To przychodzi do brzegu. Amerykańskie lęki i mity w Szczękach

O kultowym filmie Stevena Spielberga wypada mówić wyłącznie okrągłymi zdaniami. Pierwsze zarobione 100 milionów w historii kina. Jeden z pierwszych blockbusterów, który przyłożył rękę do stworzenia mody na wakacyjne kinowe hity. W końcu reklamowany ikonicznym plakatem (dziś okupującym przetarte t-shirty) i doskonałą muzyka Johna Williamsa, żywotną nawet po odłączeniu od obrazu. Czy ten technicznie dopracowany klasyk lat siedemdziesiątych, który przyczynił się m.in. do zmniejszenia populacji żarłaczy białych, wciąż może straszyć?

Wyspiarskie miasteczko Amity jest niczym ucieleśnienie drobnomieszczańskich fantazji. Schludne obejścia, białe płotki, ludzka życzliwość i poczucie bezpieczeństwa, a w końcu biznesowy potencjał miejsca, wynikający z jego bajecznej lokalizacji. Ostatecznie więc, mimo kolektywnej sympatii, to kapitał pozostaje najważniejszą wartością w tej turystycznej mieścinie. Tym ważniejszą, gdy za pasem wakacyjny sezon, słońce trzyma się wysoko na niebie, a woda otulająca brzegi nęci podwójnie. Póki można, trzeba zarobić. Wystarczy więc sama perspektywa zamknięcia turystycznych atrakcji miasteczka, aby w mieszkańcach zrodził się bunt.

Bunt sprawia wrażenie zasadnego, gdy początkowa nieokreśloność zagrożenia sprzyja jego bagatelizowaniu. Wszak do tej pocztówkowej krainy mrok i niepokój wkraczają się niepostrzeżenie. Nabuzowana parka biegnie ku falom, spragniona kąpieli i erotycznych figli. Chłopak pada w pijackim zmęczeniu na brzegu, osamotnioną dziewczynę wciąga tajemnicze wodne monstrum. Wrażenie osaczenia potęguje kładąca się na falach noc,  chociaż i dzień nie przynosi spokoju. Leniwy odpoczynek lokalsów na plaży przerywa bowiem pojawienie się morskiego intruza, który pozostawia po sobie jedynie wyrzucone na brzeg resztki materaca i szczątki chłopca. Spokój amerykańskich rodzin został zachwiany.

Ostatnim sprawiedliwym wydaje się szeryf Martin Brody (niezapomniany Roy Sheider), który będzie miał ręce pełne roboty. Jako niedawno mianowany na stanowisko przybysz z wielkiego miasta, również swego rodzaju intruz, początkowo czuje się niedopasowany do miejsca i roli. Zaskakuje wyznaniem, że w zasadzie to boi się wody, a jego walka z lokalną władzą i biznesmenami o zamknięcie plaży przypomina zmaganie się z wiatrakami.

Wewnętrzne konflikty i ścieranie się dwóch sił wyznaczają kierunek, w jakim podąża fabuła filmu Stevena Spielberga. Dobrobyt i konformizm kapitalistycznej rzeczywistości z jednej strony, surowość i bezkresność pozornie ujarzmionego otoczenia z drugiej. Niebezpieczeństwo życia w metropolii z opowieści Brody’ego szczególnie uwiera, gdy zostanie porównane z kruchą sielskością prowincjonalnego miasteczka. 

Dualizm ten widoczny jest również w charakterach postaci reprezentujących każdą z grup. Burmistrz miasta, obślizgły typek w disco-marynarze, w myślach już sprawdza zera na koncie, chociaż wmawia sobie, że to wszystko w imię wyższego dobra: komfortu niewielkiej społeczności. Z kolei bohaterów zespolonych ze światem biologii charakteryzuje pewna nieprzewidywalność i nieokrzesanie. Przybyły na miejsce, nieco kompulsywny oceanolog Hooper (Richard Dreyfuss) strzela żarciochami i skraca dystans, szybko stając się częścią życia miejscowych. Do domu szeryfa wpada jak do siebie, by chwilę później zwinąć mu talerz z kolacją sprzed nosa. Jego zupełnym przeciwieństwem jest Quint (Robert Shaw) — cyngiel wynajęty do sprzątnięcia wodnego drapieżnika. Co ciekawe, podobno również na planie aktorzy nie darzyli się sympatią, co z pewnością przełożyło się na wiarygodność ekranowego konfliktu. Drugi z mężczyzn przywodzi na myśl przegiętego Brudnego Harry’ego z chybotliwej łajby, cynika dzierżącego bagaż traumy, która każe mu trzymać się na dystans i żywić szczególnego rodzaju nienawiść do majestatycznego rekina. Morski wilk z ogorzałą twarzą zdaje się funkcjonować od przygody do przygody, w osiadłym trybie życia upatrując łatwizny i słabości.

