Australia i dziewczyna. Wolf Creek

What the bloody ‘ell are you all doin’ out here?
Mick Taylor

Przyglądając się sympatiom współczesnych widzów i krytyki, można odnieść wrażenie, że Wolf Creek – debiutancki film Grega McLeana z 2005 roku, traktowany jest przez nich po macoszemu, jako horror drugiej kategorii. Lubiany, ale niechętnie stawiany w szeregu tych najlepszych.

Doceniany ze względu na barwną postać szalonego kilera, jednocześnie deprecjonowany z powodu gatunkowego wzorca i fetyszyzacji zbrodni. Na liście strażników porządku znaleźli się m.in. dziennikarze stacji ABC – Margaret Pomeranz i David Stratton, którzy odmówili recenzowania drugiej części filmu w swoim programie At the Movies.

McLean w ostatnich latach rozwijał swoje uniwersum nie tylko o kolejne filmy, ale i sezony serialu. Debiutując na małym ekranie w 2016 roku, australijski Outback uczynił areną starcia dwóch sił: bezlitosnej, manipulującej męskości z dojrzewającą, ale już poranioną doświadczeniami kobiecością.

Pierwszy sezon serialu to sześć niespełna pięćdziesięciominutowych odcinków, którym bliżej do klimatu debiutanckiego, oszczędnego w środkach wyrazu filmu McLeana, aniżeli jego wybuchowej i krwawej kontynuacji z 2013 roku. Więcej tu kontemplacji pustkowia i klimatu mieścin, w których diabeł mówi dobranoc, niż rzeczywistej diabelskości. Ta kryje się gdzieś w tle, na opustoszałych drogach, i czeka na odpowiedni moment. Ponownie reprezentuje ją Mick Taylor (John Jarratt), uzbrojony w nóż, strzelbę i rozklekotaną ciężarówkę-mordercę. Jego postać została napisana w oparciu o historię Ivana Milata – prawdziwego zabójcy polującego na podróżujących po australijskich pustkowiach turystów. Mick, któremu przyroda od pierwszych minut jest poddana, będzie trudnym przeciwnikiem.

Operator Geoffrey Hall w panoramicznych ujęciach podkreśla majestat niemalże księżycowych krajobrazów. W pierwszym sezonie Wolf Creek surowe piękno Australii łączy melancholię, niepokój, przygodę i grozę. Niepokojący charakter krajobrazu ujawnia się zwłaszcza wtedy, gdy uzmysławiamy sobie jak daleko jest do najbliższej ostoi cywilizacji, a psychopatyczny morderca coraz głośniej dyszy nam w kark.

Ekspozycja serialu jest krótka, sprawia wrażenie mało znaczącej, traktowanej jako wprowadzenie do właściwej akcji. Poznajemy, wydawać by się mogło, typową rodzinę na wakacjach – małżeństwo i dwójkę dzieci w wielkim kamperze, z pustą drogą przed sobą. Sympatyczny obrazek przenika tajemnica, rozsadzająca rodzinną atmosferę od środka. Wakacje mają być tak naprawdę odwykiem dla córki Eve (Lucy Fry), która – próbując sprostać wygórowanym sportowym ambicjom ojca – uzależniła się od środków przeciwbólowych.

Wyraźnie znudzona dziewczyna jest zawieszona w miejscu i czasie, z którymi nie czuje związku. Zamknięta w przyczepie kempingowej, nie może dogadać się z rodziną. Krajobraz wydaje się funkcjonować gdzieś obok niej, odarty ze znaczeń i emocji. Zawiłości psychiki dziewczyny poznajemy z czasem. Tak jakby dopiero śmierć najbliższych poruszyła dawno pogrzebane w psychice miejsca. Dramatyczny wstęp, kiedy zbuntowana nastolatka (jako jedyna z rodziny) siłą przypadku przeżyje spotkanie z Mickiem Taylorem, będzie początkiem jej zmagań z własnymi demonami i światem przyrody. Porzucając plany o powrocie do Stanów Zjednoczonych, postanawia odnaleźć mordercę i pomścić bliskich.

