Nie tylko Laleczka Chucky. Jak straszą nas lalki z horrorów?

W wielu realizacjach miewają błyszczące, pełne życia spojrzenia i rozbudowaną, niemal ludzką mimikę. Innym razem bardziej przypominają „siebie”, chociaż nawet gdy zachowują pozór niemej materii, daleko im do obrazu niewinnej dziecięcej zabawki. Lalki z horrorów pobudzają odbiorcze lęki, ale i wyobraźnię twórców, przypisujących im przymioty wykraczające poza małoletnie skojarzenia. Zacierając granicę między tym, co nieożywione a ludzkie, horrory o lalkach podważają zasadność dominacji nad światem materii, która decydowała o kierunku kształtowania się samoświadomości człowieka cywilizacji.

Jest taka scena w Magii (1978, R. Attenborough), która mówi dużo o charakterze lęku, którego wywoływanie przypisuje się filmowym lalkom, mimo że sam film kojarzyć się może raczej z wariacją na temat historii Dr. Jekylla i Mr. Hyde’a niż klasycznym horrorem kukiełkowym. Neurotyczny brzuchomówca Corky Withers (Anthony Hopkins) ciągnie wzdłuż pomostu ciało swojego agenta z zamiarem porzucenia go w jeziorze. Chwilę wcześniej zabił go, używając do tego swojej gadatliwej lalki – Fatsy’ego. Mrok spowijający otoczenie nie jest jednak bezosobowy. Przez okno domku zmagania brzuchomówcy z ciężkim trupem „podziwia” ożywiona kukła, zachwycona morderczą przemianą swojego „pana”. W powietrzu zawisa pytanie o prawdziwy charakter oprawcy i ofiary. Kim w tym zestawieniu jest Fatsy? Czy Corky’emu możemy współczuć?

Kreacja lalki w filmie Attenborougha zbliżona jest wizualnie do charakteryzacji aktora. Im bliżej finału, tym dalej posuwa się fizyczne zespolenie dwóch postaci, dochodząc do momentu, w którym nie jesteśmy w stanie odróżnić, gdzie kończy się człowieczeństwo i fizyczność bohatera, a zaczyna nieożywiony twór. To właśnie brak możliwości wyznaczenia wyraźnej granicy, ocenienia, czy Fatsy żyje tylko poprzez działania swojego pana, czy może jest odrębnym bytem, decyduje o potencjale grozotwórczym produkcji Attenborougha oraz całego nurtu horrorów lalkowych. Pojemnego obszaru, który żywi się atawistycznymi lękami odbiorców, postawionych w obliczu możliwości naruszenia jedności i niezbywalności ludzkiej jaźni.

A czego tu się bać? 

W tym kierunku narracji zauważalne są wyniki spostrzeżeń naukowców, badających reakcje na humanoidalne lalki lub inne przedmioty naśladujące ruchy człowieka, jak np. roboty. W hipotezie naukowej znany jest termin „doliny niesamowitości”, ukuty na gruncie doświadczenia japońskiego inżyniera i konstruktora robotów Masahiro Mori, który w 1970 roku analizował odczucia jakie w badanych wywoływał wygląd robotów. Co zaskakujące, doświadczenie dowiodło, iż maszyny zaczynały wzbudzać dyskomfort i strach, im bardziej podobne były do człowieka. Prekursorem tych spostrzeżeń był już Zygmunt Freud, który w swojej pracy Niesamowitość (1919), tytułowym terminem określał „czynnik wywołujący uczucia niepokoju i strachu poprzez jednoczesne posiadanie cech obcości i tajemniczości oraz cech zjawiska dobrze znanego”.