Tę na pierwszy rzut oka fabularną łatwiznę i gatunkową schematyczność perfekcyjnie wykorzystał Spielberg, stojący wówczas u progu wielkiej kariery. Adaptując powieść Petera Benchleya pod tym samym tytułem, zaprosił na salony historie znane dotychczas z kin samochodowych, które swoim nazwiskiem sygnował chociażby Roger Corman, rozmiłowany w wielkich gumowych monstrach. Dotychczasowa groszowa, nieco wstydliwa atrakcja stała się jedną z najbardziej rozchwytywanych opowieści sezonu.

Młody, ale mający już na koncie pierwsze sukcesy reżyser, uszlachetniając opowieść o wielkim, atakującym znienacka zwierzęciu, zaproponował kinomanom nowatorską rozrywkę, która jednak nie odżegnywała się od egzystencjalnych dramatów minionych epok (reprezentowanych przez wojenną przeszłość Quinta i jego znakomity monolog na temat autentycznej katastrofy okrętu USS Indianapolis). Jednocześnie film wyraźnie stawiał na barwność i monumentalność opowieści, która miała otworzyć nowy rozdział kina masowego, redefiniując znaczenie kinowego przeboju, zarówno pod względem artystycznym jak i demograficznym. Dzięki Szczękom dostrzeżono potencjał drzemiący w pokoleniu młodocianych widzów, dorastających w świecie nowych rozrywek i inaczej postrzegających filmowe obrazy. 

Połączenie to zaowocowało historią na tyle sugestywną, że tuż po premierze można było mówić o prawdziwej rekinofobii, skutkującej opustoszałymi plażami. Co ciekawe, film, który naturalnie utożsamiamy z letnią atmosferą, początkowo pomyślany był jako hit gwiazdkowy. Ostatecznie problemy w trakcie produkcji (m.in. z gigantyczną atrapą rekina, która nie zawsze chciała współpracować) wydłużyły cały proces i opóźniły premierę. Po latach Spielberg przyznawał, że te niespodziewane komplikacje mogły paradoksalnie zadecydować o sukcesie filmu; a hitchcockowskie ujęcia rekina, podbite muzyką, której napięciem bardzo blisko było do motywu Bernarda Herrmanna z Psychozy (1960, A. Hitchcock), działały lepiej niż gdyby potwór jawił się w całej okazałości.

Niemniej jednak przesunięcie premiery mogło twórców kosztować bardzo dużo, szczególnie w czasach, gdy miesiące letnie tradycyjnie były uznawane za kinowy sezon ogórkowy, a najbardziej wyśrubowane wysokobudżetowe opowieści trafiały na ekrany tuż przed Bożym Narodzeniem. Producent filmu, David Brown, miał żartować, iż cała sytuacja była jedynie zmyślną strategią; wyczekiwaniem aż nieświadomi niczego widzowie wybiorą się na letni wypoczynek do nadmorskich kurortów. Nie bez powodu jeden z najbardziej trafnych sloganów reklamujących film brzmiał: „Zobacz, zanim pójdziesz popływać!”. Okazuje się jednak, że do popularności filmu przyczyniło się coś jeszcze – miejsce daleko odbiegające od przestrzeni plażowej. Jak pisze Mark Kermode: „W latach 1965-1970 liczba centrów handlowych w Ameryce wzrosła z 1500 do 12500, a Szczęki wykorzystały coraz większą popularność multipleksów, które coraz częściej gościły w tych miejskich przybytkach”[1]. Nęciły szczególnie młodych widzów, najmocniej zrośniętych z nowoczesnymi miejscami konsumpcji, do wielokrotnego oglądania ulubionych filmów. Przy okazji obraz oferował dreszczyk emocji, zarezerwowany dotychczas przede wszystkim dla dorosłych widzów (film dostał zaskakująco niską kategorię wiekową). 

