Do góry brzuchami. Światy Györgya Pálfiego

Węgierski twórca to nielichy kuglarz. Wyciąga z kieszeni różne filmowe cacka, czasami błyszczące pazłotkiem, czasami przybrudzone błockiem i rzygami. Bywają wygięte, o dziwnym kształcie, po to, by czasami dumnie prężyć się w pękatym, wielobarwnym rozkwicie. Zawsze jednak dobrze trzymają się w pewnej artystycznej dłoni, która nie traci nad nimi kontroli. Pálfi kinowe materie miesza, przerzuca, łączy i skleja, tworząc pełne atawistycznego pożądania światy, którym do twarzy jest z dziwnością i obsesjami.

Raz na jakiś czas internet przecina sympatyczny viralowy obrazek kolejnego zwierzęcego nieszczęśnika, wypchanego niewprawną ręką. Wilk z zezowatym spojrzeniem czy niedźwiedź szczerzący się w uśmiechu to jedne z pierwszych przykładów, które ukażą się naszym oczom (tuż obok dzieł profesjonalistów) po wpisaniu w wyszukiwarkę Google słowa „taksydermia”. Sztuka wypychania zwierząt, na wystawy bądź do badań, ma w sobie coś z niepokojąco turpistycznej estetyki. Bywa artystycznie dopracowana, ale też odstręczająca. Wypisz wymaluj jak twórczość Pálfiego, której ukoronowaniem jest doskonała Taxidermia (2006), film wypychający tłustymi historiami ludzkie ciała.

Taxidermia

Pierwotnie pojmowana seksualność i transgresyjność cielesności wpisane są w charakter bohaterów Taxidermii od samego początku. Tę niezgorszą, mocno absurdalną epopeję o trzech pokoleniach mężczyzn otwiera historia Vendela Morosgoványia. Żołnierz i seksoholik, w nastrojowej scenie wygranej na zbliżeniach kamery masturbuje się woskiem z wciąż palącej się świecy. Szybkie cięcie rozbija nastrój intymności, gdy świeca w ręku bohatera imituje ognisty wytrysk, dowodząc odważnym założeniom twórcy, zainteresowanego ciągłym przesuwaniem granic.

Odpychające, tonące w szarościach i zimnie otoczenie, którym włada despotyczny porucznik kontrolujący Vendela, stale przenika się z przypisaną żeńskiemu pierwiastkowi nastrojowością ciepłych w tonacji obrazów zbliżeń. Reżyser z równym uwielbieniem penetruje zwierzęce flaki, co załomy ludzkiego ciała, zestawiając je w analogicznych ujęciach. Czy jest to żywot sympatycznej świni, kąpiel dwóch dziewcząt, namiętnie podglądanych przez bohatera, czy też autoerotyzm tegoż – mięsistość wypełnia kadr. Symbolem odwiecznego kręgu życia i śmierci staje się wanna, miejsce zarówno frywolnych zabaw dwójki niewiast, jak i przechowalnia noworodków urodzonych ze świńskim ogonkiem czy „dół”, do którego zostaje wrzucone zarżnięte truchło lochy. Wiążąc biologiczną surowość krajobrazu z atawistycznymi, niemal zwierzęcymi instynktami Vendela, któremu ciągle towarzyszy uczucie niezaspokojenia, Pálfi kreuje opowieść pełną obsesji. Czasami komicznych, ale częściej destrukcyjnych. Kompulsje często będą towarzyszyć jego bohaterom, nie tylko tym z Taxidermii.

Wątek polityczny, w historii Vendela jedynie zarysowany, zyskuje na mocy w środkowej części historii. Tym razem przyglądamy się zmaganiom syna żołnierza-seksoholika. Kálmán Balatony, mistrz świata w jedzeniu na czas, to owoc namiętnej nocy, którą Vendel spędził na świńskiej skórze z żoną porucznika-despoty. Chociaż czy na pewno tak było? W końcu po orgazmie widzimy pod Vendelem jedynie świńskie wnętrzności. Pálfi z pewnością jest mistrzem impresyjnych zmyłek, czyhających na chwilę naszej nieuwagi. Tymczasem nietuzinkowe gastronomiczne zawody obserwowane są przez sztywnych w posturze i manierach komunistycznych aparatczyków, czuwających nad przebiegiem zdarzeń i wyborem odpowiedniego zwycięzcy. Pokonkursowe rzyganie zawodników do wielkiego kotła okolone zostaje narodowo-socjalistycznymi pieśniami dziecięcego chóru i machaniem flagami w tle. Pálfi sięga po historię swojego kraju, by następnie wytarzać ją w tłuszczu, wydzielinach i paranojach. W tej zgrywie nie zapomina jednak o tragizmie swoich rodaków. Spośród przepychu, jaki napędza życie Kálmána, przebijają co rusz wspomnienia opresyjnej komunistycznej rzeczywistości. Człowiek, wtłoczony w schemat powtarzalności i hierarchiczne stosunki władzy, zdaje się tracić możliwość samostanowienia. Kontrolę nad sobą można próbować odzyskać, czy to, jak w przypadku Vendela, poprzez natrętną potrzebę masturbacji pod okiem porucznika (m.in. przez otwór w drewnianej desce), czy też jedzeniowe kompulsje Kálmána, który traktuje przekraczanie granic możliwości własnego żołądka jako przepustkę do lepszego życia. Podczas rejsu z partyjnymi przedstawicielami, Kálmán wraz z ciężarną żoną są główną atrakcją imprezy. Mimo że kobieta źle się czuje, nie rezygnuje z wyzwania jakim jest zjedzenie dwudziestu kilogramów kawioru,by wygrać wycieczkę do Soczi.