Na przestrzeni kolejnych lat analitycy dowodzili, że w przypadku lalek lub innych podobnych do ludzi przedmiotów, które dokładnie naśladują wygląd prawdziwych twarzy, mózg odbiorców automatycznie starał się łączyć twarz obiektu z umysłem, którego nie znajdował. Jednocześnie dostawał wiele tożsamych wskazówek (obecność oczu, ust, odwzorowanie mimiki), które kojarzyłby z twarzami przypisanymi ludziom. „Są to sygnały, które mówią naszemu mózgowi, że to coś żyje (…) ale wiemy, że to nieprawda. I to wtedy robi się naprawdę przerażająco” — komentuje Thalia Wheatley, neurobiolożka z uniwersytetu Dartmouth, zagłębiając się tym samym w procesowość i złożoność lęku przed lalkami. Badaczka odkryła, że ​​sposób, w jaki mózg postrzega twarze, można podzielić na dwa etapy. Pierwszy to ten, kiedy ludzka twarz jest szybko wykrywana i nie pozostawia wątpliwości co do swojego pochodzenia. Jest też inny, bardziej złożony proces, w trakcie którego nasz mózg próbuje określić, czy twarz, którą obserwuje, ma umysł. Jeśli mózg zdecyduje, że tak jest, uwaga odbiorcza skupia się na twarzy. Jeśli uzna, że przedmiot nie ma umysłu, uwaga zanika. Twórcy horroru wydają się zdawać z tego sprawę, chętnie uatrakcyjniając wygląd lalek, tak, aby jak najbardziej kojarzyły się z ludzką (często dziecięcą) twarzą, która wzbudza uczucie niepokoju, każe dociekać źródła jej rzeczywistego pochodzenia.

Można zastanawiać się, czy aby lęk przed konfrontacją z ludzko-pododobną marionetką, w ostatnich latach, epoce posthistorii, nie jest traktowany przez kino grozy jako wytrych i potencjał jump scare’owy. Tymczasem w najbardziej zaskakujących realizacjach nurtu, twórcy horrorów nie tylko podważali naszą wiarę w stałość egzystencji i niezbywalne połączenie umysłu z ciałem, ale i stereotypy przypisane niewinnej przestrzeni dzieciństwa i tworzącym ją przedmiotom.

Magia może być tożsama z najchętniej obieraną przez twórców ścieżką opowiadania o kukiełce (często kukiełce brzuchomówcy) jako monstrum przejmującym kontrolę nad umysłem i ciałem swojego właściciela. Tak jak w Wielkim Gabbo (1929, J. Cruze, E.v. Stroheim), gdzie lalka miała niebagatelny wpływ na kierunek życia i kariery tytułowego artysty-brzuchomówcy (Erich von Stroheim); przez kultową Laleczkę Chucky (1988, T. Holland), wchłaniajacą energię seryjnego mordercy; aż po rozrosłe wokół Obecności (2013, J. Wan) uniwersum, w skład którego wchodziła chociażby opętana Annabelle (2014, J. R. Leonetti), emanująca złowieszczą energią na rzeczywistość w najbliższym otoczeniu. Horrorowe kukiełki skupiały w soczewce demoniczność i nieprzewidywalność zła, które, łączone z atrybutem rzeczywistości dzieci, wzbudzało moralny dysonans w sytuacji konfrontacyjnej.

Co ciekawe, mimo że lalki, zwyczajowo kojarzone są ze światem małoletnich, same horrory lalkowe zaskakująco rzadko interesuje dziecięca perspektywa. Jako historie obwarowane narracją dorosłych, z niepokojem spoglądających ku bogactwu znaczeń i nieskończonej wyobraźni małoletnich, dostrzegały w niej abstrakcyjną rzeczywistość, pełną niepokoju i wymykajacą się zdroworozsądkowym znaczeniom. Tymczasem to perspektywa dziecka, postawionego w obliczu ułomnego świata wyłamującego się z kontekstów i znaczeń, kreuje to, co najbardziej gęste w lalkowej upiorności.

