Butch Cassidy i Sundance Kid. Przyjaciele i rabusie. Między nimi kobieta. Etta Place jest w związku z Kidem, ale czuje miętę do Butcha. Z pierwszym spędza noce, z drugim poranki. W każdym z układów wyczuwalna jest niedawna obecność rywala.
Znana interpretacja westernu George’a Roya Hilla zakłada, że Etta pełni rolę seksualnego łącznika między dwoma mężczyznami – jest substytutem gejowskiej miłości, wypierającej uczucie do kobiety i przypieczętowanej piękną wspólną śmiercią. A teraz ciekawostka: czy wiedzieliście, że Katherine Ross, aktorka, która wcieliła się w postać Etty, prywatnie jest żoną Sama Elliotta? On również pojawił się w tym filmie, zagrał poboczną rólkę, jedną z pierwszych w karierze. Nie chcę wiedzieć, co dzisiaj uważa o jego queerowym odczytaniu.
Sporo już napisano o brzydkim rancie Elliotta na Psie Pazury i zawarte w nim homoseksualne aluzje. Nie ma sensu przytaczać szczegółów. Zostawmy oburzenie strażników kowbojskiego mitu, przyjrzyjmy się faktom. Western z łatwością absorbuje podteksty. Od dawna przecież żywi się wynikającym z nich napięciem. Czasem dzieje się to przypadkiem – film poza intuicjami twórców opowiada własną historię, staje się wieloznaczny. Proces ten następuje mimowolnie. Świetnie opisała go Maria Kornatowska: „obraz filmowy niesie bogactwo odniesień archetypicznych, mitycznych, kulturowych. Oddziałuje na zmysły i podświadomość. Przestrzeń, światło, rekwizyty, aktorzy pulsują autonomicznym życiem, emanują własne znaczenia, pobudzają nieoczekiwane asocjacje. Symbolika kina stwarza możliwości różnych interpretacji. Jej korzenie tkwią głęboko w imaginarium snów, w pierwotnej glebie mitów i archetypów, w wyobraźni magiczno-religijnej”[1].
Krytyczka uważała, że filmy bywają symboliczną ekspresją nieświadomości, odsłaniają mechanizmy obce autorom, tworzą świat na miarę ich podświadomych pragnień. Westerny, ze względu na wpisane weń homospołeczne relacje – rzeczywistość, w której zmarginalizowano rolę kobiet, a męską przyjaźń romantyzowano i celebrowano na wielką skalę – wręcz proszą się o przewrotną lekturę. Ba! Jak zauważa Mel Woods, prowokują ją nawet same tytuły: Rough Romance (1930, B. Stoloff, A.F. Erickson), Two-Fisted Law (1932, D. Ross Lederman), Pals of the Saddle (1938, G. Sherman) czy Ride Him, Cowboy! (1930, F. Allen). We wszystkich wystąpił John Wayne.
Osobną kwestię stanowi kowbojska moda, która została przechwycona przez kulturę queeru: frędzle, lśniące gwiazdy, skórzane czapsy, wszystko bardzo frywolne i sexy.
Ale są też w tym gatunku filmy, w których podtekst został podsunięty bardziej świadomie. Do najsłynniejszych przykładów z klasyki należą: Calamity Jane (1953) Davida Butlera i Johnny Guitar (1954) Nicholasa Raya, gdzie z premedytacją odwrócono role płciowe. Pierwszy z nich bywa czasem czytany jako opowieść o „uzdrawianiu lesbijki” (sama postać Nieszczęsnej Jane jest złożona i niejednoznaczna, doczekała się wielu popkulturowych inkarnacji, na uwagę zasługuje szczególnie serial Deadwood [2004–2006]). Drugi, wspaniale oniryczny i literacki, oprócz interesujących odniesień do maccartyzmu, zapisał się w historii jako rzadki przykład klasycznego westernu, w którym antagonistami są kobiety, a mężczyzna to zdeklarowany pacyfista. Nic dziwnego, że w Stanach Zjednoczonych początkowo go przeoczono, wzbudził jednak zachwyt wśród europejskich (zwłaszcza francuskich) krytyków[2].
