Wprowadzenie
Rozważania na temat horroru folklorystycznego (ang. folk horror) bądź – jak wspominam w swoim artykule zatytułowanym Współczesny horror folklorystyczny. Przykład twórczości Roberta Eggersa – horroru ludowego, warto zacząć od stwierdzenia, że nazwa ta wynika z konkretnego znaczenia, jakie jest obudowane wokół terminu folk, oznaczającego lud. Należy podkreślić, iż pojęcie nie przyjęło się na polskim gruncie, jak to miało miejsce chociażby w przypadku Wielkiej Brytanii, czy obecnie w Stanach Zjednoczonych, stanowiąc wyłącznie ekwiwalent anglojęzycznego wyrażenia. W przestrzeni filmoznawczej nie funkcjonował polski odpowiednik pojęcia, a jedynie bezpośrednie tłumaczenie angielskiego terminu folk horror – horror folklorystyczny. Niemniej jednak na potrzeby niniejszego artykułu, będę stosowała w sposób naprzemienny trzy wspomniane formy, ze względu na fakt, iż odnoszą się do tegoż samego analizowanego zjawiska.
Mimo iż horror folklorystyczny nie jest oficjalną nazwą w Polsce, to możliwe jest odnalezienie kilku definicji odnoszących się do przywołanego zwrotu. Powołując się na przemyślenia Marcina Stachowicza (2019), możliwe jest wskazanie, iż pojęcie folk horroru należy interpretować jako „(…) pastisz horroru etnograficznego, który ma odkłamać i wyśmiać przekonania o obrzydliwości ukrytej pod powierzchnią zwyczajnej różnicy kulturowej”. Najprostsza definicja mówi jednak, że jest to: „opowieść grozy odwołująca się do pogańskich tradycji”. Dużo bardziej rozbudowane podejście definicyjne odnajdziemy w zagranicznych źródłach. Odwołując się do artykułu przygotowanego przez Bernice Murphy (2019), można zauważyć powiązanie horroru ludowego z takimi elementami jak: wiejskie otoczenie, izolacja, religia, siła natury oraz mroczne materie, o czym dwa lat wcześniej mówił już w swojej pracy Adam Scovell (2017).
By możliwe było podjęcie pogłębionej analizy horroru folklorystycznego, konieczne jest rozłożenie tegoż wyrażenia na czynniki pierwsze. Pierwszym aspektem jest pojęcie folkloru, którego twórcą jest William Thoms (1846). Badacz podkreślał, że dotyczy ono wiedzy bądź umiejętności ludzi, takich jak „pradawne zwyczaje, obyczaje, obrzędy, zabobony, ballady, przysłowia etc.”. Warto także przywołać definicję folkloru przedstawioną w Wielkiej Encyklopedii powszechnej PWN, gdzie stwierdza się, że termin ten dotyczy tzw. światopoglądów typu ludowego. To nie tylko mity, ale również magia, elementy sakralne, pansymbolizm czy mityzacja. Już na tej podstawie widać, że mierzymy się ze zjawiskiem wielowymiarowym.
W składzie tego pojęcia znajdują się różnego rodzaju elementy grozy charakterystyczne m.in. dla ludowych podań, wierzeń, a w niektórych przypadkach nawet baśni. Jednocześnie Wielka Encyklopedia powszechna PWN zaznacza, że termin horror należy definiować jako „gatunek filmowy dążący do wprowadzenia widza w stan przerażenia, a w przypadku klasycznych dzieł — do wywołania u niego efektu katharsis”. Dla podejmowanych w niniejszym artykule rozważań, kluczowe okazuje się podejście prezentowane przez Rogera Cailloisa (1967), który zauważa, że „(…) fantastyka grozy pojawia się tam, gdzie najmniej można się tego spodziewać”. Ciekawe ujęcie zostało także zaproponowane przez badacza kultury masowej Noëla Carrolla (2004). Stwierdza on, iż „(…) gatunek horroru, występujący w różnych rodzajach sztuki i w różnych tworzywach, bierze swą nazwę od emocji, którą wywołuje lub powinien wywoływać, to ona stanowi podstawowy wyróżnik horroru”.