W pokoju dziecięcym

W 126 odcinku serialu Strefa Mroku (Living Doll, sezon 5 – epizod 6) świat dziecięcej bohaterki, Christie, od początku charakteryzuje niestabilność. Wychowywana w dysfunkcyjnej rodzinie, przez neurotyczną matkę Annabelle i apodyktycznego ojczyma Ericha, szuka schronienia w zabawach z lalką, najnowszym krzykiem mody — Talky Tiną, która co chwila werbalnie zapewnia dziewczynkę o swojej miłości. Istotny jest fakt, że nadnaturalne predyspozycje zabawki ujawniają się dopiero, w konfrontacji z przybranym ojcem dziecka. Mężczyzna, sfrustrowany niemożnością posiadania własnego potomstwa z Annabelle, projektuje swoją wrogość na Christie i wszystko, co z nią związane. Jego niechęć do dziecka w efekcie przekłada się na niechęć, jaką wobec niego wykazuje lalka, niespodziewanie racząc mężczyznę zapewnieniami o chęci zabicia go.

Epizod, wyemitowany po raz pierwszy 1 listopada 1963 roku, językiem horroru opowiada nie tyle o diabolicznej lalce, co o rozpadzie rodziny (wartości szczególnie ważnej dla poprzedniej dekady) pod wpływem kapitalistycznej prosperity. Dwudziestopięciominutowa fabuła nie przywołuje co prawda genezy zabójczych skłonności lalki, niemniej jednak istotny jest kontekst, w jaki ujęta zostaje jej obecność i instynkty. Psychologiczna niejednoznaczność zabawki, oparta na klasycznej dychotomii — opiekunka dziecka versus przeciwniczka przemocowego dorosłego, predestynuje ją do roli symbolu kryzysu konstruktu męskości i głowy rodziny. Erich nie sprawdza się w żadnej ze swoich ról, ani męża, ani ojca. Traumatyzuje rodzinę, przez co w efekcie zmuszony jest skonfrontować się z niepozorną Tiną, która swoje skłonności wykazuje dopiero pod wpływem agresji mężczyzny.

Makabryczny, choć niepozbawiony baśniowego wdzięku prosto z opowieści o Jasiu i Małgosi, aspekt dziecięcej kreacji świata, wyraźnie eksplorują również Lalki (1987) Stuarta Gordona, niknące gdzieś w tle głośniejszej, bardziej rozpychającej się w zbiorowej świadomości Laleczki Chucky. Film, wdzięczący się w soczystej scenografii, już w pierwszych, leniwie toczących się w zalesionej okolicy minutach charakteryzuje odrealniona proweniencja. Przycupnięty na odludziu dom, sprawiający wrażenie chwiejącego się w posadach, będzie schronieniem dla podróżującej wraz z macochą i ojcem małej dziewczynki, a także szeregu innych zagubionych indywiduów, przypadkiem zbaczających z drogi. 

Nie tylko otoczenie, ale i sami gospodarze błyszczą magiczną dziwnością, jakby żyjąc w fantastycznym niedoczasie. Siwiejący twórca (czy raczej opiekun) niezwykłych lalek, wespół ze swoją małżonką, przymilną niczym czarownica tuż przed odkryciem prawdziwej twarzy, otwierają na oścież drzwi swojego przybytku. Nie tylko patchworkowa rodzina, ale i dwie punkówy, łypiące pożądliwie na niezwykłe artefakty i antyki wokół, oraz podwożący ich, ciepły w swoim zdziecinnieniu mężczyzna, tworzą kolaż indywidualności, na które czyhać będą ożywione pacynki. Symptomatyczny jest sposób, w jaki twórcy kreują obecność agresorek na ekranie. Długo niezauważalne, przemieszczające się w cieniach skrzypiącego domostwa, zwiastują swoją obecność początkowo niemal dziecięcym chichotem, który w połączeniu z ich ulotną obecnością tworzy upiorny zestaw, dyszący w kark wyziewami grozy. Niewielkie gabaryty kukiełek narzucają scenom morderstw niemal kampową umowność, chociaż same lalki zgrabnie balansują na granicy ironii i upiorności. Ostatecznie więc to nie wielkość ran i niepowaga samej aranżacji scen zbrodni (wynikająca z wielkości agresorek), ale nieuchronność śmierci, jaka idzie za obecnością lalek, wpływa na ich postrzeganie.

