Małe śmierci. Kino Hélène Cattet i Bruna Forzaniego

Za korektę i wsparcie merytoryczne dziękuję Marcinowi Zembrzuskiemu

Przyzwyczailiśmy się, że w kinie, w którym mamy do czynienia z kryminalną zagadką, trafimy na skomplikowaną intrygę i inteligentne dialogi, snute przez cynicznych bohaterów. W giallo przeważnie jest inaczej. Zależnie od filmu, obraz i dźwięk potrafią skutecznie zastępować werbalną komunikację.

Na przykład Dario Argento starał się zredukować do minimum funkcję słowa. Dialogi są u niego bardzo proste i rażą sztucznością. Wypowiadane przez postaci zdania częściej śmieszą lub irytują, niż budują ich psychologiczną charakterystykę. Wszystko po to, by marginalizować warstwę słowną i opowiadać zdarzenia przede wszystkim intensywnym, pełnym kolorów obrazem i budującym nastrój dźwiękiem. Ograniczenie skrzących błyskotliwością dialogów nie cechuje jedynie Argenta i twórców gialli. Warto zwrócić uwagę na wcześniejsze spaghetti westerny, nie bez powodu nazywane czasem „operą przemocy”, a także niektóre dzieła Alfreda Hitchcocka. Reżyser, który pierwsze kroki stawiał w kinie niemym, doskonale zdawał sobie sprawę z wagi obrazu. Pozbawiona dialogów Psychoza (1960) fabularnie byłaby dla nas zrozumiała i, co najważniejsze, równie sugestywna. Mistrz suspensu, podobnie jak twórcy gialli, garściami czerpał ze świata snów. Dlatego tak ważne w tworzonych przez niego realizacjach są szczegóły, detale, a nie pełny obraz rzeczy. W filmach Hitchcocka, tak jak we śnie, zwracamy uwagę na jeden element (np. zbliżenie twarzy, fragment scenografii). To on budzi niepokój i zostaje w pamięci.

Argenta i Hitchcocka wspominam nie bez kozery. Kino tworzone przez Hélène Cattet i Bruna Forzaniego garściami czerpie z języka pierwszego z reżyserów i równie dużo dostaje w spadku po brytyjskim autorze, na którego filmach wzorowało się przecież wielu twórców gialli. Francuscy reżyserzy w swoich filmach (do czasu Niech ciała się opalają, 2017) idą krok dalej niż Argento i niemal zupełnie rezygnują z dialogów. Opowiadanie obrazem i dźwiękiem zbliża Cattet i Forzaniego do Hitchcocka, podobnie jak struktura ich filmów, zszytych z fragmentów i powtarzających się zbliżeń.

Suspiria, reż. Dario Argento

Na początku nie było słowa

Na początku była miłość. Do siebie i do kina. Cattet i Forzani poznali się w 2000 roku w Brukseli. Ona studiowała biologię, co wyraźnie widać w ich późniejszych filmach – skupionych na anatomii, zafascynowanych ciałem i pełnych precyzyjnych cięć skalpelem. On uczył się księgowości, co nie odbija się już w ich twórczości. Forzani kochał horrory, szczególnie europejskie, w jego mniemaniu bardziej wyzwolone niż amerykańskie filmy grozy. Reżyser podkreśla, że chodzi tu nie tyle o samą eksploatację, ile o kulturę, widoczną w europejskich obrazach. Oboje uwielbiają Davida Lyncha, który niekoniecznie jest dla nich zrozumiały, ale na pewno „otwiera ich drzwi percepcji”, jak to określił reżyser w wywiadzie opublikowanym w „Seventh Row”. Z tych inspiracji w parze zrodziła się chęć do robienia obrazów, które w podobny, sensualny sposób, będą oddziaływały na publiczność. Po miesiącu znajomości, w piątkowy wieczór, Cattet i Forzani napisali pierwszy scenariusz, który zrealizowali później w jej piwnicy. Film był wypadkową ich fascynacji – Forzani, zakochany w twórczości Argenta, zaczerpnął od włoskiego mistrza światło i motyw morderstwa. Cattet interesowało bardziej kino eksperymentalne. Jej główną inspiracją był Filar (1962) Chrisa Markera, z którego wzięła pomysł na zdjęcia i charakterystyczny montaż kadrów. Tak powstał ich pierwszy krótki metraż, Catharsis (2001), w którym pojawił się współpracujący z nimi stale aktor – Jean-Michel Vovk.

