving Image, British Film Institute 2015, s. 65-69.
[25] El bestiario de Luis Buñuel (1), 16.11.2013 r., https://lbunuel.blogspot.com/2013/11/el-bestiario-de-luis-bunuel-1.html, dostęp: 20.03.2021 r.
[26] J. Jędrzejewicz, Luis Buñuel. Paradoksy uduchowionego ateisty, Uniwersytet Przyrodniczo-Humanistyczny w Siedlcach, Siedlce 2016, wyd. 1, s. 275-276.
[27] L. Buñuel, Ostatnie tchnienie, z francuskiego przełożyła Maria Braunstein, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989, wyd. 1, s. 219.
[28] Nie określam tutaj dokładnych gatunków ryb gdyż jest to niemożliwe z powodu ukazywania ich nazbyt często w dalszym planie.
[29] D. Taboada, An Andalusian Dog – Surrealist Film of Dalí and Buñuel, „Daily Art. Magazine”, 28.05.2020 r., https://www.dailyartmagazine.com/an-andalusian-dog/, dostęp: 20.03.2021 r.
[30] Taką informację podaje kilka źródeł, m.in. Geoffrey McNab, Buñuel and the land that never was, „The Guardian”, https://www.theguardian.com/film/2000/sep/09/books.guardianreview, dostęp: 23.03.2021 r.
[31] L. Buñuel, Ostatnie tchnienie, z francuskiego przełożyła Maria Braunstein, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989, wyd. 1, s. 37-38.
[32] Tamże, s. 216.
[33] Pisze o tym w swoich wspomnieniach na s. 182.
[34] Tamże, s. 30.
[35] Tamże, s. 210.
[36] J. Jędrzejewicz, Luis Buñuel. Paradoksy uduchowionego ateisty, Uniwersytet Przyrodniczo-Humanistyczny w Siedlcach, Siedlce 2016, wyd. 1, s. 75.
[37] J. Jędrzejewicz, Luis Buñuel. Paradoksy uduchowionego ateisty, Uniwersytet Przyrodniczo-Humanistyczny w Siedlcach, Siedlce 2016, wyd. 1, s. 53.
[38] Dane podane za: V. J. Monserrat, Los Artrópodos en la Cinematografía de Luis Buñuel, „Boletín de la Sociedad Entomológica Aragonesa” (S.E.A.), nr 48 (30.06.2011 r.), s. 501-524.
[39] J. Jędrzejewicz, Luis Buñuel. Paradoksy uduchowionego ateisty, Uniwersytet Przyrodniczo-Humanistyczny w Siedlcach, Siedlce 2016, wyd. 1, s. 258-259.
Bibliografia
- Adam Lowenstein, Buñuel’s Bull Meets YouTube’s Lion. Surrealist and Digital Posthumanisms [w:] M. Lawrence, L. McMahon, Animal Life & The Moving Image, British Film Institute 2015.
- Dévra Taboada, An Andalusian Dog – Surrealist Film of Dalí and Buñuel, Daily Art. Magazine, 28.05.2020, https://www.dailyartmagazine.com/an-andalusian-dog/, dostęp: 20.03.2021 r.
- El bestiario de Luis Buñuel (1), 16.11.2013 r., https://lbunuel.blogspot.com/2013/11/el-bestiario-de-luis-bunuel-1.html, dostęp: 20.03.2021 r.
- El bestiario de Luis Buñuel (2), 20. 11.2013 r., https://lbunuel.blogspot.com/2013/11/el-bestiario-de-luis-bunuel-2.html, dostęp: 20.03.2021 r.
- Éric Baratay, Zabawki w widowisku [w tegoż:], Zwierzęcy punkt widzenia. Inna wersja historii, przeł. P. Tarasewicz, Wydawnictwo w Podwórku, Gdańsk 2015, wyd. 1 (dodruk).
- Geoffrey McNab, Buñuel and the land that never was, „The Guardian”, https://www.theguardian.com/film/2000/sep/09/books.guardianreview, dostęp: 23.03.2021 r.
- Jacek Jędrzejewicz, Luis Buñuel. Paradoksy uduchowionego ateisty, Uniwersytet Przyrodniczo-Humanistyczny w Siedlcach, Siedlce 2016, wyd. 1.