Najbardziej jednak żywą, wręcz epicką reprezentacją nieheteronormatywności w złotej erze westernu jest Rzeka czerwona (1947) Howarda Hawksa. W tym filmie naprzeciw siebie stanęli przedstawiciele dwóch rodzajów męskości. Z jednej strony John Wayne jako archetypiczny kowboj, zahartowany i bezwzględny ranczer, któremu imperialne aspiracje weszły za mocno. Z drugiej – Montgomery Clift w roli jego przybranego syna, wchodzącego z nim w konflikt; nowy typ mężczyzny, empatyczny, progresywny i prospołeczny. Według powszechnego odczytania Rzeka czerwona opowiada o konfrontacji między starym i nowym Zachodem. Stary Zachód to przemoc, indywidualizm, bezwzględność. Nowy to cywilizacja, współdziałanie, regulacja norm prawnych i rewizja obyczajowych. Można jednak iść w tym dalej. Wytknąć Wayne’owi jego faszyzującą, żołnierską postawę, którą emanował również poza planem (zrobił to zresztą sam Clift, głośno opowiadając o swojej niechęci do starszego aktora i jego macho lifestyle’u), upomnieć się o gejowską tożsamość Clifta. Otrzymamy wówczas starcie dwóch sił: konserwatywnego maczyzmu z wrażliwością i otwartością, wyłamującą się z topornego rozumienia męskości.
Taką interpretację podsuwają również obrazy. Clift skupia na sobie całą uwagę, kradnie Wayne’owi film. Wygląda jak mniej narcystyczne, delikatniejsze wcielenie Toma Cruise’a; jest opanowany, subtelny, skupiony. Jest też bardzo seksualny. Gdy pierwszy raz widzimy go na ekranie, przyjmuje pozy jak model, skubie wargami źdźbło trawy. Nie jest to nerwowy gest, bardziej dwuznaczny sygnał. Zwraca uwagę również relacja jego postaci z Cherrym Valancem, chojrackim uczestnikiem spędu bydła. Scena, w której obaj panowie porównują swoje rewolwery, to hit, szlagier wśród homoseksualnych aluzji, ale też niejedyny trop sugerujący pęknięcia w westernie, queerowe konteksty. Między kowbojami wręcz iskrzy, coś się dzieje między słowami, w intensywnych, magnetycznych spojrzeniach.
Złudny sen o wolności
O westernie najczęściej mówi się w kontekście mitu, jego utrwalania lub obalania. Mit, od zawsze wpisany w gatunek, zaczyna się od obietnicy obfitego życia na nowych terenach, o urodzajnej ziemi, czystej wodzie, lasach pełnych zwierzyny. Ale też o wolności. Marzenie o krainie mlekiem i miodem płynącej stanowi podwaliny amerykańskiej historii.
Tymczasem historia bywa wybiórcza (podobnie jak wybiórcze są mity i oczywiście westerny). Najczęściej piszą ją zwycięzcy, w tym przypadku biali dumni osadnicy, którzy wbrew przeciwnościom migrowali na Zachód konnymi wozami, ujarzmiali plemiona indiańskie, zmagali się z dziczą, karczowali lasy, budowali nowy świat. Łatwo jednak sobie wyobrazić, że amerykańska wolność nie tylko ich przyciągała do siebie. Pogranicze mamiło również osoby z przeciwległego bieguna, z jednej strony rzezimieszków i hochsztaplerów, z drugiej wszelkiego rodzaju wyrzutków, ludzi, którzy przed czymś uciekali, szukali świeżego startu, schronienia, nowej tożsamości. Raczkująca cywilizacja była dla nich łaskawa. Przez pewien czas nie zadawano tu zbyt wielu pytań.