Ze względu na to, iż nie ma możliwości zaprezentowania jednolitej definicji analizowanego pojęcia, to kwestia ustalenia czy dane dzieło filmowe – i nie tylko – zaliczamy do nurtu horroru folklorystycznego, odbywa się na podstawie założeń przedstawionych przez wspomnianego Adama Scovella (2017). Jest on pisarzem, filmowcem i twórcą bloga internetowego, zatytułowanego Celluloid Wicker Man. W trakcie konferencji na Queen’s University Belfast w 2014 roku przedstawił on główne elementy świadczące o tym, że dana produkcja może zostać uznana za przedstawiciela gatunku, jakim jest horror ludowy. To przede wszystkim skoncentrowanie się na takich aspektach jak: krajobraz, izolacja, wypaczone przekonania moralne oraz zdarzenie. Kluczowy okazuje się ostatni z elementów pochodzący od angielskiego wyrazu – happening. W większości przypadków przebiega ono w sposób gwałtowny i drastyczny. W związku z tym filmowcy mogą wykorzystać w swojej pracy nie tylko motyw śmierci, ale również szaleństwa czy rytualnych ofiar.
Ważnym aspektem jest sceneria, z angielskiego landscape, która najczęściej przybiera kształt wiejskiego krajobrazu. Odwołując się do przemyśleń Scovella, należy podkreślić, iż przemoc, strach oraz groza nie stanowią domeny osób z zewnątrz, a przede wszystkim występują po stronie społeczności, zaliczanej do tzw. zamkniętego kręgu kulturowego. To właśnie ona stanowi nośnik wszelkiego rodzaju rytuałów, klątw, czarostwa, jak również lokalnych wierzeń, podczas gdy osoby przybywające z zewnątrz rozpatrywane są w kategorii nieproszonych gości. Mamy więc zderzenie dwóch odrębnych kultur: zwyczajnych protagonistów ze społecznością, która naznaczona jest rytualnością, uwikłaną w mikroświat lokalnych wierzeń i przekonań.
O ile zakłada się, iż horror folklorystyczny, wpisujący się w brytyjski krajobraz powstał na przestrzeni lat 60. i 70. XX wieku, o tyle Mariusz Czernic (2017) w swoim artykule wykazuje, że kino gatunkowe i nie tylko korzystało z elementów horroru ludowe na długo przed tym, jak pojawiły się jego pierwsze filmowe przykłady. Autor jest przekonany, że klasyczne motywy stojące za tym gatunkiem, takie jak: wiara w demony, siły nadprzyrodzone, zjawy czy duchy, są głęboko zakorzenione w kulturze tak wschodniej, jak i zachodniej. To m.in. dlatego współcześni twórcy tak chętnie po nie sięgają. Każdy z nas jest bowiem zaznajomiony z powyższymi elementami nie od dziś. Czernic jest zdania, że współczesny człowiek tęskni za światem magicznym, gdzie wszelkie nieszczęścia można było przypisać mitycznym zjawom, dlatego też współczesny nurt związany z horrorem ludowym jest ostatnimi czasy tak popularny. Ale można te przemyślenia także przełożyć na produkcje, które powstały już w latach 70.
Czarownica: Bajka ludowa z Nowej Anglii (2015, R. Eggers)O ile jesteśmy w stanie wskazać mniej więcej, kiedy powstał analizowany gatunek, tak nie jest do końca jasne, kiedy termin horror folklorystyczny po raz pierwszy został wykorzystany w przestrzeni medialnej. Wśród badaczy tematyki nie ma co do tego zgodności. Pierwszy z wymienianych przez nich terminów dotyczy roku 2003, kiedy to Piers Haggard twórca filmu Krew na szponach szatana (1971) w wywiadzie udzielonym magazynowi Fangoria, użył go w stosunku do tego dzieła. Sam tytuł nie pozostaje bez znaczenia, gdyż zaliczany jest do kanonu tzw. świętej trójcy horrorów folklorystycznych, czyli pierwszych produkcji, które można określić mianem horrorów ludowych, a które przecierały szlak dla pozostałych dzieł nurtu. Najprościej rzecz mówiąc, są to najbardziej znani przedstawiciele podgatunku, do których poza Krwią, zaliczamy także Pogromcę czarownic z 1968 roku (reż. Michael Reeves) oraz Kult z 1973 roku (reż. Robin Hardy).
Zgodnie z drugą wersją do popularyzacji terminu przyczynił się miniserial dokumentalny Historia horroru (2010), autorstwa kultowego brytyjskiego twórcę Marka Gatissa. Fanom groteski, makabry i czarnego humoru znanego z produkcji Liga Dżentelmentów (2009-2011 a.k.a. Pcin Dolny), natomiast większości świata z serialu-fenomenu od BBC One – Sherlock (2010-2017) z Benedictem Cumberbatchem i Martinem Freemanem w rolach głównych. Wspomniany dokument jest ważny, gdyż folk horror od tamtego momentu stanowił niejako określenie na nowy rodzaj horroru, który sprzeciwiał się gotyckim stereotypom. Mowa w tym przypadku o opozycji wobec tradycji kultywowanych głównie przez legendarne brytyjskie studio Hammer Film Productions. Można jednak spotkać się z podejściem, iż termin ten został użyty w sposób świadomy po raz pierwszy w 1970 roku, czyli na rok przed premierą wspomnianego filmu Haggarda, który został zapowiedziany jako studium ludowego horroru (Scovell 2017: 143-146).