Na australijskich drogach historii

Szacuje się [1], że prawie 90% Australijczyków mieszka w wielkich metropoliach nad oceanem, z dala od malowniczego krajobrazu, pojawiającego się w wielu australijskich filmach. Należy zaznaczyć, że to nie obrazy tych nowoczesnych miast, lecz słabo zaludnione tereny wewnątrz kontynentu budziły szczególne zainteresowanie artystów i zostały ochrzczone jako typowo australijskie. Mieszkańcy miast chętnie zwracali się ku sercu ojczyzny, gdzie poszukiwali inspiracji i głosu tożsamości. Uniwersum Wolf Creek realizuje więc myśl szczególnie ważną dla rodzimych twórców, którzy nadają narodowej kinematografii charakter zbioru historii doświadczających bohaterów – drogą i żywotnością natury – oraz zespalających proces dojrzewania z biologią otaczającego świata. W 1971 roku Ted Kotcheff realizuje Na krańcu świata, przejmujące świadectwo wystawione Australii jako krajowi, który budzi grozę. To także jeden z najbardziej naturalistycznych obrazów życia Outbacku, co najdosadniej widać chociażby w niesławnej scenie polowania na kangury. 

Australijski busz to jednak nie tylko „przeciwnik, z którym trzeba walczyć”[2] jak pisze Vance Palmer, ale też punkt, w którym uwidacznia się zespolenie człowieka z przyrodą, rozumianą jako źródło siły.  Sally – bohaterka Fortecy, filmu Archa Nicholsona z 1986 roku, zostaje „zesłana” na australijską prowincję, gdzie, początkowo nieco wyobcowana, opiekuje się grupką dzieciaków. Analityczny umysł przyda się jej w kryzysowych chwilach, gdy grupa oprychów (noszących maski zwierząt), porwie ją i jej podopiecznych, a następnie wtrąci do ciasnej jaskini. W nieprzyjaznym miejscu dokonuje się swoista zamiana ról. Nauczycielka, przygotowując świeczkę z oliwy, sznurówki i puszki po napoju (atrybutów cywilizacji), musi nauczyć się przetrwania od swoich uczniów, osób zakorzenionych w Outbacku. W tej niecodziennej, początkowo przygodowo-familijnej wersji Władcy much, najbardziej z równowagi wytrąca zakończenie. Przyjazna relacja z naturą okazuje się tylko fasadą, za którą nie kryje się prawdziwa koegzystencja. Chęć przetrwania może obudzić najgorsze demony. 

W serialu Grega McLeana outback, mimo swojej pustynnej niegościnności, pulsuje energią i wewnętrzną siłą, stając się centralnym bohaterem akcji, obsesją i miłością zaludniających go postaci. Szczególną relację ma z nim bohater odgrywany przez Johna Jarratta [popularnego australijskiego aktora znanego między innymi z Pikniku pod wiszącą skałą (1975, P.Weir)], który, jak zaznacza Alexandra Heller-Nicholas, nie kryje się ze swoim rasizmem. Chce zabijać cudzoziemców tylko dlatego, że podróżują po „jego” kraju. Załatwiając potrzeby fizjologiczne w buszu, nie szanują australijskiego sacrum. W jego mniemaniu sesja jogi na skraju jezdni to symbol zachodniego świata i obraza majestatu natury.

Morderca mocno związany jest ze swoją ziemią również względami politycznymi. W drugiej części filmu zmusza jedną z ofiar do walki o życie w makabrycznym teście. Aby wyjść z tej opresji cało, należy prawidłowo odpowiedzieć na dziesięć pytań dotyczących historii kraju, udowadniając, że jest się wystarczająco „australijskim”. Zabójca staje się wcieleniem obaw drzemiących w przybyszach z zewnątrz – osobach, które „wtargnęły” we wrogą rzeczywistość z bagażem obcych doświadczeń. Stanowi także uosobienie odwiecznego lęku kolonizatora przed bezmiarem nowego kontynentu, który skazuje przybysza na obezwładniającą samotność i trud przystosowania się. 