Jest w tej osobliwej mieszance gatunkowej miejsce na kreację dziecka, które jako jedyne spośród nietypowych przybyszów zdaje się mieć świadomość tego, co dzieje się wokół oraz posiadać władzę nad lalkami. To właśnie dziewczynka, fabularnie często parowana z niedorosłym mężczyzną, ostatecznie ratuje go z rąk małych mścicielek, które poturbowane przezeń, czyhały aby zabić swojego oprawcę. Ostatecznie płynna granica między wdziękiem małoletniości, a powagą statecznej dorosłości jest tym, co decyduje o być albo nie być w świecie zdominowanym przez lalki. Nie bez powodu twórcy przypisują im kontekst niemal moralnych rozważań nad swoją niedoszłą ofiarą: czy mężczyzna rzeczywiście jest dorosłym czy może dzieckiem w przebraniu?

„Gorycz, jaką czują dorośli, może zmienić się w miłość z życzliwą pomocą zabawek” — mówi w pewnym momencie ich opiekun, niejako sugerując istotność roli lalek w kreowaniu świadomości generacyjnej, oraz emocjonalnej podszewki przypisywanej każdej z grup wiekowych. Zabójcze kukiełki w filmie Gordona prowadzą grę pokoleniową, karząc dorosłych za ich przewiny wobec dziecięcej wyobraźni oraz tłamszenie tego świata bez granic. Podział na dziecięcą wrażliwość, afirmującą fantastyczność świata i kategoryczność dorosłych, drenujących rzeczywistość z owego naddatku, doprowadza do konfrontacji z zabójczymi zabawkami, które przekraczają wyobrażenia, jakie miała na ich temat każda z tych grup. Iście baśniowa, wstrętna macocha, niedojrzały emocjonalnie ojciec, w końcu dwie złodziejki —  każdy z nich nie traktuje lalek poważnie, za co w końcu zostaje ukarany. Tuż po śmierci ofiary zostają przeobrażone w kukiełki, już czekające na kolejnych nieświadomych podróżnych, pojawiających się w tle finału historii. Jest w tym zakończeniu podświadomość pierwszych morderczych lalek, które straszyły nie tylko samą obecnością, ale i faktem, iż mogą przekraczać granice ciała ożywionego. Prowadziło to do tego, że mimo swojego fantastycznego przekroczenia, pozostawały wyjątkowo realistyczne w anturażu grozy. 

Lalki, nakręcone tuż przed Laleczką Chucky i Władcą Lalek (1989, D. Schmoeller), można więc postrzegać jako swoistą cezurę, łączącą staroszkolną grozę poprzednich dekad z opowieściami kreującymi klimat lat osiemdziesiątych, które popchnęły zabójcze kukiełki w ramiona metazgrywy. Film Gordona ma w sobie coś zarówno ze wspomnianej już Magii, gdzie Fatsy staje się w pewnym momencie Corkym, jak i zaskakującego, nowelowego Azylu (1972), który cielesność lalek ujmuje w mięsisto dosłowny sposób. 

