O tym, kim są czarownice i że w ogóle istnieją, dowiedziałam się za sprawą bajki o Jasiu i Małgosi. Postać ohydnej, łasej na ludzkie mięso jędzy z chlebowej chatki odcisnęła piętno na moim dzieciństwie. Bardziej niż ona sama, zgarbiona i rechocząca, przerażał sposób, w jaki zginęła – spalona w piecu, wepchnięta w buchający ogień przez podobną do mnie dziewczynkę.
W książeczce finał bajki ilustrował wizerunek wystraszonej, starej kobiety stopniowo pochłanianej przez płomienie. Okrucieństwo tego wyobrażenia, nawet przy świadomości morderczych intencji ofiary, nijak sklejało się z dziecięcym pojmowaniem szczęśliwego zakończenia.
Baśnie, na których uczyłam się czytać, uparcie powielały przebrzydły wizerunek wiedźm. Pamiętam, że nie poddałam się temu obrazowi, postrzegając je jako postacie tyleż złe i straszne, co fascynujące. Nie byłam w tym odosobniona. Mona Chollet w głośnym eseju o czarownicach wspomina, jak w dzieciństwie to one – stare i przebiegłe kobiety, żyjące poza społeczeństwem i obdarzone tajemną mądrością – „smagały wyobraźnię, wywoływały rozkoszne dreszcze przerażenia, dawały posmak przygody, otwierały na inny świat”[1]. No właśnie. Tym bardziej wstrząsający okazał się moment historycznego oświecenia, w którym czarownice odsłoniły swoją prawdziwą krzywdę – wspomnienie płonących stosów, tak bestialskie i absurdalne, że jakby wyjęte z okrutnej baśni.
Czarownice: studium przypadku
Niechlubną historię polowań na czarownice łatwo powiązać z dobrze znanym lękiem, chciwie sięgającym poza odległą przeszłość. Mizoginia, napędzana u progu czasów nowożytnych przez kaznodziejskie litanie, szowinistyczne działania prawników, lekarzy i artystów oraz niesławne traktaty (na czele z rozpowszechnianym na dużą skalę Malleus Maleficarum), wciąż żyje – rozgoszczona w polityce, kulturze i codzienności. Wszystkie te wszetecznice i Agentki Szatana, tak naprawdę były kobietami, które nie chciały, nie mogły lub nie potrafiły się przystosować. Dopiero później dostrzeżono w nich ofiary: poganki, wróżbitki, znachorki, położne, akuszerki i zielarki, kobiety starsze, samotne, zdziwaczałe, obarczone niechlubną reputacją, a także te, które skazano niejako „z rozbiegu”, na podstawie złej sławy osób potrafiących rzucać uroki (prześladowani byli również mężczyźni, ale powszechna tendencja kazała widzieć sektę Szatana jako środowisko głównie damskie)[2].
Z czasem wizerunek piekielnych stręczycielek przechwycił feminizm. W latach 60. i 70. przekuto pejoratywne przekonania o jędzach w atut i ulepiono z nich mit, silną ikonę – kobietę wyzwoloną, nieprzystającą do patriarchalnej struktury i świadomą swojego ciała. I co najciekawsze – niejednoznaczną. Wiedźma nie jest szlachetną damą – rozczarowana ludźmi, otwarcie drwi ze schematów społecznych, łamie zasady, żyje na uboczu. W genach odziedziczyła wywrotowy potencjał i niepohamowaną potrzebę wolności.
Istotnym atrybutem czarownicy jest również jej silny związek z przyrodą. Na jej przykładzie można wykazać, jak kojarzenie kobiet z naturą, głośno krytykowane przez feministki trzeciej fali za esencjonalizm i umacnianie stereotypowych dualizmów (męska kultura/kobieca natura; natura, czyli gwałtowność; kultura, czyli rozum), ewoluowało. Feminizm skrzyżował się z myśleniem ekologicznym i klasowym, teorią queer i szeroko pojętą dyskryminacją, nie tylko ze względu na płeć. Do tych fluktuacji dopasowała się wiedźma – odzyskując swoją historię, zwróciła uwagę na palące problemy współczesności. Stała się orędowniczką osób gorzej sytuowanych, przedstawicieli i przedstawicielek mniejszości seksualnych, jednostek niedopasowanych i wykluczonych przez kapitalistyczne społeczeństwo, budowane według logiki dominacji tak nad słabszymi, jak i przyrodą.