Nadprzyrodzony charakter antybohatera manifestuje się nie tylko w jego sposobie bycia, ale i konstrukcji historii, która ze względu na specyfikę serialowego medium może zaskakiwać narracyjnymi chwytami. Liczne retrospekcje i portrety ofiar z przeszłości kreują obraz fantazmatycznej postaci, wszechwiecznego ducha wpisanego w australijskie pustkowie. Co ważne, twórcy najczęściej unikają kodów kina gore – same akty morderstw rozgrywają w przestrzeni pozakadrowej, na ekranie ujmując jedynie dymiące samochody, z majestatycznym pejzażem w tle czy okaleczone ciała. Z drugiej strony okrucieństwo zbrodni i namacalność tragedii wyraźnie osadza antagonistę w codzienności bohaterki odgrywanej przez Lucy Fry. Tym, co odróżnia jednak Micka Taylora od stereotypowego slasherowego zabójcy, jest lokalny kontekst mordów oraz charakter jego ofiar – niewinnych i zagubionych w złym miejscu na ziemi. Podczas gdy logika wielu filmów nurtu opiera się na założeniach, że „niestosowne” zachowania (jak spożywanie narkotyków czy przygodny seks) muszą zostać ukarane śmiercią, tak w Wolf Creek podobne zasady nie funkcjonują. Jedynym motorem napędowym mordercy staje się jego „widzimisię”. Twórcy dodatkowo rezygnują z rubasznych one-linerów, które detronizowały powagę drugiej części filmu, stawiając na bezprecedensową brutalność. W serialu nie ma miejsca na dystansujące burzenie czwartej ściany, w czym rozmiłowanych było wielu slasherowych kilerów. Co więcej, dla głównej bohaterki serialowa reprezentacja traumatyzującej męskości nie kończy się na okrutnym mordercy. 

Kraj słabych mężczyzn i silnych kobiet

W jednym z pierwszych odcinków Eve zostaje uratowana przed napaścią seksualną przez androgyniczną Maoryskę, która przemierza niegościnne tereny wielką ciężarówką. Niedługo później dziewczyna po raz kolejny zostaje zaatakowana (tym razem na pustkowiu) przez znanego jej już oprycha. Tym razem decyduje się strzelić. Ostatecznie pomaga rannemu mężczyźnie, ale on, zamiast słów wdzięczności, sygnalizuje, w jaki sposób jest postrzegana we wrogim, zdominowanym przez mężczyzn świecie. „Spójrz na siebie. Seksowny tyłeczek, aksamitne blond włosy. Założę się, że ładnie pachną”. Próba normalizacji gwałtu prowadzi do momentu przejścia, w którym kobieta chwyta za nóż (atrybut znaczeniowo przypisany Mickowi Taylorowi) i obcina sobie włosy na krótko. Zmiana standardowego „kobiecego” uczesania na fryzurę przypisaną kulturowo mężczyznom to punkt, w którym zmienia się układ sił. Morderca chwilę później spotka niedoszłego gwałciciela dziewczyny i dowie się, że przeżyła ich pierwsze spotkanie. Wówczas zabije go, a obcięte genitalia zasugerują policji, że napastnikiem musiała być „kobieta chowająca urazę”. Po tym akcie, niczym zły wilk, wyruszy w pogoń za wyjątkowo przebiegłą owieczką.

Droga tej dwójki będzie jednak wiodła innymi światami. Morderca stanowi reprezentację patriarchalnego porządku. Widać to nie tylko w jego dominacyjnym podejściu do przyrody, ale i sposobie, w jaki twórcy konfrontują go z kobietami. Porusza się jak cień, wtopiony w krajobraz, który przyporządkowuje własnym, morderczym instynktom. Zabijanie jest dla niego rytuałem, formą „łowów”, a polowanie na zwierzęta – przedłużeniem psychopatycznych pragnień. Gdy w jednym z pierwszych odcinków kamera skupia się na bezlitosnym patroszeniu kangura, serial sprawia wrażenie kontynuacji myśli zawartej w Na krańcu świata. Pokazuje, do czego prowadzi partycypacja toksycznej męskości w ekologicznej wizji świata. Obserwująca mordercę kamera lubuje się w naturalistycznych ujęciach. Czynności związane z polowaniami stają się emblematami męskości czy wręcz maczyzmu. Co ciekawe, sam bohater jawi się przy tym jako osoba aseksualna. Przemoc skierowana ku kobietom jest wartością samą w sobie, wyrazem kontroli, aktem pozbawionym seksualnego wymiaru. Właścicielkę knajpy ulokowanej na odludziu, odważnie przeciwstawiającą się intruzom, złoczyńca karze za wychodzenie poza rolę potulnej służki. Gdy jednak niedoszłe ofiary (dwie samotne kobiety) zostaną w ostatniej chwili uratowane przez reprezentantów grupy białych kołnierzyków z wielkiego miasta, męskość mordercy poddana zostaje okrutnej ocenie.