Granice normalności

Scenariusz drugiego tytułu, napisany przez Roberta Blocha, autora literackiego pierwowzoru Psychozy, przygląda się historiom czterech pacjentów szpitala psychiatrycznego, wizytowanych przez doktora Martina, starającego się o zatrudnienie w placówce. Finałowa historia poświęcona jest właśnie lalkom, a konkretnie ich twórcy – pacjentowi, który uważa się za doktora. Ten mężczyzna o niezwykłej wyobraźni dnie spędza na tworzeniu kukiełek na podobieństwo znanych sobie osób. Twórcy filmu wyraźnie podkreślają realizm, któremu został podporządkowany cały proces. „Oczy zostały zrobione tak, aby widzieć” — informuje z emfazą autor, prezentując po raz pierwszy swoją kolekcję, pragnąc doprowadzić ją do momentu, gdy wszystkie lalki będą żyć. Za ten moment uznaje fakt zaszczepienia świadomości w pozornie nieożywionej materii kukiełek. Z kolei najdoskonalszą kukiełką w kolekcji ma być ta skonstruowana na podobieństwo samego autora. To właśnie ona w finale filmu zabija dyrektora ośrodka, który chciał pozbawić pacjenta kolekcji. Tym, co może wyróżniać ten niepozorny, choć wyreżyserowany przez brytyjskiego speca od horrorów film, jest przekroczenie granicy ciała samej lalki, przywodzącej na myśl kanciastego robota, a przy tym zaskakująco witalnej. Tuż po morderstwie właściciela szpitala, doktor Martin niszczy zabawkę, z której wydobywają się krwiste flaki, kojarzące się z ludzkimi wnętrznościami. Kluczowy jest moment zniszczenia lalki, oznaczający również śmierć samego pacjenta-autora. Tym samym przesunięcie na linii sztuczny twór-człowiek nie ogranicza się wyłącznie do psychologicznej przemiany, a staje się całkowitym procesem przeobrażenia jednego ciała w drugie. Niemniej jednak warto zwrócić uwagę, że mordercze zachowanie lalki wynika nie tyle z nadanego jej charakteru, co działań twórcy, który swoje zabójcze instynkty projektuje na lalkę. Wywołany przez historię lęk dotyczy nie tylko obawy przed humanoidalnym, zabójczym robotem, ale także strachu przed byciem uwięzionym w niewielkiej przestrzeni, gdy jaźń nie współpracuje z ciałem, co uwidacznia również finał Lalek Gordona. Film twórcy kultowego Reanimatora (1985) jest ostatecznie niczym ta magiczna zabawka, znaleziona na zakurzonym strychu. Pachnie przeszłością i nostalgią, jednocześnie skłaniając do snucia nowego rodzaju przygód, naznaczonych piętnem historii i latami doświadczeń. Podobnie jak inne, kluczowe dla lat osiemdziesiątych lalkowe produkcje, które spoglądały w przeszłość, jednocześnie uginając się pod bieżącymi modami.

Na nowe tory

Popularność slasherów nie pozostała bez wpływu na charakter opowieści o zabójczych kukiełkach, coraz śmielej przesuwających środek ciężkości z klimatu sennej nieokreśloności na seryjność (zarówno w obszarze produkcyjnym, jak i fabularnym) i podskórną ironię. Szczególnie uniwersum rozrosłe wokół Laleczki Chucky, czy też seria o Władcy Lalek, dowodzą zmianie akcentów, z historii niegdyś eksploatujących subtelne lęki na narracje zdystansowane, często traktujące morderczy potencjał lalek w kategoriach użytkowych. Początkowo niepozorny Chucky jest dla dziecięcego bohatera tym, czym niegdyś była Tina dla Chrissy ze Strefy Mroku – opiekunem, namiastką rodzinnej bliskości, której nie może w pełni zapewnić synowi wiecznie zapracowana samotna matka. Krytyka kapitalistycznego wyzysku (matka dostaje lalkę w drugim obiegu, ze względu na jej wysoką cenę rynkową) i towarowego fetyszyzmu po raz kolejny rozgrywa się na tle niepełnej rodziny z samotnym dzieckiem w centrum. Z chłopcem łączy kukiełkę specjalna więź — początkowo tylko w jego obecności zabawka ujawnia swoje nadnaturalne zdolności. Charakteryzowana osobowością dorosłego zbrodniarza, z czasem staje się nie tylko coraz bardziej niebezpieczna, ale i cyniczna, przekraczając granice dziecięcego postrzegania świata zabawy. Lalka nie jest przy tym diaboliczna sama w sobie, ale funkcjonuje jako naczynie dla magicznie przenoszonego zła. Jak miały pokazać kolejne lata i kolejne filmy uniwersum, Chucky szybko dołączył do panteonu kultowych horrorowych morderców, strzepując na dobre pierwiastek grozy na rzecz uroku niepowagi, która w niedalekiej przyszłości miała wzbogacić jego życiorys o ukochaną — goth-lalkę Tiffany. Dołączył przy tym do grupy historii fetyszyzujących i monetyzujących, jako produkt-ikona, na równi z maskami Michaela Myersa czy Jasona Voorhesa.