Na początku należałoby wyjaśnić bardzo istotną sprawę związaną z tą reżyserską parą. Do ich kina przylgnęła łatka „hołdu dla giallo”, „neo-giallo”, a nawet „pastiszu giallo”. Sami zainteresowani twierdzą, w rozmowie przeprowadzonej przez Antona Bitla dla „Senses of Cinema”, że ich filmy nie są żadnym hołdem Po prostu z włoskiego kina gatunkowego, nie tylko giallo, ale także spaghetti westernów, zaczerpnęli język filmowy. Nadrzędnym celem Cattet i Forzaniego jest tworzenie zmysłowego kina, które całkowicie wciągnie publiczność i będzie nie tylko oglądane, ale przede wszystkim przeżywane. Nic więc dziwnego, że do jego kreowania zdecydowali się używać intensywnej i wyrazistej poetyki włoskiego kina gatunku, posiłkując się przede wszystkim znamienną dla niej muzyką, dźwiękiem i mise-en-scene.

Krótkie filmy o zabijaniu i miłości

Już debiutanckie Catharsis ma wszystkie cechy charakterystyczne stylu Cattet i Forzaniego. To krótka opowieść o morderstwie ubrana w fascynujące szaty, łącząca eksperyment z włoskim thrillerem. Kolejne krótkie metraże są ewolucją tego stylu w stronę jeszcze bardziej ekstatyczną i dopracowaną. Najczęściej powracające elementy języka pary można wymienić na podstawie ich kolejnego obrazu, ośmiominutowego Chambre jaune z 2002 roku. Mamy tu feerię typowych dla giallo barw: czerwień, zieleń i głęboki niebieski. Wbrew tytułowi, który możemy przetłumaczyć jako Żółty pokój, tego koloru światło jest w filmie używane najrzadziej, widzimy je tylko zapośredniczone przez wizjer na korytarzu, obserwowanym przez mordercę (w tej roli Vovk). Wojeryzm, obraz oglądany przez dziurkę od klucza, lukę w drzwiach lub przeziernik, to powracający fetysz w kinie Cattet i Forzaniego. Podobnie jak skrzypiące, skórzane elementy garderoby (najczęściej wzięte z giallo rękawiczki), brzytwy i noże, oraz dziecięce zabawki (tu pod postacią królika-maskotki i pozytywki z baletnicą), zestawione z rozerotyzowanymi kobiecymi ciałami. Stałym obrazem, co również jest elementem zaczerpniętym z poetyki nurtu włoskiego kina grozy, jest zbliżenie twarzy, przede wszystkim oczu (lub oka) postaci.

La in de notre amour (2003)

Kolejny krótki metraż, La Fin de notre amour (2003), opowiada już nie o morderstwie, a o rozstaniu. Co nie oznacza, że mniej tu krwi i przemocy – wręcz przeciwnie! Bohater kreowany przez Vovka połyka żyletki, otwiera sobie żyły, aż w końcu jest rozcinany na kawałki przez kobietę. Role zostały odwrócone – tu odzianą w czerń nocną zjawą z lśniącym skalpelem jest kobieta, która doprowadza kochanka do śmierci. Warto dodać, że robi to z dziką przyjemnością, co w twórczości Belgów nie jest nowością. Eros i Tanatos, seks i przemoc, rozkosz i ból to stale przeplatające się w ich kinie elementy. Silnie zanurzony w cielesności (bohater przegląda nawet atlas anatomiczny!) La Fin de notre amour budzi skojarzenia z modną w tamtym okresie francuską ekstremą. Podobnie jak u Gaspara Noé i Claire Denis, tak i tu przemoc jest silnie estetyzowana, ale też bardzo sugestywna. To, co dzieje się na ekranie to prawdziwa rzeź, gdzie skryte elementy ciała, takie jak mózg, jelita czy flaki, wychodzą na zewnątrz w niespodziewanie finezyjny sposób.