Symbolicznie wykastrowani zostają również inni męscy bohaterowie. Spotkany w więzieniu złodziejaszek prosi Eve, aby dla niego zaśpiewała. Do kolejnego spotkania tej dwójki dochodzi już na wolności, gdy dziewczyna decyduje się na zuchwałą kradzież w jego rodzinnym domu. Oprych nie jest jednak zainteresowany wyrównaniem rachunków, a współżyciem. „Potrzebuję kobiety, która urodzi mi dzieci” – rzuca niefrasobliwie w kierunku bohaterki, dla której Outback stał się wyzwoleniem od ograniczających ról narzucanych przez mężczyzn (niedojrzałych do partnerstwa, traktujących kobiety jak element krajobrazu, który należy podporządkować). Dotychczas bierna dziewczyna zaczyna aktywnie sterować swoim życiem. Sprawczość bohaterki budzi się wraz z kolejnymi doświadczeniami. Wymierzona w nią przemoc  splata się wówczas z przemocą wobec ziemi. Widać to w sugestywnym obrazie – wielki ogień, rozpalony przez rodzinę nad ciałem napastnika, którego bohaterka zabiła w obronie własnej, zdaje się połykać świat. W pewnym momencie podróży, sprzymierzeńcem protagonistki stanie się przypadkowo spotkany uciekinier z więzienia. Niesłusznie skazany mężczyzna, podobnie jak kobieta, jest właśnie na tropie swojego oprawcy. Mimo początkowej zażyłości i pęczniejącego uczucia, nie będzie to jednak prosta znajomość, dla poranionej traumą, pełnej obaw bohaterki. 

Twórcy serialu nie oszczędzają ojców, ukazując ich jako jednostki wybrakowane, chociaż ostatecznie kreowane w pozytywnym tonie. Zaczynając od ojca Eve – twardego policjanta, który dobro córki widzi w świetle ograniczeń, a kontrolę myli z troską, aż po policjanta Sullivana. Reprezentant prawa często nagina zasady, nie potrafiąc odnaleźć swojego miejsca w jednostce zbudowanej na toksycznej męskości. Choć początkowo próbuje zawrócić Eve z drogi zemsty, ostatecznie wspiera ją w tym dążeniu, stając się kimś w rodzaju mentora, jednym z nielicznych głosów wsparcia. Cena tej decyzji jest niestety wysoka – to  utrata miłości życia. Mimo pewnych wychowawczych błędów ojca, jak i emocjonalnych porażek Sullivana, twórcy darzą sympatią obydwu bohaterów, czego najdoskonalszym wyrazem jest zakończenie historii, przynoszące nadzieję na zrozumienie.

Kwestia problematycznego ojcostwa inaczej prezentuje się w scenie, w której Eve trafia do domu (jak podejrzewa) jednej z ofiar Micka Taylora. Dziewczyna na miejscu zastaje dysfunkcyjną, noszącą piętno straty rodzinę. Kobieta jest dosłownie połączona z tym, co na powierzchni, namacalną fizycznością krajobrazu. Nieprzyjazne okolice pokonuje samotnie, opiekuje się najbliższym dla niej światem – niszczejącymi bunkrami, które kiedyś były domem. Pragnie pielęgnować pamięć o córce, która została wchłonięta przez Outback – przestrzeń, która łatwo skazuje na zapomnienie. Cierpienie kobiety widać w każdym nerwowym ruchu jej twarzy. Ostatecznie godzi się ze śmiercią i pielęgnuje wartość codzienności. Mężczyzna natomiast od czasu utraty córki przebywa pod ziemią, w makabrycznej lepiance bez okien, otoczony wężami, które traktuje jako obiekty eksperymentu. Jego potrzeba kontroli nad fauną i florą znajduje przedłużenie w rozwiązaniu zagadki, która dręczy rodzinę. Mimo wcześniejszych podejrzeń okazuje się, że agresorem w tej sytuacji wcale nie był makabryczny morderca, a ojciec powodowany patologiczną potrzebą osaczania bliskich.