Historia horroru folklorystycznego to przede wszystkim historia brytyjskich twórców. Również filmoznawcy koncentrują się głównie na analizach brytyjskich produkcji. Nie inaczej jest w przypadku niniejszego artykułu, gdzie uwaga będzie skoncentrowana na dwóch filmowych przykładach skupionych wokół dwóch odrębnych wizerunków kobiecego buntu. Wynika to głównie z faktu, iż amerykańskie dzieła, jak również te pochodzące z różnych regionów Europy, w znacznej mierze powstały dużo później, aniżeli w latach 70-tych. Nie oznacza to jednak, że nie można wskazać na żadne inne dzieła z tegoż okresu, które można by określić mianem horroru ludowego.
Analiza badawcza – bunt kobiet na przykładzie ludowego horroru z lat 70. XX wieku
Krew na szponach szatana (1971, P. Haggard) Już na tym etapie można zakładać, iż tytułowy bunt koncentruje się przede wszystkim na postaci wiedźmy. Motyw ten pojawia się m.in. w takich produkcjach jak Cry of the Banshee (1970, G. Hessler), Znak Diabła (1970, M. Armstrong, A. Hoven), Virgin Witch (1972, R. Austin) i Blood Orgy of the She-Devils (1973, T.V. Mikels). Niemniej jednak uwaga skoncentrowana będzie tu na dwóch wspomnianych wcześniej produkcjach filarach, czyli Krew na szponach szatana – skupiającej się na XVII-wiecznych wiejskich procesach czarownic, oraz na Kulcie, który przenosi fabułę horroru folklorystycznego do teraźniejszości. Tematyka czarownic, czarostwa oraz buntu w stosunku do panujących zasad stanowi niejako jeden z elementów definiujących tenże podgatunek. Trzeba także podkreślić, że ówczesny horror ludowy związany był też z brytyjskim kinem kontrkultury, którego jednym z podstawowych motywów był właśnie bunt. Historie prezentowane przez horrory folklorystyczne lat 70, jak nigdy wcześniej, koncentrują się na różnych wcieleniach kobiet; na przeżywanych przez nie lękach, na mizoginistycznym świecie, w jakim muszą funkcjonować oraz działaniach, dzięki którym w końcu będą mogły uwolnić spod władzy kontrolujących je mężczyzn. Trzeba jasno podkreślić, iż ówcześni twórcy podejmowali różnego rodzaju kobiecym doświadczeniom, wśród których najbardziej widoczne są: dojrzewanie, tożsamość seksualna, ciąża, prawa reprodukcyjne oraz funkcjonowanie w tzw. środowisku domowym. Można to zaobserwować, chociażby na przykładach horrorów, które stanowią przedmiot podejmowanej analizy.
Żadnym novum nie jest stwierdzenie, iż historia kinematografii pisana jest głównie przez białych mężczyzn, co dopiero niedawno zaczęło się zmieniać. Zanim jednak kino zaczęło się buntować na poważnie, widzowie patrzyli na wiele spraw przez pryzmat obowiązującego powszechnie patriarchatu. Kwestia ta warunkowała także sposób postrzegania żeńskich bohaterek funkcjonujących w czasach męskiej dominacji. Warto odwołać się do założeń przedstawionych przez Laurę Mulvey (1989), która twierdziła, że strach mężczyzn przed kobietami, w tym czarownicami, wynikał głównie z odmiennej budowy obu płci. W swojej książce badaczka udowadniała, że psychologiczny lęk patriarchalny przed kastracją sprawiał, że kobiety postrzegane były przez pryzmat tajemniczości. Uznawano, że są one nie tylko zagmatwane, ale i potencjalnie niebezpieczne, ponieważ otaczała je aura wrażliwości (Mulvey 1989: 833). Strach ten znikał dopiero w momencie kobiecego uprzedmiotowienia. Już na tym etapie widzimy, że widzowie uwikłani byli – i nadal są – w rozmyślny proces manipulacji, napędzany przez kwestie męskiego postrzegania świata.