Nic dziwnego więc, że czarownice jako postacie znaczeniowo atrakcyjne, wyposażone w mroczny background, złożoną naturę i efektowne umiejętności magiczne, tłumnie zaczęły nawiedzać kino. Na ekran napływały falami – w służbie amerykańskiej komedii mieszczańskiej (1964-72, Ożeniłem się z czarownicą), włoskiego horroru z barokową stroną wizualną (1977, Suspiria, D. Argento), mainstreamu i siostrzanych narracji (1996, Szkoła czarownic; A. Fleming; 1996-2003; Sabrina nastoletnia czarownica; 1998, Totalna magia, G. Dunne), found-footage’owej (1999, Blair Witch Project, D. Myrick, E. Sánchez) i baśniowej grozy (1990, Wiedźmy, N. Roeg; 1993, Hokus Pokus, K. Ortega). Ta wyliczanka to oczywiście tylko fragment ich filmowej historii, dziś przeżywającej renesans. Czarownice znowu urządziły sobie sabat, rozzłoszczone, zniecierpliwione, wywołane przez nową falę feminizmu. Filmy, jak Czarownica: Bajka ludowa z Nowej Anglii (2015, R. Eggers), Czarownica miłości (2016, A. Biller), Thelma (2017, J. Trier) czy Suspiria (2018, L. Guadagnino) – rozpoczęły dumny pochód magicznych buntowniczek. Ich sugestywne osobowości dowodzą, że w obrębie wiedźmowego PR-u zaszła spora zmiana. Czarownica nie jest już ani jednoznacznie zła, ani złagodzona konwencją – jest ambiwalentna. Jej światoburczy charakter sprzyja kontestowaniu seksizmu, buntowaniu się przeciwko ograniczaniu praw kobiet, próbom uciszania i formatowania. Może też symbolizować odwrót od technokratycznej wizji świata – pilną, zwłaszcza dziś, potrzebę dostrzeżenia przyrody i zbudowania zdrowszej relacji społeczeństwa ze środowiskiem naturalnym.
Jak zostać wiedźmą? Krótka historia Thomasin
Czy wiedźmą jest się od urodzenia? Najnowsze kino grozy podpowiada, że niekoniecznie. Kobieta zostaje czarownicą, gdy ktoś ją tak nazwie. Słowa mogą zmieniać kształt rzeczy. Działają, o ironio, jak zaklęcie. Tak jak w przypadku Thomasin, początkowo układnej i gotowej służyć Bogu bohaterki filmu Eggersa, która przyjmuje powinowactwo z wiedźmami dopiero wtedy, gdy wiedźmę dostrzeże w niej purytańska rodzina. Reżyser odwzorowuje proces, w którym niezdrowo tłumione popędy i głęboki lęk przed grzechem prowokują do znalezienia w swoim otoczeniu kozła ofiarnego. Można go wówczas obarczyć winą za nieszczęścia, stan ducha i nieczyste myśli, otoczyć pogardą; zmyć z siebie odpowiedzialność i podejrzenie występku. Domniemana czarownica, niczym biblijna Ewa, bierze na siebie winę za grzech i tragedię. Jest postrzegana jako piekielna przynęta.
U Thomasin za przynętę uznano jej rozkwitająca seksualność, która rzekomo świadczy o zepsuciu. Z czasem dziewczynie nie pozostaje nic innego, jak poddać się paranoicznej presji – wejść w rolę, za którą jest karana. Bohaterka podpisuje pakt z diabłem i dołącza do sabatu czarownic, który odbywa się w głębokim lesie, z dala od cywilizacji i poza bacznym nadzorem patriarchatu. Lucyfer – wyobrażony, duchowy i bezpłciowy byt, który symbolizuje zło – urealnia się w filmie jako mężczyzna (na tej samej zasadzie, co w dziewczynie ujawnia się wiedźma), zmaterializowany przez purytański strach. Staje się nieoczekiwanym źródłem mocy. Bo czy nie na tym polega polityczna siła czarownic? Oskarżane o czary, przejmują zarzut, by wykorzystać go na swoją korzyść – zaczynają czarować. Pogardzane za pragnienie wolności i rzekomo grzeszną naturę, grzeszą już bez oporu. To, co uznane za grzech według świętobliwych standardów, gdzie indziej jest wyznacznikiem wolności.