- Jo Evans, Luis Buñuel’s Missing Dog and Other Animals: Un Chien andalou (1929), L’Âge d’or (1930) and Las Hurdes: Tierra sin pan (1933), https://discovery.ucl.ac.uk/id/eprint/1563858/1/Evans_Luis%20Bunuels_Missing%20Dog-final%20draft.pdf, dostęp: 24.03.2021 r.
- Justin Remes, The Sacrificial Economy of Luis Buñuel, https://lib.dr.iastate.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1245&context=engl_pubs, dostęp: 23.03.2021 r.
- Luis Buñuel, Ostatnie tchnienie, z francuskiego przełożyła Maria Braunstein, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1989, wyd. 1.
- Tauromachia (grafiki Goi), Wikipedia, https://pl.wikipedia.org/wiki/Tauromachia_(grafiki_Goi), dostęp: 22.03.2021 r.
- Victor Jose Monserrat, Los Artrópodos en la Cinematografía de Luis Buñuel, „Boletín de la Sociedad Entomológica Aragonesa” (S.E.A.), nr 48 (30.06.2011 r.), s. 501-524.
Wybrana filmografia Luisa Buñuela
- Pies andaluzyjski (fr. Un Chien Andalou), 1928
- Złoty wiek (fr. L’Age d’Or), 1930
- Ziemia Hurdów/Ziemia bez chleba (hiszp. Las Hurdes: Tierra Sin Pan), 1933
- Hiszpania pod bronią. Madryt 36’ (fr. Espagne 1936), 1937
- Gran Casino (hiszp. Gran Casino; En el viejo Tampico), 1947
- Wielki lekkoduch (hiszp. El gran Calavera), 1949
- Zapomniani (hiszp. Los olvidados), 1950
- Suzana (hiszp. Susana; Demonio y carne), 1951
- Córa oszustwa (hiszp. La hija del engaño), 1951
- Kobieta bez miłości (hiszp. Una mujer sin amor), 1951
- Schody do nieba/Wniebowstąpienie (hiszp. Subida al cielo), 1952
- Brutal (hiszp. El bruto), 1952
- On (hiszp. Él), 1952
- Marzenia jeżdżą tramwajem (hiszp. La ilusión viaja en tranvía), 1953
- Przygody Robinsona Crusoe (ang. The Adventures of Robinson Crusoe), 1954
- Rzeka i śmierć/Rzeka śmierci (hiszp. El río y la muerte), 1954
- Otchłanie namiętności (hiszp. Abismos de pasión; Cumbres Borrascosas), 1954
- Zbrodnicze życie Archibalda de la Cruz (hiszp. Ensayo de un crimen), 1955
- Jutrzenka (fr. Cela s’appelle l’aurore), 1955
- Śmierć w ogrodzie (fr. La mort en ce jardin), 1956
- Nazarin, 1958
- Gorączka w El Pao (fr. La fièvre monte à El Pao), 1959
- Dziewczyna z wyspy (ang. The Young One), 1960
- Viridiana, 1961
- Anioł zagłady (hiszp. El angel exterminador), 1962
- Dziennik panny służącej (fr. Le journal d’une femme de chambre), 1964
- Szymon Pustelnik (hiszp. Simón del desierto), 1965
- Piękność dnia (fr. Belle de jour), 1967
- Droga mleczna (fr. La Voie Lactée), 1969
- Tristana, 1970
- Dyskretny urok burżuazji (fr. Le charme discret de la bourgeoisie), 1972
- Widmo wolności (fr. Le fantôme de la liberté), 1974
- Mroczny przedmiot pożądania (fr. Cet obscur objet du désir), 1977
Filmy dokumentalne poświęcone reżyserowi:
- Filmowiec naszych czasów: Luis Buñuel (fr. Un cincéaste de notre temps Luis Buñuel), reż. Robert Valey, 1964
- Luis Buñuel: podróż surrealisty (ang. Luis Buñuel The Journey of a Surrealist), reż. O. Arce i G. Fernandez
- Życie i czasy Don Luisa Buñuela (ang. The Life and Times of Don Luis Buñuel), reż. A. Wall, 1984