Dlatego tak ważną rolę odgrywa dwuznaczna natura czarownicy (wiedźmy). Jak wskazuje m.in. Barbara Creed (1993) z jednej strony to stara, brzydka kobieta, a z drugiej osoba zbuntowana, zdolna do potwornych czynów. To podejście dominowało głównie pod koniec lat 70., co widać na przykładzie takich filmów jak: Suspiria (1977) czy Inferno (1980) w reżyserii Dario Argento. Śledząc rozwój postrzegania czarownicy na przestrzeni kolejnych dekad, można zauważyć, że tak filmowcy, jak i widzowie mimo wszystko przyjmują w stosunku do niej postawę ambiwalentną, nie zagłębiając się w kwestie kobiecego buntu. Można zauważyć, że w Krwi na szponach szatana pojawia się szereg patriarchalnych nacisków, z których kobiety próbują się wyzwolić przy pomocy buntu, natomiast Kult zgłębia tematykę tzw. kobiety wicca – wolnej, wyzwolonej, której bunt przejawia się m.in. poprzez identyfikację z widownią (Brigid Cherry, 2006).
Istotne jest, że kwestia odrodzenia się kobiety stanowi niejako klucz do zrozumienia podgatunku, jakim jest horror folklorystyczny. Kobieta, mimo że zepchnięta na dalszy tor, stanowi centralny element społeczności, w której funkcjonuje. Odnosząc się do podziału zaproponowanego przez Adama Scovella (2017), podgatunek ten charakteryzuje się występowaniem krajobrazu, najczęściej wiejskiej scenerii, w którym rozwija się wypaczony system wierzeń, izolacja oraz zakrzywiony kodeks moralny. To właśnie w tej scenerii funkcjonuje kobieta uległa, ale również kobieta magiczna, która poprzez rytuały stara się wybić ponad założenia patriarchalnego społeczeństwa. Bunt ten jest szczególnie widoczny w twórczości Ariego Astera, gdzie kobieta zbuntowana stanowi epicentrum wydarzeń; Buntuje się przeciwko roli, jaką przypisuje jej społeczeństwo, jednocześnie buntując się przeciwko światu, który ją otacza poprzez uczestnictwo w rytuałach ludycznych danej społeczności.
Czym jest jednak bunt? Jak podaje najbardziej oczywiste źródło, czyli Wikipedia, jest to zachowanie dewiacyjne wobec konformizmu. Kiedy jednak odwołamy się do socjologicznej teorii Roberta Mertona (2002), mamy do czynienia z działaniem jednostki opierającym się na odrzuceniu wartości oraz norm funkcjonujących w ramach grupy bądź społeczeństwa i zastąpienie ich indywidualnymi wartościami oraz normami. Najczęstszą jego motywacją jest frustracja i niezadowolenie. Bunt może polega także na odrzuceniu tzw. kultury dominującej, poprzez zastąpienie jej kontrkulturą. Każdy z tych elementów bez problemu można odkryć w funkcjonowaniu społeczności przedstawianej w horrorach folklorystycznych. Zbuntowana społeczność równa się w nich zbuntowanym kobietom.
Krew na szponach szatana – kobieta satanistyczna, kobieta zbuntowana
Krew na szponach szatana (1971, P. Haggard) Gdy skoncentrujemy się na przemyśleniach Adama Scovella (2017), możemy odkryć, że horror ludowy końca lat 60. i początku lat 70. skupia się na gwałtownym odrodzeniu się mizoginistycznych przesądów, które zostały wyrażone poprzez potępienie czarów i czarostwa. W Krwi na szponach szatana złe moce pojawiają się pod postacią kobiety o pseudonimie Angel Blake, jako prowodyrki wydarzeń w filmie. To jeden z pierwszych przykładów pokazujących elementy czarostwa jako istotne dla całej narracji oraz przebiegu wydarzeń, a nie traktowane wyłącznie w sposób dyskursywny (Scovell, 2017). Kluczowe jest jednak, że landscape, czyli krajobraz powiązany jest z wizerunkiem oraz działaniami zbuntowanej kobiety zauroczonej złem. Natura okazuje się być kluczowa dla kwestii horroru folklorystycznego, sprawia bowiem, że zaprezentowane w filmie kobiety z XVII-wiecznego społeczeństwa wczesnokapitalistycznego muszą mierzyć się z mizoginią, wpisaną w tradycje folklorystyczne.
Jak zauważa Mary Russo (1994), czarownica stanowi przykład groteskowej estetyki, opierającej się na archaicznych tropach dotyczących kobiecego ciała, grozy oraz odrazy wpisującej się w kwestie powiązane z kobiecością. To pokazanie kobiety jako symbolu buntującego się przeciw patriarchalnej ideologii, a która jednak finalnie przegrywa. Jednocześnie reżyser filmu Krew na szponach szatana, Piers Haggard, zwraca uwagę, że angielska wieś w połączeniu z kobietą stanowi niszczycielską i dziką siłę, której nie można zatrzymać. Patrząc na współczesną sytuację nie tylko kobiet, ale i innych marginalizowanych grup, można zauważyć, że destrukcja nie pochodzi z teraźniejszości, ale wywodzi się z naszej przeszłości.