Czarownice w lesie a czarownice wśród nas
O czarownicach można opowiadać na kilka sposobów – przedstawiając je w ujęciu historycznym (jak w filmie Eggersa), tropiąc ich ślady we współczesności (jak w Thelmie), albo otwarcie korzystając z konwencji baśni. Tę ostatnią strategię wybrał dla siebie Oz Perkins, realizując Małgosię i Jasia (2020). Jego wiedźma, Holda, to starsza kobieta w czerni, która, tak jak w baśniowym wzorcu – żyje samotnie w spiczastej leśnej chatce, zwabia do niej dzieci, potem tuczy je i zjada. Przygarbiona, wsparta na lasce, a mimo to spowita majestatem, przywodzi na myśl dawne szeptuchy i zielarki, mentorki, które wiedzą wszystko o sile przyrody i magii, przyrządzają pachnące ziołami eliksiry, na regałach chowają pęczniejące od receptur zakurzone księgi. Holda sypie jak z rękawa mądrościami brzmiącymi niczym sentencje – w tym, co mówi, spełnia się edukacyjna rola i feministyczny charakter baśni Perkinsa. To wiedźma starej daty, która – trochę jak w Suspirii Guadagnino – musi odejść, by ustąpić młodszej, bardziej czułej na bieżące sprawy uczennicy. Holdę zagrała Alice Krige, którą możemy pamiętać choćby z ról w Upiornej opowieści (1981) Johna Irvina, a także z serialu Carnival Row (2019-), gdzie stworzyła równie niepokojące kreacje, także zbudowane na konszachtach z mrocznymi siłami. Na wyobraźnię działa już sama fizyczność aktorki – wystające, jakby przerośnięte kości policzkowe, wąskie usta, które rozciągają się w nienaturalnie szerokim uśmiechu, oczy niewielkie, świdrujące, podszyte kpiną i złośliwym żartem, ale też pradawną mądrością. Jej „wiedźmowatości” nie da się przeoczyć.
A czy da się przeoczyć wiedźmę? Czarownice przecież doskonale znają się na kamuflażu. Wiele z nich dawno opuściło las i wtopiło się w tłum. Teraz żyją między nami, jakby nigdy nic. Chociaż porzuciły wiedźmowy lifestyle, nie zrezygnowały z magii i konspiracji. Tego typu wiedźmy – miejskie, nieoczywiste, czasem w ogóle nierozpoznane – stanowią interesujący trop filmowy. W dalszej części tekstu przyjrzę się czterem produkcjom, w których czarownice przywołano w sposób nie do końca jawny, nieco chytry, dowodząc przy tym uniwersalności i aktualności tej figury.
Blow the Man Down. Nie lekceważ (starszych) kobiet
Napisany i wyreżyserowany przez dwie kobiety Blow the Man Down (2019, B. S. Cole, D. Krudy, 2019) to film trudny do zaszufladkowania. W zagranicznych recenzjach często przewija się porównanie do kina braci Coen – trafne i niewystarczające (w Polsce całkowicie przeoczono ten film; do obejrzenia na Prime Video). Tematem przewodnim historii jest siostrzeństwo – zarówno naturalne, jak i nadane/przybrane. Siostrami są główne bohaterki (dwie młode kobiety, które właśnie straciły matkę), ale i za siostrzaną wspólnotę należy uznać starszyznę świętobliwych seniorek, nieoficjalnych strażniczek portowego miasteczka. Wraz z rozwojem intrygi – skoncentrowanej wokół przypadkowego morderstwa, domu publicznego i torby z pieniędzmi – odsłania się brutalna przeszłość osady. W miejscu koncentrującym życie mieszkańców wokół rybołówstwa, zajęcia siermiężnego i wymagającego fizycznej siły, kobiety od zawsze były narażone na przemoc. Zaczęły więc szukać w miarę „czystego”, ale i osiągalnego dla gospodyń domowych sposobu na przetrwanie.