Historia homoseksualizmu i transgenderyzmu stanowi integralną część historii amerykańskiego pogranicza. Związki męsko-męskie nie były u zarania jego kolonizacji postrzegane jako wynaturzenie. Mężczyźni tak wiele czasu spędzali ze sobą (przeważnie na powietrzu i w drodze, ale też we wspólnych gospodarstwach), że tradycyjny podział ról płciowych został zakwestionowany. Mogli w otwarty sposób okazywać sobie czułość, na potańcówkach dobierali się w pary, a jeśli nie chcieli się ujawniać, mieli na tym odludziu sporo możliwości, by utrzymać relację miłosną w tajemnicy.
Kobiety, które nosiły się jak mężczyźni, nie wzbudzały wielkich kontrowersji. Męskie akcesoria i umiejętności doskonale sprawdzały się w tamtych warunkach, praktyczność była wygodnym kamuflażem dla osób transseksualnych. Za to kobiece wspólnoty sprzyjały lesbijskiej miłości. Sporo działo się za zamkniętymi drzwiami – dopiero z czasem ta naturalna wolność obyczajowa uległa świątobliwym regulacjom i uprzedzeniom. Istnieją opowieści ze Starego Zachodu o homoseksualnych związkach, które zakończyły się tragedią, samobójstwem lub aktem przemocy. Przetrwały w strzępkach pamięci: dziennikach osadników, dokumentacji ze spraw sądowych, nagłówkach starych gazet[3]. Kino rzadko się nimi interesuje. Western jest czytelnym przykładem homofobicznego wymazywania gejowskiego czy lesbijskiego podmiotu, lekceważenia historii, które nie pasują do amerykańskiej wizji sukcesu, opartej na sile, paranoicznie odrzucającej wszelkie formy inności. Dziś stanowią one wyparte, bogate (również niejednoznaczne i arcyciekawe) archiwum, które czeka na ujawnienie, wydobycie z cmentarzyska, reakcję popkultury.
Piękni młodzi mężczyźni. Od Dona Johnsona po Heatha Ledgera
Intuicje demistyfikacyjne przejawiało kino realizowane w okresie kontrkultury. Powstały wówczas antywestern był konsekwencją pokoleniowej rewolty, odbijał wydarzenia polityczne i społeczne. W obrębie gatunku tematyzowano wojnę w Wietnamie, na niespotykaną dotychczas skalę wyeksponowano okrucieństwo. Mit założycielski nie został jednak obalony, raczej zmityzowano inne jego obszary.
Podtekst był dla kontestatorów przydatnym narzędziem. Jak w Docu (1971) Franka Perry’ego, w którym w obrazowy sposób zaakcentowano dwuznaczność męskiej przyjaźni, a szeryfowi Tombstone, Wyattowi Earpowi, przypisano skrywane homoerotyczne skłonności. W jednej ze scen ten superbohater Zachodu, nieustraszony obrońca prawa i archetypiczny mężczyzna, wciąga na łydkę pończochę niemal jak dama. W tamtym czasie powstały też dwa otwarcie gejowskie (i raczej wsobne) westerny: Lonesome Cowboys (1968) Andy’ego Warhola i Paula Morrisseya oraz Song of the Loon (1970) Andrew Herberta. To jednak wciąż mało – twórcy gatunku byli bardziej zainteresowani odurzaniem się przemocą i nihilizmem niż wolną od uprzedzeń miłością[4].
Na tym dojmującym tle wspaniale wyróżnia się Zachariah (1971) George’a Englunda, „pierwszy elektryczny western” czy raczej western muzyczno-komediowy, u nas film praktycznie nieznany. To pacyfistyczna opowieść o dwóch młodych przyjaciołach i rewolwerowcach, którzy odrzucają przemoc i wybierają radosne życie u swego boku. W utopijnym finale, nawet nie schodząc z koni, przytulają się do siebie i odjeżdżają cali w uśmiechach w stronę słońca. Zachariah nie jest wolny od miłosnych podtekstów, a nawet więcej – są one tak wyraziste, że aż zawstydzające. Pierwsza wspólna scena bohaterów przywodzi na myśl Rzekę czerwoną, pewne gesty z tamtego filmu zostają powtórzone, daje się wyczuć ekstatyczne napięcie.