Angel Blake jawi się widzom jako nastoletnia kusicielka, do tego uwikłana w szereg archaicznych rytuałów. Ta antagonistka wpisuje się w nurt groteski i jednocześnie buntu. Sposób postrzegania Angel nie jest przypadkowy. Jej przedstawienie nie wpisuje się kontekst klasycznych filmowych czarownic, mających miliard lat, ale jest ona przedstawiona jako rozerotyzowana bohaterka, która na zewnątrz przyjęła piękno aktorki Lindy Hayden, jednak w głębi duszy – jak na prawdziwą kusicielkę przystało – jest odrażająca i zdegenerowana, prowadząc ku zgubie młodych mieszkańców miasteczka. Cnotliwe społeczeństwo musi zmierzyć się z totalnym przeciwieństwem tego, czym kobieta w tamtym okresie powinna być. Z jednej strony trudno od niej oderwać wzrok, a z drugiej poprzez swoje działania, zachęcające do rytualnych mordów, nie mówiąc nawet o jej konszachtach z diabłem, powoduje wstręt i obrzydzenie. Wszystko to czyni z niej postać zmarginalizowaną oraz pozbawioną jakiegokolwiek zrozumienia ze strony społeczności, w której żyje.
Odwołując się do przemyśleń Marcusa Harmesa (2012), można zauważyć, że wygląd Angel, czyli luźna, prześwitująca biała koszula, girlandy z kwiatów oraz kwietne wieńce, przywołują na myśl ruch społeczny flower power z lat 60. Trzeba jasno zaznaczyć, iż buntuje się nie tylko antagonistka, ale buntują się również młode osoby, dlatego dzieło Haggarda należy odczytywać m.in. jako obraz przedstawiający nastoletni bunt. Badacz zauważa, że to właśnie ta interpretacja była wielu krytykom najbliższa. Jednocześnie podkreślali oni kontrkulturowy wydźwięk całego dzieła.
W związku z tym – podając za Adamem Scovellem – warto przedstawić perspektywę, zgodnie z którą Angel oraz jej kult stanowią odzwierciedlenie niesławnej sekty Charlesa Mansona, nazywanej Rodziną. Antagonistka nie tylko wygląda jak członkini tegoż kultu, ale także poprzez namawiane młodych członków swojej grupy do gwałtów i morderstw, upodabnia się chociażby do Sadie Atkins, czyli dziewczyny oskarżonej o zamordowanie ciężarnej Sharon Tate, żony Romana Polańskiego. W przypadku Krwi, mamy do czynienia z powtarzającym się motywem wrodzonego zła u dzieci, który można zaobserwować chociażby na przykładzie powieści Władca much Williama Goldinga.
Postać Sadie jest o tyle ciekawym przypadkiem, że w przeciwieństwie do pozostałych członków sekty nie pochodziła z zamożnej rodziny, co zbliża ją dużo bardziej do wizerunku Angel, aniżeli jakikolwiek innego członka Rodziny. Już na wczesnym etapie życia miała kontakt z Antonem LaVey’em, czyli założycielem Pierwszego Kościoła Satanistycznego. To jeszcze bardziej wskazuje na podobieństwa z postacią Angel. Publiczny proces, w jaki uwikłana była Rodzina w latach 70., pokazuje postacie, które za sprawą makabrycznych wydarzeń przeistoczyły się w „nowoczesne ludowe diabły”, jak pisała o nich konserwatywna prasa. Nie sposób jednak nie zauważyć bezpośredniej inspiracji twórców filmu, zafascynowanych niebezpiecznymi aspektami wpisanymi w działania kontrkulturowe.
Angel Blake, czyli kobieta buntująca się, ostatecznie przegrywa walkę z męskim patriarchatem, męskim autorytetem, o czym wspomina w swoich przemyśleniach Marcus Harmes (2013: 71). Badacz sugeruje, że produkcja stanowi inscenizację klęski kobiecego wyzwolenia w obliczu męskiej władzy, stanowiącej afirmację patriarchatu.