Młodszy o rok L’etrange portrait de la dame en jaune, czyli w wolnym tłumaczeniu: Dziwny portret damy w kolorze żółtym (warto zwrócić uwagę, że powtórzenia występują nie tylko w samych filmach pary, ale też w ich tytułach) jest powrotem do morderczych ballad. Kabel telefoniczny wygląda tu jak łańcuch wiążący nogę kobiety, Mona Lisa jest cała w strzępach, a głównym źródłem napięcia są hipnotyzujące dźwięki: brzęczenie, wielokrotnie powracający trzask rozbijanego szkła, śmiech, krzyk, uderzenia i tony, które trudno byłoby znieść w pełnym metrażu. Cattet i Forzani chyba sami musieli odpocząć od tej stylistyki, bo ich następny film, Santos Palace (2006), jest zupełnie inny. Przede wszystkim zdjęcia są w „normalnych”, przygaszonych kolorach, z dominującymi sepią i szarością. Nie ma tu morderstwa, za to pojawiają się dialogi – proste i niezbyt wiążące, ale jednak. Film jest krótką opowieścią o niespełnionej namiętności (a może, biorąc pod uwagę, jak bohaterowie zerkają na lśniący nóż, jednak o zabójstwie, które się nie wydarzyło). Dojrzała kelnerka i klient kawiarni nerwowo przełykają ślinę i ukradkiem patrzą na siebie. Samo parzenie kawy wiąże się tu z nieprawdopodobnym napięciem, tym bardziej że Cattet i Forzani nie zrezygnowali zupełnie z używanych przez siebie dotychczas środków: zbliżeń oczu, sugestywnego dźwięku, fetyszyzowanego dymu z papierosa oraz skrzypiącej skóry. W świecie tych twórców miłość nie może zaistnieć bez odrobiny perwersji.

Po Santos Palace przyszedł czas na pełnometrażowy debiut. Zanim do niego przejdę, należy wspomnieć o jeszcze jednej krótkometrażówce w filmografii pary – umieszczonej w stworzonej przez dwudziestu siedmiu reżyserów kompilacji The ABCs of Death (2012) czterominutowej O is for Orgasm. Do wymienionych wcześniej elementów stylu twórców dochodzi kilka bonusów. Główną rolę grają usta i to, co z nich wychodzi, czyli dym i bańki mydlane, które z użytą kolorystyką budzą skojarzenie z psychodelicznymi produkcjami z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Tym bardziej że pojawia się tu ciekawe rozczłonkowanie obrazu, jakie wróci w Dziwnym kolorze łez twojego ciała. To wizja przefiltrowana przez kalejdoskop, choć może bardziej właściwe byłoby porównanie do lupy z dziecięcej zabawki zwanej „okiem muchy”. W O is for Orgasm wraca znane już z wcześniejszych filmów pary zestawienie dzieciństwo-seksualność. Brzuch kobiety zmienia się w przypalany papierosem brzuch Barbie. Motyw rodzenia się seksualności i kolejnych stadiów życia kobiety twórcy znacząco rozwiną w swoim pierwszym długim metrażu.

Gorzki (2009)

To moment, w którym należy odsłonić jeszcze jeden szczegół biografii Cattet. Autorka pracowała w księgarni, co dało jej dostęp do wielu trudno dostępnych lektur. Przy okazji czytania Le bal Irène Nemirovsky, Cattet wpadła na myśl, by stworzyć opowieść o życiu kobiety, skupiającą się na trzech momentach, w których bohaterka odkrywa swoje ciało i pragnienia. Historia zaczyna się w dzieciństwie dziewczyny, gdy ta pierwszy raz styka się z seksem i śmiercią. Martwy dziadek budzi się tu równie niespodziewanie, jak senior rodu w Teksańskiej masakrze piłą mechaniczną (1974, T. Hooper), natomiast seks łączy się z podglądactwem i niepokojem, szczególnie gdy w grę wchodzi relacja matka-córka. Druga część dotyczy nastoletniości, rodzenia się świadomości ciała bohaterki, a trzecia jej dorosłości i powrotu, dosłownego i symbolicznego, do domu, w którym dorastała.