Romantyczność relacji bohaterów będzie później akcentowana kilka razy. Niezależnie od tego, czy uznamy ich za parę gejów, czy po prostu najserdeczniejszych przyjaciół, pozostaną dla gatunku nietypowi. To bardziej chłopcy przebrani za kowbojów, niż typowi kowboje z westernu: na przekór wzorcowi, który na męskość nakłada obowiązek emocjonalnej dyskrecji, pełni entuzjazmu i niewinni. Obaj nie ukrywają uczuć, nie boją się ani płakać, ani zaśmiewać jak dzieci. W ich role wcielili się: John Rubinstein i Don Johnson. Zwłaszcza ten drugi poraża młodzieńczością, dziewczęcym urokiem, który jeszcze mocniej podkręca aluzyjność filmu. Nic dziwnego, że wizerunek początkującego wówczas aktora wykorzystano na okładce „The Advocate”, czasopisma społeczności LGBT. Opublikowana w nim recenzja nosiła tytuł: „czy są gejami?”
Przyglądając się Johnsonowi w filmie Englunda, przypomniałam sobie o Caseyu Afflecku w Zabójstwie Jesse’ego Jamesa przez tchórzliwego Roberta Forda (2007) Andrew Dominika, również bardziej chłopcu niż mężczyźnie, tyle że ambiwalentnym, od początku jakoś mrocznym. Jego bohater niemal durzy się w swoim idolu, legendarnym przywódcy bandy braci Jamesów, chce za wszelką cenę być taki jak on, nawet go zastąpić. Wróć: niemal czy może całkowicie? W fascynacji młodego Forda Jamesem jest pewna niejednoznaczność, podbita przez fizyczną atrakcyjność rabusia. Tęskne spojrzenie Afflecka w kierunku Brada Pitta jest przeszywająco miłosne, podobnie jak rozczarowanie, gdy czuje się przez niego odrzucony lub ekscytacja, gdy może idolowi towarzyszyć. Uczucia młodego bohatera służą Dominikowi do krytycznego rozmontowania podziwu, jakim młodość obdarza wątpliwe wzorce, męskość bandycką, nazbyt pewną siebie. Uwielbienie chłopców przypomina ślepe zauroczenie.
Pierwszy raz poza strefę aluzji kino mainstreamowe odważyło się wyjść dopiero w 2005 roku, wraz z premierą Tajemnicy Brokeback Mountain Anga Lee, jawnie gejowskiego melodramatu w westernowych dekoracjach. Linda Williams dokonuje w Seksie na ekranie szczegółowej analizy tego filmu, zwracając uwagę na jego niekwestionowaną przełomowość, ważną nie tylko w obrębie społeczności homoseksualnej. Wtedy pierwszy raz od Uwolnienia (1972) Johna Boormana skojarzono na ekranie gejowski stosunek analny nie z przemocą, „losem gorszym od śmierci, plamą na niewinności i reputacji ofiary”[5], ale z przyjemnością. Masowa publiczność, dotychczas utwierdzana w stereotypie gejowskiej miłości jako wynaturzonej i podejrzanej, mogła wreszcie zrewidować swoje uprzedzenia. Kowboje zagrani przez Heatha Ledgera i Jake’a Gyllenhaala są klasycznie atrakcyjnymi, rosłymi mężczyznami, którzy najpierw się uwodzą i pożądają, potem uprawiają miłość. Niestety zostają za to ukarani.