Kult – kobieta uległa, kobieta zbuntowana
Kult (1973, R. Hardy) Kolejnym analizowanym przykładem jest film Kult, gdzie pojawia się kolejny motyw charakterystyczny dla horroru folklorystycznego, mianowicie zderzenie normalności z potwornością, reprezentowanych przez bohaterów (protagonistów) oraz ludowe społeczeństwo. W tym przypadku nie można wyróżnić tzw. potwora, ze względu na fakt, iż obie strony reprezentują przeciwstawne wartości oraz przekonania. To właśnie w ten sposób ujawnia się bunt kobiet funkcjonujących w ramach pogańskiej społeczności, sprzeciwiającej chrześcijańskiej narracji. Wielu badaczy skłania się ku stwierdzeniu, że owym potworem jest społeczność Summerisle, która w sposób znaczący odbiega od wartości przedstawianych przez główny nurt chrześcijaństwa, reprezentowany przez postać sierżanta Howiego.
Motyw buntu po stronie kobiecej części społeczności jest obecny na zupełnie odmiennym poziomie, aniżeli na wcześniej przytoczonych przykładach. Nie buntuje się ona przeciwko wspólnocie, w której funkcjonuje, ale przeciwko liberalizmowi, nowoczesności oraz demokracji. To skoncentrowanie się głównie na takich aspektach jak tradycja, przednowoczesność oraz autorytaryzm. Ciekawe jest, że widzowie filmu oraz krytycy filmowi stanęli po stronie potwornej społeczności, pokazując, że opinia publiczna także buntuje się przeciwko dominującym wartościom, dużo bardziej identyfikując się z mieszkańcami wyspy, aniżeli bohaterem, który brutalnie ich atakuje w ostatnich momentach życia, nie zdając sobie sprawy, że problemem nie jest społeczność, ale on sam. Można pokusić się o stwierdzenie, że produkcja pokazuje porażkę chrześcijańskiego establishmentu na rzecz pogańskiej kontrkultury. Jednocześnie w filmie dochodzi do zmiany znaczenia terminu czarostwo i sposobu jego pokazywania w ramach kultury popularnej.
By jednak lepiej zrozumieć bunt kobiety w horrorze folklorystycznym, należy jasno podkreślić, iż Kult jest apoteozą feminizmu. Produkcja skupia się na rewizjonistycznej idei, że kobiety-czarownice wcale nie są i nie były wyznawczyniami szatana, jak powszechnie się zakłada. To skupienie się na podejściu wskrzeszającym tzw. stare drogi, gdzie mamy do czynienia z wyznawczyniami pogańskiej religii, w jakiej centralne miejsce zajmowała i zajmuje właśnie kobieta. Tak też jest w przypadku filmowej społeczności, która składa ofiarę z mężczyzny, reprezentującego zgorszenie oraz odrazę, dzięki czemu zapewni sobie pomyślność w przyszłości. Nie ma tutaj żadnego odniesienia do diabelskich praktyk. Mieszkańcy wyspy koncentrują się bowiem na naturze, rytuałach, pierwotnych wierzeniach, uprawiając wolną miłość, tańczą, śpiewają, przywdziewają ludowe stroje oraz przebierają się.
Założenie to znajduje swoje odzwierciedlenie w badaniach naukowych przeprowadzonych przez Margaret Murray w 1921, dotyczącym czarownic na terenie Europy Zachodniej. Badaczka była bowiem przekonana, że przed pojawieniem się religii chrześcijańskiej tzw. kobiety-czarownice koncentrowały się na stworzeniu matriarchalnego społeczeństwa, opartego na religii płodności, co jest widoczne, chociażby na przykładzie Kultu. Idea przedstawiona przez Murray okazała się na tyle istotna, że kontrkultura postanowiła ją przełożyć na mitologię zarówno samych czarownic, jak i różnych innych ruchów neopogańskich. Gerald Gardner stwierdza, że teza zaprezentowana przez Murray stanowi istotny element współczesnego feminizmu, który jest jednak wykorzystywany przez obie strony sporu. Jak wskazuje Ronald Hutton (2017: 120), konserwatyści przywołują ten argument, by poprzeć zasadność procesów czarownic, jako potwierdzenie, że były one uwikłane w działania magiczne sprzeczne z religią chrześcijańską. Z kolei liberałowie i feministki podkreślają, że czarownice nie miały konszachtów z diabłem, a wyłącznie skupiały się na religii, która była radosna, wyzwalająca i – co ważniejsze – afirmująca życie.