Oparty na niedopowiedzeniach film ma charakterystyczną dla kobiecych wspólnot atmosferę konspiracji. Spryt i ciche knowanie okazują się skutecznym narzędziem w walce o zmianę układu sił w miasteczku. Po latach od zawarcia tajnego porozumienia między kobietami, mężczyźni są już oswojeni, zmarginalizowani lub zmanipulowani. Choć w filmie nie mówi się otwarcie o czarownicach, skojarzenie nasuwa się samo – pomarszczone starowinki, które gromadzą się, by omówić ze sobą ważne dla społeczności sprawy, mają w sobie sporo wiedźmowego uroku. Działają po cichu, niezauważalnie, jakby rzucały uroki. Gdy w finale każda z nich, jak co rano, oporządza swoją przydomową przestrzeń, a ich nucenie łączy się w jednolitą rybacką pieśń, wreszcie staje się jasne – te mądre kobiety czuwają nad wszystkim (także nad dwoma osieroconymi bohaterkami). Wiedzą też, jak pozbyć się martwego ciała.
Siedem kręgów. Oswajanie śmierci
Oryginalny tytuł tego niezwykłego horroru, The Deeper You Dig (2019), jest wielopoziomowy – z jednej strony odnosi się do ukrytego truchła i narastających wyrzutów sumienia, z drugiej opisuje żałobę i próbę pokonania bariery między życiem a śmiercią. Film zrealizowany za nieduże pieniądze przez kreatywną, rockandrollową rodzinę (za reżyserię, scenariusz, montaż i muzykę odpowiada małżeńska para, John Adams i Toby Poser, oraz ich nastoletnia córka, Zelda; cała trójka wystąpiła też w głównych rolach), w niebanalny sposób oswaja strach – wykazuje, że w śmierci i pierwotnej grozie istnieje pierwiastek dobrotliwej magii. Fabuła łączy ze sobą trzy postacie – córkę, która ginie na drodze i jako duch próbuje skontaktować się z matką, matkę, która cierpi po stracie córki, a także mężczyznę winnego wypadku i tuszującego ślady zbrodni. Kobiety przypominają wiedźmy – to dość ekscentryczne outsiderki żyjące w leśnej chacie w górach Catskill. Matka, łagodna kobieta z burzą loków, pełni rolę lokalnego medium. Córka to błyskotliwa gotka, indywidualistka z przesadnie mrocznym makijażem.
Szczera wiara kobiet w zaświaty i silna więź między nimi pomagają przechytrzyć śmierć. Umieranie tym razem niczego nie kończy – jest jedynie etapem, który, zamiast budzić rozpacz, popycha do podjęcia konkretnych działań. Kobiety w tyleż makabryczny, co zadziorny sposób wykorzystują ciało tchórzliwego zbrodniarza, by znowu się ze sobą połączyć. Co ciekawe, historia z ekranu zazębia się z osobistym doświadczeniem jego twórczyń i twórcy – widmem nowotworu Poser. Ten znakomity film pomógł rodzinie poskromić lęk przed umieraniem i wyjść tragedii naprzeciw. Nie pierwszy i nie ostatni raz sztuka zadziałała jak zaklęcie.
High Life. Szamanka Spermy
Claire Denis, którą – ze względu na wywrotowy charakter jej kina – może również powinniśmy podejrzewać o czary, w swoim pierwszym anglojęzycznym dziele (2018) umieściła wiedźmę w kosmosie. Dibs dowodzi statkiem skazańców, podążającym w ramach straceńczej misji w kierunku czarnej dziury. Kobieta jest ucieleśnieniem mitycznej Medei, zdradzonej i upokorzonej femme fatale, która, chcąc ukarać męża za swoje krzywdy, zamordowała ich wspólne dzieci. W filmie dawna zbrodnia Dibs jest otwarcie sugerowana, choć w gruncie rzeczy mało o niej wiemy.