Kobiecą drogą zemsty

Charakter Eve staje w opozycji do męskiej, siłowej relacji z naturą. Dziewczynę poznajemy co prawda jako reprezentantkę wielkomiejskiej rzeczywistości, zesłaną na pustkowie „za karę”. Cudowne ocalenie z masakry okazuje się jednak rytuałem przejścia, który w kolejnych odcinkach objawia się w nawiązywaniu emocjonalnej więzi z nieprzyjaznym światem. Towarzyszem dziewczyny niemal od początku drogi jest pies dingo, rozumiejący ją bez słów, z łatwością odnajdujący bohaterkę nawet w najbardziej odludnej części buszu. Raz kamera nurza się we krwi i flakach królika zabitego przez Micka Taylora, po to, by chwilę później uwznioślać moment, gdy Eve tą samą krwią maluje barwy wojenne na twarzy. Australia jest po jej stronie. Sprzymierzeńcami dziewczyny okazują się bohaterowie emocjonalnie związani z dzikim otoczeniem, które traktują jak nienaruszalną sferę wzniosłości. Taki jest choćby reprezentant rdzennej ludności Aborygenów (których tragiczne pozafilmowe losy znaczy krew i okrucieństwo kolonizatorów), ratujący bohaterkę przed śmiertelnym jadem węża przy pomocy zielarskich  mikstur. W końcu uczy ją także jak posługiwać się oszczepem – tradycyjnym atrybutem australijskich autochtonów. Gdy bohaterka w nauce odnajduje dawno pogrzebaną radość z treningu fizycznego, zdaje się godzić z przeszłością i dawnymi relacjami rodzinnymi; w nieznajomym mężczyźnie dostrzegając realizację ojcowskich wartości. W końcu, obudowana tymi doświadczeniami, niczym niezmordowana amazonka wyrusza na spotkanie z oprawcą.

Greg McLean postanowił wyreżyserować ostatni odcinek pierwszego sezonu trochę na przekór tendencjom obecnym w serialach z poprzednich lat. Zakazane imperium (2010-2014) zaczynało przecież z wysokiego C, pilotem wyreżyserowanym przez Martina Scorsese, podobnie jak House of Cards (2013-2018), za którego pierwsze dwa odcinki odpowiadał David Fincher. W australijskim serialu opłaciło się obsadzenie w finałowym odcinku producenta i ojca uniwersum. Twórca uczynił ostateczne starcie dwójki bohaterów zderzeniem nie tylko przeciwstawnych sił, ale też dwóch doświadczeń problematycznego ojcostwa. Z jednej strony takiego, które mimo trudów i skomplikowanej relacji pozwala zaleczyć dawne rany, z drugiej zaś jawnie przemocowego, opresyjnego, które pcha na ścieżkę zbrodni. Mimo że Eve i Mick Taylor nie spędzają ze sobą na ekranie wiele czasu, istnieje pomiędzy nimi niezaprzeczalnie intensywna więź, wyczuwalna nawet wtedy gdy scenarzyści wyrzucają ich na odległe krańce lądu. Więź wybrzmiewająca w ujmującym i oczyszczającym epilogu.

Finał serialu jest kameralny i unika tym samym sprowadzenia wzniosłej całości wyłącznie do festiwalu przemocy (ten dokona się w kolejnym, bardziej survivalowym sezonie). Twórcy, rezygnując z rasowego gore-festu na rzecz psychologicznego teatru na dwa głosy, kalibrują historię jako na wpół poetycką analogię religijną. Przemoc zostaje w cieniu, urywana szybkim montażem, na wierzch częściej wychodzą głębokie rany z przeszłości, emocjonalne przeżycia niż psychopatyczne skłonności.