Władca lalek bliski jest tej zabawowej konwencji, choć romansuje też z retro klimatem, gdy do historii wprowadzają nas wydarzenia z 1939 roku. To wtedy właśnie poznajemy Andre Toulona, lalkarza, który ukrywa się przed nazistami w hotelu Bodega Inn w Kalifornii. Gdy agresorzy trafiają na jego trop, artysta zostaje ostrzeżony przez swoje marionetki. Ostatecznie ukrywa swoją kolekcję, a następnie popełnia samobójstwo, nie chcąc zdradzić sposobu, w jaki można ożywić zabawki. 

Same lalki stanowią prawdziwą menażerię osobliwości, przywodząc na myśl eksponaty pozszywane z różnych części. Lalka z małą główką i umięśnionym ciałem, ni to dziecięca ni dorosła, inna z wiertłem na czubku głowy, w końcu ta pokazywana z największym namaszczeniem: uzbrojona w hak i ostrze zamiast dłoni oraz nasunięty na trupią maskę zawadiacki kapelusz. Każda jest obdarzona charyzmą i unikatową osobowością, oddawaną pracą kamery, która często przyjmuje punkt widzenia marionetek, filmując sceny morderstw niemal z wysokości podłogi. Ironię tej konwencji szybko rozmywa bezwzględność lalek, mistrzyń morderczego fachu, które morfują w szereg różnych postaci, w zależności od potrzeby sytuacji. Chociaż marionetki są szyderczo zabójczą gromadą, nie są prawdziwymi złoczyńcami tej historii. Toulonowi daleko do szeregowego antagonisty, a kierunek rozwoju lalek uzależnia osobowość kontrolującego, który zabawki obdarzał własną percepcją. Lalki stają się tym samym odbiciem duszy stwórcy. Kiedy więc sterowane są przez dobrego człowieka, same są dobre, ale kiedy dowodzi nimi szwarccharakter, marionetki przeobrażają się w złoczyńców. To uzależnienie od emocjonalności człowieka w finale filmu wzbogaca marionetki o pierwiastek niejednoznaczności i smutku, czyniąc z nich reprezentantki odwiecznego lęku przed działaniem psychologii tłumu, podatnego na osobowość autorytetu. Finałowa, kolektywna vendetta może być pewnego rodzaju novum na gruncie gatunku. Nietuzinkowość w wyglądzie i zachowaniu oraz szerokie możliwości, jakie nadawała lalkom ich budowa, sprawiły, że Władca lalek szybko stał się wdzięcznym tworzywem do kreowania kolejnej kultowej franczyzy. Figlarnej i zapatrzonej w b-klasę, kontynuującej historię, która na pierwszym miejscu zawsze stawiała lalki,  ich ofiary sprowadzając do rangi niemych, łatwo poddających się manipulacji marionetek.  

Siła spojrzenia

Lalki – nie tylko opiekunki dzieci, przewodniczki w nieskończonych podróżach przez świat wyobraźni, ale też symbole „dorosłej” rzeczywistości, galopującej konsumpcji, drenującej zmysły mocy reklamy, są materiałem szczególnie plastycznym, chłonnym znaczeniowo i podatnym na przemiany. Złe z natury, a czasami naznaczone pierwiastkiem zła w efekcie określonego wydarzenia, gdy stawały się awatarem mordercy w ceremonii przejścia przypominającej voodoo. Nie tylko Laleczka Chucky, ale i film Lindsay Shonteff Devil Doll (1964) wyraźnie podkreślał mistycyzm momentu przemiany, gdy świadomość człowieka pod wpływem psychicznej manipulacji przenikała do nieożywionej materii. Finał tej drugiej historii pozostawiał w zaskakującym zawieszeniu, gdy dookreślenie roli agresora nie było tak oczywiste, jak mogłoby wydawać się na początku. Czy każdy z nas może stać się ofiarą manipulacji? Jak daleko ten proces może zajść i co właściwie jest gorsze: utrata władzy nad ciałem czy świadomością?