Uwaga skierowana jest na teraźniejszość, nową, kosmiczną rolę dowódczyni, będącą poniekąd przeciwieństwem jej dawnych czynów – w ramach rozrodczych eksperymentów na załodze kobieta próbuje stworzyć idealnego człowieka. Jej misja przypomina odprawianie magicznych rytuałów – akt wymuszonej inseminacji jest bardzo zmysłowy, jakby bohaterka zaklinała ciało zapładnianej kobiety. Określana „szamanką spermy” i „zaklinaczką fiutów”, emanuje erotyzmem. Ciężkie kruczoczarne włosy sięgają do jej ud; dojrzałe, silne ciało przyciąga uwagę części załogi. Pogrążona w myślach wiedźma delikatnie kołysze się pod nawiewem, długie włosy zmysłowo unoszą się pod wpływem podmuchu, mężczyźni czują podniecenie. Wiedźma z natury jest kurtyzaną – straszyli księża – jej lubieżność prowadzi do zguby. Dibs spełnia te wyobrażenia. Gdy pogrąża się w rozkoszy, jej rozgorączkowane blade ciało, jakby zanurzone w czarnej otchłani, przywodzi na myśl dziki taniec rodem z sabatu.
Kraina Lodu. Porzucenie korony
Skromne dziewczyny wyrastają na szlachetne królowe – oto nauka, która płynie z wielu disnejowskich bajek. Kraina lodu (2013, C. Buck, J. Lee) wyłamuje się z tej mitologii. Władanie nie jest już celem, a staje się więzieniem, uciskającym wolność schematem. Elsa, zbuntowana królowa, porzuca koronę, ucieka do lasu i zostaje wiedźmą. Lisa Duffy zwraca uwagę na interesujący zabieg wizerunkowy, którego dokonali twórcy. Koronacyjny strój bohaterki powiązali za pomocą kolorów z negatywnymi disnejowskimi heroinami. Kostium Elsy jest na tym etapie zielono-czarno-fioletowy. Dopiero podczas aktu uwalniania mocy – gdy dziewczyna wyśpiewuje swój słynny, wolnościowy hymn – strój przemienia się w błękitną, lśniącą suknię, pozornie odpowiednią dla niewinnych księżniczek, ale wyraźnie odstającą od kanonu.
Kobiece kształty Elsy uwypukla zmysłowy krój, makijaż jest seksowny niczym w teledysku Beyoncé, luźno spięty warkocz sygnalizuje kokieteryjną nonszalancję; nie przypomina uczesania układnej dziewczyny. Na końcu piosenki bohaterka uśmiecha się łobuzersko i zatrzaskuje za sobą drzwi – emancypuje się z wyświechtanego szablonu. Staje się tym samym nieoczekiwanym połączeniem disnejowskiej księżniczki ze złowrogą czarownicą. W jej postaci spotykają się oba ciasne wzorce, których suma przynosi nową, ambiwalentną jakość. Twórcy sprytnie korzystają z archetypu wiedźmy nie tylko na poziomie symbolicznym, ale też w obrębie fabuły. Obie części Krainy lodu dają się czytać w ekofeministycznym kluczu – natura, którą reprezentują siostry (zwłaszcza Elsa, w sequelu [2019, C. Buck, J. Lee] na stałe połączona z lasem), zostaje przeciwstawiona władzy patriarchatu. Filmy uczą czułego spojrzenia na środowisko naturalne i uwrażliwiają na dziedzictwo rdzennych kultur.
Powrót do lasu
Czarownice kuszą. Choć wywodzą się z klasycznych baśni i dalekiej historii, okazują się wyjątkowo nowoczesne. Uczą nas trudnej sztuki buntu; podpowiadają, jak utorować sobie drogę do wolności: ciała, ducha i myśli. Nie są ugodowe, ale zuchwałe – to żadna wada, zwłaszcza w naznaczonym opresją społeczeństwie. Wskazują drogę do lasu nie po to, by nas zjeść, ale oświecić.
[1] M. Chollet, Czarownice. Niezwyciężona siła kobiet, przeł. S Królak, Karakter, Warszawa 2019.
[2] J. Delumeau, Strach w kulturze Zachodu, przeł. A. Szymanowski, PAX, Warszawa 1986.
O autorce:
Final Girl na emeryturze
Komparatystka z wykształcenia, entuzjastka z natury. Wierna ejtisom, Muminkom i Debbie Harry. Pracuje w reklamie, choć chętnie by się z tego wykręciła. Po godzinach prowadzi bloga Z moich ust.