Gorzki zaczyna się niczym Pies andaluzyjski (1929) Luisa Buñuela, zbliżeniem przedstawiającym oko. Jednak do pierwszego błysku brzytwy jeszcze daleko; motywy tak chętnie wykorzystywane przez parę reżyserów w krótkich metrażach powrócą w Gorzkim dopiero w trzeciej części filmu. O powinowactwie z giallo na początku świadczą  jedynie drobne elementy: stary, niepokojący, secesyjny dom i kolorystyka. Odkrywanie seksualności przez nastoletnią bohaterkę i trudna relacja z matką odsyłają nas do Trylogii Trzech Matek (1977, 1980, 2007) Argenta. Nie brak tu odwołań do innych włoskich filmowców; sceny morderstw, szczególnie finałowa, są zainspirowane kinem Lucio Fulciego, natomiast oniryczny nastrój obrazu kojarzy się z twórczością Maria Bavy. Jednak giallo najsilniej jest obecne w Gorzkim w dźwięku. Soundtrack to element, na który należy zwrócić szczególną uwagę w twórczości Cattet i Forzaniego. Utwory użyte w ich filmach to dosłowne zapożyczenia z gialli. Ścieżka dźwiękowa Gorzkiego stanowią zestawienie kompozycji stworzonych przez czołowych autorów muzyki do włoskiego kina gatunkowego: Stelvia Ciprianiego, Bruna Nicolaia i Ennia Morricone. Podczas seansu usłyszymy melodie znane z takich filmów jak: The Black Belly of Tarantula (1971) Paola Cavary i The Case of the Scorpion’s Tale (1971) Sergia Martino.

Szczątkowe dialogi i silny akcent położony na estetykę przysporzyły twórcom równie wielu fanów, co przeciwników. Wysnuwane zarzuty, dotyczące pretensjonalności formy i zubożenia treści, są często stawiane kinu, które nie powstaje z życia, tylko jest całkowicie wsparte na sztuczności i zainspirowane samym medium. Choć od ery postmodernizmu jesteśmy przyzwyczajeni do żonglowania filmowymi cytatami, to najczęściej idą one w parze ze spójną narracyjnie historią i przekonującą psychologią bohaterów. W kinie Cattet i Forzaniego nie ma takiego wentylu bezpieczeństwa, co nie znaczy, że ich twórczość to czysta forma. Jej treść jest po prostu przekazana w inny sposób – cielesny i zmysłowy, a nie intelektualny.

Dziwny kolor łez twojego ciała (2013)

Dziwny kolor łez twojego ciała jest podsumowaniem wszystkich wątków obecnych w dotychczasowej twórczości pary i zarazem najdoskonalszą wariacją na ich temat. Jest w nim więcej dialogów i bardziej zrozumiała intryga: mąż szuka zaginionej żony. Secesyjna kamienica i jej mieszkańcy kryją wiele tajemnic – znajdzie się tu miejsce i dla okultyzmu, i dla praktyki pozwalającej na przeniesienie się do ciała innej osoby, niczym w Zagubionej autostradzie (1997) Lyncha. Główny bohater jest łudząco podobny do policjanta, granego przez Vovka (najczęściej kreującego postać mordercy). Tożsamościowa dezintegracja podkreślona jest przez częste rozbicie ekranu i dialogi, w których protagonista przyznaje, że „czuje, jakby mieszkał w nim ktoś jeszcze”. Dziwny kolor łez twojego ciała to dzieło pełne mroku, niepokoju i pękających luster, w którym nie dziwi nawet wiszący na ścianie obraz przedstawiający oczy zagubionej bohaterki. Tytuł i sam film są odwołaniem do What Are Those Strange Drops of Blood Doing on Jennifer’s Body? (1972) Giuliana Carnimeo oraz The Strange Vice of Mrs Wardh (1971) i All the Colours of the Dark (1972) Martino, z którego zapożyczono również znaczną część muzyki. Jeśli chodzi o ścieżkę dźwiękową, to dzieje się tu jeszcze więcej niż w Gorzkim. Cattet i Forzani przyznali w jednym z wywiadów, że pisząc kolejne fragmenty scenariusza, mają na myśli konkretne utwory. Na przykład w scenie, w której Dan wchodzi w ścianę, wykorzystano utwór autorstwa Morricone z Magdaleny (1971) Jerzego Kawalerowicza. Muzyka pasuje tutaj doskonale – nie jest to dopełnienie danej sceny, ale wykreowanie jej poprzez dźwięk. Natomiast nagrodę dla najbardziej hipnotyzującej melodii użytej w filmie dostaje ścieżka z Sour Omicidi (aka Killer Nun, 1979) Giulia Berrutiego, skomponowana przez Alessandra Alessandroniego.