Na gruncie kina grozy demoniczne kukiełki niewątpliwie przeszły długą drogę, stając się niejako zwierciadłem, w którym dzieci mogły dostrzec to, co chcieli ukryć przed nimi dorośli, ci z kolei zostali postawieni przed tym, co długo odpychali od siebie. Dziecięcość i jej symbole, stale wbrew oczekiwaniom, rozpychały się między ramami, siłą narzuconymi przez powagę „dojrzałości” pokolenia rodziców. W kultowej serii nurtu torture porn Piła (2004-2017), to właśnie kukła poruszająca się dziecięcym, trójkołowym rowerkiem staje się reprezentantką mordercy (a zarazem ikoną całej franczyzy), symbolem abstrakcyjności sytuacji, w której znalazły się przyszłe ofiary seryjnego „mordercy”. 

Nieme lalki brzuchomówców sprzed dziesięcioleci. Z czasem uatrakcyjnione charakterologicznie cyniczne „bystrzaki”. Zabawki skrajnie różne, ale pod wieloma względami podobne w swoim punktowaniu konsumeryzmu i fetyszyzacji przedmiotowości – znakomicie odnajdują się w trakcie efektownych występów scenicznych oraz na półkach sklepowych jako ostatni krzyk mody. 

Często reprezentując zmonetyzowany świat, stają się również motorem napędowym do opowiadania o samotności, nie tylko w rodzinie (jak chociażby we wspomnianym odcinku Strefy mroku), ale również w relacjach przyjacielskich. „Jeśli nie możesz znaleźć przyjaciela, to go sobie zrób” — taką lekcję daje matka tytułowej bohaterce filmu Lucky’ego McKee (May, 2002), ofiarując jej na urodziny ręcznie wykonaną przez siebie lalkę, której wyjątkowość musi zostać odgrodzona od świata szklaną skrzynią. Dla neurotycznej, porzuconej przez rówieśników dziewczyny, zabawka z czasem staje się jedyną namiastką bliskości, wykrzywionym znaczeniowo półproduktem przyjaźni. Mimo że nie jest najprzytulniejsza, dla May jest powierniczką wszelkich sekretów, niemą obserwatorką jej przemiany i stopniowego otwierania się na ludzi. Gdy pudełko, w którym pieczołowicie przechowywana jest lalka, zostanie przypadkowo rozbite przez klasę niewidomych dzieci, unurzana w krwi i odłamkach szkła May już wie, że będzie musiała znaleźć sobie nowego przyjaciela. Fakt, że lalka nie porusza się, nie ulega znaczącej przemianie, a mimo to ma niebagatelny wpływ na umysł May, stawia zasadne pytanie na temat źródła lęku jaki przypisuje się lalkom: ile zła rzeczywiście w sobie gromadzą, a ile tak naprawdę projektujemy na nie sami? Parafrazując słowa Marquard Smith: horrorowe lalki, pozostawiają nas w poczuciu niepokoju, którego powodem może być głęboko zakorzeniony dylemat: czy idealizując przedmioty, uprzedmiotawiamy siebie?

Jest w tym paradoksalnym połączeniu swoistego kapitalistycznego sacrum centrów handlowych, świata konsumpcyjnego uzależnienia, z toporem śmierci wiszącym tuż nad bohaterami, miejsce na odwrócenie znaczeń. Poddania w wątpliwość konstrukcji świata pozornego bezpieczeństwa i niewinności, zadania kłamu z góry przypisanemu znaczeniu spojrzenia i wzroku. Powiązana z tym zmysłem dociekliwość, poznawczość i namacalność rzeczywistości, ale często też wykoślawiona namiętność, niejednokrotnie przypisywana była opowieściom grozy spod znaku Okna na podwórze (1954, A. Hitchcock), kreując również upiorną warstwę opowieści o lalkach. Lalkach, które nawet gdy sprawiają wrażenie „martwych”, uzbrojone są w spojrzenie, przeszywające niczym u Peeping Toma.