Skłonność Spielberga do balansowania na granicy różnych estetyk, z biegiem czasu pobudzała do snucia przeróżnych analiz i łączenia klocków w dowolny sposób, w zależności od bieżącego klimatu socjo-politycznego. Rekin był więc postrzegany zarówno jako nawiązanie do afery Watergate, jak i problemu imigracyjnego. Co więcej, „Podczas gdy niektórzy argumentowali, że drapieżnik reprezentuje zło komunizmu, Fidel Castro nazwał ten film arcydziełem marksizmu, w którym rekin reprezentuje kapitalizm, który brutalizuje zwykłych Amerykanów”[2]. Interesująca wydaje się również teoria, jakoby rekin uosabiał klęski żywiołowe, systematycznie pustoszące poszczególne Stany, często najbardziej dotykając te nadmorskie. Wobec takiej interpretacji, niektóre zachowania bohaterów filmu (jak rozpalanie ognisk na plaży, nielegalne połowy, zbieranie trofeów z rekinich szczęk czy zawłaszczanie naturalnych terenów przez masy „dreptaczy”) jawią się jako nieznośna ingerencja w nienaruszalność dziewiczej przyrody, która buntuje się przeciwko ludzkiej zachłanności. Spielberg mniej lub bardziej świadomie wymierza więc ostrze krytyki w bezrefleksyjność swoich rodaków. Dniem „zero” decydującym o zarobkach mieszkańców Amity, uczynił 4 lipca, amerykańskie święto narodowej konsumpcji, które rok rocznie stukocze strzelającymi fajerwerkami i brzdękającymi butelkami z alkoholem. Co rusz powracające ujęcia stłoczonej masy ludzi pękają od duszności, a na plaży większym problemem jest ścisk, aniżeli wysokie temperatury. Spieniężenie rekiniej grozy w formie automatu w salonie gier (Killer shark!) czy głupkowatych napisów na plakatach, długo utrzymuje nas w atmosferze letniej niepowagi i przygodowej dramaturgii, mimo niezaprzeczalnej wymowności pierwszych aktów przemocy.

Wieść gminna niesie, iż Spielberg został zaproszony do wyreżyserowania Szczęk, ponieważ producenci byli zachwyceni jego pracą nad Pojedynkiem na szosie (1971) i uznali, że film jest tematycznie podobny do historii o wielkim żarłaczu. Mimo pozornie tożsamych tropów pojedynku dwóch sił, z perspektywy czasu wniosek ten może zaskakiwać, gdy porównamy narrację obydwu filmów. Opowieść o terroryzującym przypadkowego kierowcę maniaku w ciężarówce charakteryzowała dosłowność konfrontacji. Tymczasem w filmie o krwiożerczym rekinie, siejącym postrach na turystycznym wybrzeżu, samego rekina w całej okazałości oglądamy dopiero w drugiej połowie opowieści. Suspens, koronkowo budowany na muzyce, perfekcyjnych, podwodnych i około wodnych zdjęciach, zdaje się dzielić historię na dwie części: plażowy dreszczowiec i intymny dramat, gdy (panicznie bojący się wody) Brody wraz z Quintem i Hooperem wyruszają w morze śladem drapieżnika. Istotne w budowaniu napięcia w obydwu częściach są często używane przez twórców pływające obiekty, od początku sugerujące obecność potwora. Resztki materacy, oberwane siłą stworzenia drewniane podesty, a w finale: jaskrawo żółte beczki, które strzałem harpuna zostają przyczepione do cielska rekina. 

Jest w drugiej połowie filmu pewien rodzaj zaskoczenia, wynikający nie tylko ze sposobu realizacji. Po wizualnie i emocjonalnie atrakcyjnej, mocno popcornowej w stylówie części plażowej, przychodzi czas na wyjątkowo intymny – mimo estetycznej pompy szerokich plenerów – akt na trzy głosy. W starciu mężczyzn zamkniętych w przeciekająco-dymiącej łajbie na środku morza, gdzie porównują rany i życiowe doświadczenia, Spielberg zdaje się przyglądać kryzysowi męskości w targanym konfliktami zbrojnymi społeczeństwie (działania w Wietnamie miały zakończyć się w tym samym roku). Obiektem kpin jest zarówno Brody (oraz jego „niemęskie” przywiązanie do żony), jak i Hooper, sprowadzony przez Quinta do rangi bezużytecznego mieszczucha, nie pasującego do miejsca, w którym się znajduje. Siła doświadczenia w świecie poturbowanego przez los mężczyzny ma większą wartość niż kapitał, jaki gwarantuje akademicka wiedza czy uczuciowość. Porównywanie blizn i przeżyć staje się więc ostatecznym sprawdzianem męskiej wartości w świecie dzikiej przyrody. W zrozumieniu kreacji mężczyzn słuszne wydaje się przywołanie przez Kermode’a książkowego wątku romansu, jaki nawiązuje się między Hooperem a Ellen – żoną Brody’ego. Czyżby naukowiec ostatecznie miał przeżyć na ekranie, bo wątek zdrady w filmie się nie pojawia? W końcu, jak pół żartem pół serio pisał Stephen King, „w ramach większości horrorów znajdujemy kodeks moralny tak silny, że wywoływałby purytański uśmiech”. Znamienna w tym kontekście może być również figura burmistrza, swoistego ojca społeczności, grubo oderwanego od rzeczywistości wokół. Maksymalizacja zysków przysłania mu trzeźwą ocenę sytuacji. Dopiero moment uświadomienia sobie bliskości zagrożenia, czyhającego również na jego dzieci, przynosi pożądany efekt, mocno osadzając mężczyznę w świecie, a zarazem boleśnie uświadamiając mu utratę kontroli. 