Wspomniana niejednoznaczność związana z postacią kobiety-czarownicy jest głęboko wpisana w kino grozy oraz podgatunek horroru folklorystycznego. Odnosząc się do współczesnych dzieł można zauważyć powielanie założenia, zgodnie z którym czarownica pokazywana jest jako potworna postać, wtłoczona w ramy popularnego horroru, na co zwraca uwagę m.in. Barbara Creed (1993). W większości przypadków mówimy bowiem o żądnej krwi satanistycznej antagonistce; obrazie, który jest praktycznie niezmienny od samych początków nowoczesności. Ale jak wskazuję w moim przygotowanym do druku artykule zatytułowanym Kampowe czarownice na przykładzie animacji Disneya, czarownica w kulturze popularnej kreowana jest na produkt mizoginistycznego świata i przeciwstawiona nijakiej głównej bohaterce, z którą młode dziewczęta mogą się utożsamiać. Silne postaci kobiece są prezentowane jako antagonistki, czyli kobiety złe, upadłe, pozbawione moralności. Odnosząc się nawet do aktorskich wersji klasycznych animacji, można zauważyć, że owa czarownica mimo wszystko pełni dość ważną rolę. To dzięki niej główna bohaterka odkrywa samą siebie i swoje miejsce na świecie, jak ma to miejsce chociażby w przypadku Mulan (2020, N. Caro) czy Czarownicy (2014, R. Stromberg). Zastanawiające jest jednak, że chociażby Disney preferuje w tej dziedzinie wyraźne skrajności. Magiczne kobiety funkcjonujące w animacjach to albo dobre, pomocne wróżki albo złe czarownice, siejące destrukcję i zniszczenie w życiu głównych bohaterek. Nie ma nic pomiędzy.
Warto więc zastanowić się, dlaczego horror folklorystyczny także czerpie pełnymi garściami z tego negatywnego stereotypu, pokazując czarownicę jako osobę zbuntowaną przeciwko wszelkimi pozytywnym wartościom. To przede wszystkim wynik silnej nieufność w stosunku do kobiety, głęboko zakorzeniony w naszej kulturze. Nie można bowiem zapominać, o czym wspomina m.in. Ronald Hutton (2017), że postać kobieca miała nierzadko przypisany niższy status społeczny, aniżeli mężczyzna. Do tego wiele kobiet magicznych, obecnych chociażby w mitologii greckiej rozpatrywana jest w kategorii tzw. kozła ofiarnego. Warto przywołać chociażby postać Meduzy. Jej postrzeganie zmieniło się dopiero wraz z upływem czasu. Początkowo była utożsamiana z przedolimpijskim bóstwem/potworem, a dopiero później zaczęto ją traktować jako ofiarę bogini olimpijskiej, która w ten sposób postanowiła się na niej zemścić. Taka sama miskoncepcja odnosi się do innych bohaterek, jak chociażby stygijskich wiedźm czy Kirke. Odwołując się do przemyśleń Huttona (2017: 64), można wskazać, iż także w starożytnym Rzymie kobieta magiczna była utożsamiana z tą, która prowadzi niedozwoloną działalność, mającą na celu zakłócenie dotychczasowego porządku. Stąd też wziął się m.in. stereotyp groźnego Innego.
Feminizacja jest w szczególności widoczna na przykładzie Kultu, gdzie postacie zbuntowanych czarownic to Willow (Britt Eckland), nienazwana bibliotekarka (Ingrid Pitt) i nauczycielka oraz Pani Rose (Diane Cilento). To przez ich pryzmat widzimy jak w tamtym okresie postrzegana była magiczność. Przywołując słowa Brigid Cherry (2006), bohaterki te można określić mianem „współczesnych kobiet wicca”. Christopher Brown w 2016 roku twierdził, że produkcja przeciwstawia się archaicznym wyobrażeniom na temat kobiecości, stawiając mężczyznę w roli ofiary. Jak zostało wcześniej nadmienione, kobiety-czarownice buntują się poprzez kontakt ze światem naturalnym, poprzez epatowaniem swoją kobiecą seksualnością. Jest to szczególnie widoczne, gdy widzimy jak chrześcijańska moralność musi zmierzyć się ze zbuntowaną kobiecą seksualnością pod postacią niesławnej sceny, w której Willow tańczy nago. Mamy więc nagość, kult płodności, składanie mężczyzn w ofierze; każdy z tych elementów zbliża nas do interpretacji biblijnej, gdzie naga Ewa poprzez wręczenie Adamowi jabłka prowadzi go ku upadkowi. W filmie roznegliżowane kobiety, chcąc zebrać obfite plony, prowadzą mężczyznę – sierżanta Howiego – ku zgubie.