Na krańcu drogi dochodzi do pogodzenia się ze sobą, więc i zemsta dziewczyny (której w pewnym momencie blisko do rodzaju przemiany, jaka dokonała się w bohaterce Fortecy) traci na intensywności. Mick Taylor, skonfrontowany z doświadczeniami dzieciństwa, zdaje się chować w ich wciąż bolesnym cieniu. Mimo to twórcy nie zamierzają podążać drogą thrillera psychologicznego, analizującego zawiłości umysłu mordercy. Czerpią estetyczną przyjemność z nieuchwytności psychopaty, czego wyrazem jest cliffhanger umożliwiający zrealizowanie nowej historii. Chociaż Mick Taylor pozostaje jednym z najbardziej wiarygodnych ekranowych zabójców, to jednak jego spowinowacenie z ikonami slasherów rysuje się  wyraźnie. Podobnie jak Michael Myers, Jason Voorhees czy Freddy Krueger jest mityczny i wieczny. Przypomina fatum, które można okaleczyć, ale nigdy zniszczyć. Zgodnie z informacjami przekazanymi przez samego Jarrata, Mick doczeka się zarówno trzeciego sezonu serialu jak i trzeciej części filmu. 

Finałowa sekwencja pierwszego sezonu rozmywa akcję w czasie i przestrzeni, jednocześnie unikając oczywistych interpretacji. Otwarte zakończenie pielęgnuje drzemiącego wewnątrz kontynentu ducha autostereotypowej Australii. Odnosimy wrażenie, że zawieszenie losów bohaterki w otulającym bezpieczeństwem Outbacku, eskapistycznym krajobrazie, wydaje się ważniejsze od pomszczenia zmarłych. Krótka, mistyczna scena grzebania zmasakrowanego ciała Sullivana w głębi nieprzyjaznej dotąd ziemi, urasta do rangi cezury oddzielającej Eve od demonów przeszłości; ostatecznego pogrzebania roli cierpiącej córki i oczyszczającego wejścia w nowe.

Bohater ostatniej stopklatki – Aborygen, który ocalił bohaterkę, to z kolei dojmujące przypomnienie tego, że horror na ekranie może łączyć się z horrorem rdzennych mieszkańców kraju w rzeczywistości pozafilmowej. Serial wyraźnie podejmuje temat tragedii Aborygenów, którzy wraz z postępującą zachłannościa kolonizatorów „pozbawiani swych tradycyjnych terenów (…) nie byli już w stanie odtworzyć delikatnej równowagi między naturą, a człowiekiem, na której do tej pory opierali swoją egzystencję”[3]. Co ciekawe, prawdziwy krater Wolfe Creek ma duże znaczenie dla plemienia Djaru, rdzennych mieszkańców Australii z południowego regionu Kimberley. Istnieje wiele historii religijno-kulturowego światopoglądu przypisywanego wierzeniom australijskich Aborygenów na temat powstania krateru. Jedna z nich za autora tej niezwykłej formacji skalnej uznaje tęczowego węża, który wydostał się z ziemi.  

Jest w tym ostatnim ujęciu niezmącona niczym duma. Kamera skupia uwagę na spojrzeniu bohatera i krajobrazie tuż za nim. Siła drzemiąca na bezdrożach udziela się widzowi. Mimo że twórcy nie uniknęli pewnych stereotypowych naleciałości, to jednak ostatecznie nie podążają dehumanizującym tropem tak typowym dla kinowych przedstawień sprzed dekad, traktujących Aborygenów jako egzotyczny atrybut krajobrazu na równi z kangurami czy Ayers Rock.

Historia Eve, przybyszki z zewnątrz, zespala się z historią pierwszych mieszkańców kontynentu. Przypomina o bezlitosnej sile reprezentowanej przez Micka Taylora, która również jest nierozerwalną częścią australijskiego krajobrazu. Jeśli mielibyśmy nakreślić specyfikę Australii, jaka pojawia się w Wolf Creek, to byłaby to zarazem dobrotliwa i okrutna kraina. Kraina, która przy całej swej destrukcyjności, daje też nadzieję. Nie bez powodu bohaterka na końcu swojej drogi, tak jak z resztą na jej początku, spotyka niezwykłą kierowczynię wielkiej ciężarówki. Wszystko wraca na swoje miejsce. Niezmienna niegościnność Outbacku studzi kolonizatorskie zapędy kolejnych pokoleń, jednocześnie kojąc tych, którzy dostrzegają w niej mistyczność i niemal matczyną troskę. 

---

[1] Marek Haltof, Kino Australii: o ekranowej konstrukcji Australii, Łódź 1995, s.87.

[2] Vance Palmer, Legend of the Nineties, Melbourne UP 1954, s. 20.

[3] Marek Haltof, Kino Australii…, s.103.

NUMER 2: Ostatni dzień lata

08/2020