Drapanie psich pazurów
Przyglądając się westernowej historii queeru, z miejsca nasuwa się pytanie: co tak skromnie? Można przytoczyć jeszcze garść tytułów (zwłaszcza spośród uwspółcześnionych westernów lub filmów korzystających z kowbojskich akcesoriów i mody), ale reprezentacja wciąż będzie wątła. Na szczęście od pewnego czasu gatunek wraca do łask, nowe westerny powoli wypełniają białe plamy historii, wyciągają z cienia sprawy wyparte i zlekceważone. Coraz częściej uwaga koncentruje się na kobietach (jak w Meek’s Cutoff [2010] Kelly Reichardt czy Eskorcie [2014] Tommy’ego Lee Jonesa), wśród nowych gatunkowych postulatów pojawia się odrzucenie przemocy i złagodzenie kowbojskiej męskości (Slow West [2015] Johna Macleana, Bracia Sisters [2018] Jacquesa Audiarda). Ale temat nieheteronormatywności wciąż jest rzadki.
Tym bardziej należy docenić dwa niedawne westerny nakręcone przez kobiety. Pierwsza krowa (2019) Kelly Reichardt nie jest co prawda obrazem gejowskim, ale możemy go sobie takim wyobrazić. Film przybliża sceny z życia traperów i osadników, dotychczas mniej obecne w osadniczym anturażu – dwóch sympatycznych i łagodnych mężczyzn, zarazem serdecznych przyjaciół, prowadzi gospodarstwo domowe i zarabia na wypieku ciasteczek.
Także Psie pazury (2021) Jane Campion wydają się czymś w rodzaju spóźnionego przełomu. Oparte na wydanej w 1967 roku autobiograficznej książce Thomasa Savage’a, bezpośrednio dotykają problemu tłumienia homoseksualnej tożsamości, jednocześnie zapowiadając zmianę. Kodi Smit-McPhee – jego wyciągnięta sylwetka i androgyniczna twarz – wspaniale reprezentuje ten dziejący się właśnie przełom, przetasowanie wzorców, reorganizację wyznaczników siły i sukcesu. W świetle gatunkowej historii zagrany przez Benedicta Cumberbatcha toksyczny kowboj staje się wcieleniem myślowych reliktów, zatęchłych rejonów mitu i wyrządzonej przez nie społecznej i kulturowej krzywdy.
Film Campion nie przypomina westernów Reichardt, które odwzorowują rzeczywistość pogranicza, jego niespopularyzowane oblicze. Nowozelandzka twórczyni mierzy się z innym zadaniem – nie rekonstruuje historii, ale wciąż boksuje się z mitem. Jest w tym niejednoznaczna, obficie korzysta z symboli i elementów thrillera erotycznego (czy Smit-McPhee nie wciela się przypadkiem w rolę femme fatale?), czuła i zarazem bezwzględna. Niedawne wypowiedzi Sama Elliotta o jej filmie są najlepszym dowodem na to, że – mimo pozornej śmierci westernowego mitu, czy raczej jego toksycznego wymiaru – walka trwa.
[1] M. Kornatowska, Eros i film, Łódź 1986, s. 108.
[2] J. Ostaszewski, Ł.A. Plesnar, 100 westernów, Kraków 2000, s. 56.
[3] Więcej o queerowej historii pogranicza można posłuchać i przeczytać w materiałach:
esej na YT: https://www.youtube.com/watch?v=T0AOwdODmMA
artykuł o homoseksualizmie na ranczach: https://truewestmagazine.com/old-west-homosexuality-homos-on-the-range/
[4] Interesującą kwestią są wątki homoseksualne w spaghetti westernie. Więcej na ten temat w artykule pod linkiem: https://offscreen.com/view/homosexuality_western
[5] L. Williams, Seks na ekranie, Gdańsk 2013.
O autorce:
Final Girl na emeryturze
Komparatystka z wykształcenia, entuzjastka z natury. Wierna ejtisom, Muminkom i Debbie Harry. Pracuje w reklamie, choć chętnie by się z tego wykręciła. Po godzinach prowadzi bloga Z moich ust.