Niech ciała się opalają (2017)

Zdaje się, że Dziwny kolor łez twojego ciała całkowicie wyczerpał formułę i para zaczęła rozglądać się za nową inspiracją. Autorzy przyznawali w rozmowach, że po tak mrocznym filmie mieli ochotę nakręcić nieco pogodniejszy obraz. Pomysł, podobnie jak w wypadku Gorzkiego, wyszedł od Cattet, która we wspomnianej już księgarni natknęła się na książkę Jean-Patricka Manchette’a i Jean-Pierre’a Bastida. Niech ciała się opalają skojarzyła się parze ze spaghetti westernami i filmami poliziotteschi, dlatego stwierdzili, że jej adaptacja będzie strzałem w kinową dziesiątkę. W soundtracku znów rządzi Morricone, a partnerują mu Nico Fidenco z utworem z Zombie Holocaust (1980) Marina Girolami i utwory Christophe’a. Wiele cech giallo nie opuściło najnowszego dzieła Francuzów, wciąż słyszymy skrzypienie skóry i patrzymy głęboko w oczy postaci, jednak para autorów wyraźnie zaczyna odchodzić od stylu, do którego przyzwyczaiła publiczność.

W najnowszej produkcji małżeństwa dominuje złoto – kolorystycznie i jako obiekt westchnień. Zestawione z jaskrawym blaskiem słońca i niebem w intensywnym lazurowym odcieniu tworzy pulsujący i zachwycający obraz. W porównaniu do pozostałych dokonań twórców Niech ciała się opalają wyróżniają się dość konwencjonalną fabułą oraz rekordową dla nich ilością dialogów. Film opowiada o gangu, który po kradzieży sztabek złota ukrywa się w egzotycznej posiadłości, należącej do równie egzotycznej Madame Luce (Elina Löwensohn). Policja wpada na ich trop przez żonę (Dorylia Calmel) jednego z mieszkańców posesji, odrealnionego pisarza (Marc Barbé), która robi mu dość niemiłą niespodziankę, przyjeżdżając z dzieckiem i nianią. Akcja filmu, pełna napięcia, strzelanin i suspensu (podsycanego przez tablice z aktualną godziną), wciąż pozostaje przede wszystkim pretekstem do opowiedzenia o mrocznych pragnieniach i fantazjach drzemiących w bohaterach. W snach i wyobrażeniach bohaterów powraca złota kobieta w towarzystwie wyciągniętej z westernu szajki przestępców. Obdarzona obłędnym ciałem postać, kojarząca się ze skradzionym złotem, pojawia się w wielu erotycznych kontekstach, najczęściej sadomasochistycznych i nieco perwersyjnych („złoty deszcz” oddawany na jednego z rabusiów), jakby materializując chciwość, pożądanie i inne grzechy bohaterów.

Niech ciała się opalają (2017)

Choć Niech ciała się opalają znacząco różni się od wcześniejszych filmów reżyserskiej pary, to jest dziełem stworzonym z tej samej, sensualnej gliny. To festiwal zmysłowości, który pozwala widzowi odczuć zapachy, smaki, temperaturę i wszelkie doznania, jakie oferuje trójwymiarowy świat. Zbliżenia są ekstremalne – widzimy nawet krople potu i pory skóry, co pozwala nam jeszcze głębiej odczuć bliskość przedstawionego świata. Erotyczne sceny nabrały tu nowego znaczenia – Eros nadal łączy się z Tanatosem, ale w inny sposób. Ciała kochanków twórcy zestawiają ze zwierzęcym mięsem, dotykanym i oglądanym z równą pożądliwością.

Jak zatem podsumować kino tworzone przez Cattet i Forzaniego, skoro wiadomo już, że łatka „współczesnego hołdu dla giallo” nie do końca mu przystoi? Najprościej posłużyć się słowami samych autorów, którzy pytani przez Bitla o swoje obsesje wymienili: tworzenie kina i chęć podarowania publiczności małego orgazmu. Le petit mort, mała śmierć, czyli francuskie określenie orgazmu, stanowi świetne podsumowanie kina stworzonego do przeżywania i dawania przyjemności. Bo choć obrazy twórców Gorzkiego zachwycają zmysłowością i estetyką, to nie pozwalają też zapomnieć o śmierci i mroku, jaki kryje się w każdej namiętności.

O autorce:

Filmoznawczyni, kinofilka i flâneuse. Prowadzi bloga "Kino w zwolnionym tempie", na którym wychwala wszystko, co artystyczne, niekonwencjonalne i buntownicze. Wielbicielka surrealizmu, Béatrice Dalle i snów.

Zobacz też:

Begin typing your search term above and press enter to search. Press ESC to cancel.

Back To Top