Zakończenie
Midsommar. W biały dzień (2019, A. Aster)Na wybranych przykładach widać, iż kobiety występujące w horrorze folklorystycznym lat 70. buntują się. O ile w przypadku Krwi na szponach szatana jest to klasyczny bunt feministki i wpływowej kobiety, tak Kult pokazuje bunt kobiet jak członkiń społeczności ludowej, która sprzeciwia się konserwatyzmowi, chrześcijaństwu i patriarchatowi. Trzeba także zauważyć, że tak w tamtym okresie, jak i obecnie postać wiedźmy w horrorze ludowym wykorzystywana będzie do tego, by przedstawić zakrzywiony obraz wpływowej kobiety. Warto mieć na uwadze, że podgatunek, jakim jest horror folklorystyczny, pełnymi garściami czerpie nie tylko z założeń stojących za klasyczną mitologią. Odwołuje się także do wczesnego folkloru, pokazując wizerunek kobiety wyzwolonej. To bunt przeciwko chrześcijaństwu, przeciwko podziałom na młodych i starych, przeciw autorytetom, transgresji, represjom czy tłumieniu seksualności.
Z drugiej jednak strony pozornie niegroźny bunt symbolizuje skorumpowanie oraz zło, pod postacią kobiety nawiązującej ubraniem do ery hippisowskiej. To kolejne przedstawienie kobiety-czarownicy jako tej, która lubi siać zamęt. Idealnie to widać chociażby na przykładzie remake’u Kultu (2006, N. LaBute), gdzie mamy do czynienia z pomieszaniem i poplątaniem pomysłów odnośnie kobiet w kinie grozy na przestrzeni ostatnich dekad. Z pozoru kobieca społeczność opiera się na mizoginistycznych fundamentach, gdzie nienawiść do przedstawicielek płci żeńskiej pojawia się tak po stronie męskich bohaterów, jak i samych kobiet. Abstrahując od nikłej wartości artystycznej filmu, będącego głównie źródłem niekończących się memów, należy wskazać, iż współcześni twórcy (z wyjątkami) starają się niwelować wszelkiego rodzaju dwuznaczności, jakie pojawiły się m.in. w przywołanych przykładach. Często pozbywają się oni feministycznych aspektów, pokazując, że wiedźma, kobieta magiczna itd., bardzo szybko w rękach mężczyzny zaczyna służyć zupełnie odmiennym celom.
BIBLIOGRAFIA:
Caillois Roger, 1967, Od baśni do science-fiction, Warszawa: PWN.
Carroll Noël, 2004, Filozofia horroru, przeł. M. Przylipiak, Gdańsk: Słowo/Obraz Terytoria.
Cherry Brigid, 2006, ‘The Wicca Woman: Gender, Sexuality and Religion in The Wicker Man’, The Quest for the Wicker Man: History, folklore and pagan perspectives, ed. by Benjamin Franks and Gary Carpenter, Edinburgh: Luath Press.
Creed Barbara, 1993, The Monstrous Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis, London; New York: Routledge.
Das John, 2010, A History of Horror with Mark Gatiss, ep. 2, ‘Home Counties Horror’, London: BBC.
Gardner Gerald, 1954, Witchcraft Today, New York: Citadel Trade.
Grzegorczyk Gracja, Współczesny horror folklorystyczny. Przykład twórczości Roberta Eggersa, [w:] tomie z serii Etnobiblioteka, red. J. Sadura, D. Gocół, S. Gierczak, Wydawnictwo UMCS: Lublin [w druku].
Harmes Marcus, 2013, The Seventeenth Century on Film: Patriarchy, Magistracy, and Witchcraft in British Horror Films, 1968-1971, „Canadian Journal of Film Studies”. vol. 22, no. 2, s. 64-80.
Hutton, Ronald, 2017, The Witch: A History of Fear from Ancient Times to the Present, New Haven, London: Yale University Press.
Merton Robert, 2002, Teoria socjologiczna i struktura społeczna, Warszawa: PWN.
Mulvey Laura, 1989, Visual and Other Pleasures, Bloomington: Indiana UP.
Murray Margaret, 1921, The Witch Cult in Western Europe. A Study in Anthropology, Oxford: Oxford University Press.
Parandowski Jan, 2019, Mitologia: Wierzenia i podania Greków i Rzymian, Warszawa: Puls.
Russo Mary, 1994, The Female Grotesque, London, New York: Routledge.
Scovell Adam, 2017, Folk Horror: Hours Dreadful and Things Strange, Leighton Buzzard, UK: Auteur.
Stachowicz Marcin, 2019, Folk horror i koniec Wielkiej Obrzydliwości, „Czas Kultury” (dokument elektroniczny https://czaskultury.pl/czytanki/folk-horror-i-koniec-wielkiej-obrzydliwosci/, dostęp 30.08.2021).
Thomas William, 1846, Folk Lore, „The Athenaeum”, nr 983, s. 886–7.