Nie tylko interpretowanie znaczeń fabularnych, ale równie analiza wpływu Szczęk na kształt współczesnego kina, zaprząta uwagę badaczy. Film z pewnością był prawdziwym zwycięstwem marketingowym. Wyznaczając nowy kierunek produkcji i reklamy filmu, przyniósł kres panującej recesji, popularyzując erę Nowego Hollywood, której uwagę poświęcił Thomas Schatz w swoim znakomitym eseju. Autor słusznie upatruje sukcesu filmu również w skrzętnie poprowadzonej kampanii promocyjnej książki. „Szczęki tak jak Love story, Ojciec chrzestny, Egzorcysta i kilka innych ostatnich hitów zostały sprzedane w efekcie popularności bestsellerowej powieści. I podobnie jak w przypadku adaptacji Ojca chrzestnego, prawa do adaptacji książkowych Szczęk zostały zakupione jeszcze przed wydaniem powieści. Rozgłos związany z umową i późniejszą produkcją pobudził pierwszą sprzedaż – w tym przypadku mówiono nawet o 7,6 miliona egzemplarzy zakupionych przed premierą filmu, co przełożyło się później również na zainteresowanie produkcją”[3].

Ostatecznie koszty samej promocji wersji Spielberga wyniosły 2,5 miliona dolarów, z czego większość przeznaczono na, wciąż będące wówczas novum, reklamy telewizyjne. Strategia „front loadingu”, o której pisze Karmode, zakładała intensyfikację bodźców, które przedzierzgały film w wielkie wydarzenie, podbijane mnóstwem działających na wyobraźnię gadżetów promocyjnych. Proponując coś więcej niż kolejną nudnawą premierę, zmieniono raz na zawsze ekonomiczne modele pracy hollywoodzkich wytwórni. Jako że każdy kij ma dwa końce, również ta nowość przyniosła dwojakie skutki. Oprócz oszałamiających wyników w box offisie, narzucono biznesową presję, która z czasem zaczęła trzymać twórców na krótkiej smyczy, ograniczając ich swobodę artystyczną do perspektywy późniejszych zysków. Wymowne wydają się słowa Lorraine Gary (Ellen Brody), które przywołuje dziennikarz Guardiana: „Doprowadziło nas to do miejsca, w którym jesteśmy dzisiaj, czyli jeśli nie jest to film warty sto milionów dolarów, to nie otrzymuje takiego wsparcia ze strony studia, jakiego potrzebuje. Wtedy to była dobra rzecz, [ale] to okropne dziedzictwo, przyzwyczajające do ogromnych ostentacyjnych kampanii, które kosztują za dużo pieniędzy”.[4] 

Istotności przemian, jakie zainicjował film Spielberga, dowiódł George Lucas, wypuszczając dwa lata później pierwszą część Gwiezdnych Wojen, która okazała się jeszcze większym sukcesem finansowym niż Szczęki, stając się przy okazji również początkiem jednej z najbardziej dochodowych franczyz w historii. Tym samym, nie bez powodu, ci dwaj giganci kina rozrywkowego są dziś uważani za autorów mody na letni przebój kinowy. Płynąc na fali społecznych przemian, zmienili zarówno oblicze kina, jak i widzowską percepcję i oczekiwania. W kolejnych latach ich ścieżki stale się przenikały: czasami jako konkurentów, innym razem współpracowników. Wraz z premierą trzeciej części przygód Indiany Jonesa [Indiana Jones i ostatnia krucjata (1989)], reżyserowanej przez Spielberga i produkowanej przez firmę Lucasa, panowie mogli pochwalić się autorstwem ośmiu z dziesięciu największych kinowych hitów, z których każdy zarobił ponad 100 milionów dolarów. Siedem z tych tytułów wyprodukowano zaledwie w ciągu dekady po premierze Szczęk. Jak słusznie pisze Schatz, cytując Hobermana, był to okres, który śmiało możemy nazwać „dziesięcioleciem, które wstrząsnęło światem”[5] kina.

---

[1]https://www.theguardian.com/film/2015/may/31/jaws-40-years-on-truly-great-lasting-classics-of-america-cinema (dostęp: 05.03.2021)

[2]https://www.tabletmag.com/sections/news/articles/are-we-still-afraid-of-jaws [dostęp: 05.03.2021)

[3] T. Schatz, The New Hollywood, w: Film Theory goes to the Movies. Nowy Jork 1993, s. 17

[4]https://www.theguardian.com/film/2015/may/31/jaws-40-years-on-truly-great-lasting-classics-of-america-cinema (dostęp: 05.03.2021)

[5] T. Schatz, The New Hollywood…, s. 25