W finałowej części historii, Pálfi dokonuje interesującego przesunięcia. Bohaterem tym razem jest Lajoska Balatony, taksydermista i syn Kálmána. Opowieść nie kończy się jednak na śmierci poprzedniego członka rodu, ale zazębia dwa życia ze sobą. Chudy, anemicznie blady mężczyzna, wyobcowany i nie potrafiący nawiązać relacji z kobietami, poświęca swoje życie wypychaniu zwierząt i opiece nad despotycznym ojcem (czy raczej dokarmianiu go). Ten niegdyś dumny mistrz świata w jedzeniu na czas, dziś przykuta do łóżka, bezkształtna masa, żywi się już wyłącznie wspomnieniami pełnej blichtru przeszłości  oraz batonikami, zjadanymi wraz z opakowaniem. Chudy syn traktowany jest przez ojca jako życiowa porażka. Wzbudza w Kálmánie frustrację równą tej, jaką wywołało uznanie jedzenia na czas za dyscyplinę olimpijską, dopiero kiedy on był już na „emeryturze”.

Ojciec pożarty przez olbrzymie koty, tuczone wcześniej kostkami masła. Syn popełniający samobójstwo w taksydermistycznym anturażu, by osiągnąć wyższy stopień artystycznej nieśmiertelności. W finałowej sekwencji tej niezwykłej, snutej przez wieki opowieści, Pálfi najmocniej daje upust swoim estetycznym fiksacjom i defetyzmowi wymieszanemu z rubaszną autoironią. Flaki zwierząt zrównują się z ludzkimi, boleści serca z boleściami ciała, gdy bohater podpina się do specjalnej maszyny, aby dokonać autodekapitacji. Sztuka, czy może szerzej, twórcza samorealizacja Lajoski skojarzona zostaje przez Węgra z destrukcyjnymi popędami, karmionymi kryzysem męskości. Czy w kontaktach ściśle erotycznych (każdy przedstawiciel rodu Balatony ma problem z kobietami) czy na rodzicielskiej linii, bohaterów charakteryzuje pewnego rodzaju oziębłość. Oziębłość, kompensowana autokreacją. Pálfi nie byłby jednak sobą, gdyby tej ponurej tafli historii nie przeciął sugestywną kpiną z klasycznych narracji i elitaryzmu. Lajoska przedzierżga się pośmiertnie w figurę przypominającą połączenie Wenus z Milo z Dawidem Michała Anioła. W końcu to obrazowość indywidualnych doświadczeń, nawet jeżeli spływająca rzygami, krwią bądź tłuszczem, pozostaje u madziarskiego twórcy najważniejsza. Eklektyczne eksperymenty z formą i podprogowe przekazy będą napędzać go do, zawsze kontrolowanych, reżyserskich szarż.

Wbrew kronikarskiemu obowiązkowi, nakazującemu przybliżanie sylwetki twórcy od początku, ja zaczynam tuż po debiucie. Trochę z przekory (twórczość Pálfiego nie daje ująć się w sztywne normy), a trochę ze względów emocjonalnych. W Taxidermii spotkałam się z Węgrem po raz pierwszy, od razu grzęznąc w jego świecie na dobre. Nie ma przesady w stwierdzeniu, że w tym filmie znajdziemy kwintesencję estetyki twórcy, zainteresowań i rodzaju spojrzenia na rzeczywistość oraz kino jako takie. „Pálfizm” w pigułce. Pomieszanie porządków i historii nie szkodzi doświadczeniu odbiorczemu; Pálfi od początku systematycznie kreuje filmowy świat pełen powiązań i wzajemnych inspiracji, związany realizmem magicznym i precyzją kadrów, do którego można dołączyć w dowolnym momencie podróży.

Czkawka

Mimo estetycznego rozbuchania, Taxidermię możemy z łatwością nazwać „miejską” kontynuacją debiutanckiej, prowincjonalnej Czkawki (2002). Oszczędność narracyjna tej drugiej wbrew pozorom świetnie współgra z przesytem historii, od której zaczęłam tekst. Dla Pálfiego od początku wyjątkowo istotny jest fizyczny związek człowieka z otaczającym go światem. Podczas gdy w Taxidermii twórca realizował tę myśl poprzez dosadność kadrów czy wyraźne akcentowanie cielesności ludzi i zwierząt, w Czkawce wzbogaca ją również warstwą audialną. Film, pozbawiony dialogów, napędzany jest tytułową dolegliwością, z którą zmaga się starszy pan, zażywający kąpieli słonecznych na chybotliwej ławce tuż przed domem. To właśnie ten mężczyzna jest przedziwnym narratorem historii, obserwatorem niespiesznie płynącego życia. Gdzieniegdzie rozlega się ptasi trel, szum traw, senne odgłosy rozklekotanych samochodów i, tylko od czasu do czasu, słychać rozmowy przypadkowych bohaterów. Nawet jeżeli zostają zaakcentowane, to jedynie w tle – zagłusza je brzęczenie wsi lub dźwięki miejskiego życia, np. odgłosy hal produkcyjnych. Sielskość krajobrazu, snujowe nicniedzianie się, raz za razem przerywa odór śmierci, reprezentowany przez kondukt pogrzebowy, muchy kończące żywota w talerzu z mlekiem czy w końcu niespodziewanego trupa w stawie. Temu ostatniemu Pálfi nie poświęca przesadnie dużo uwagi, skupiając się raczej na życiu podwodnych stworzeń. Makabryczne wkładki, gwałtownie przecinające historie, powrócą dwanaście lat później w Swobodnym opadaniu (2014).

Oprócz zamiłowania do turpizmu, Węgier wyraźnie interesuje się szeroko rozumianym prowincjonalnym witalizmem i folklorem. Nawet, gdy przemierza szaro-bure ulice miasta, zachłystuje się jego zwyczajnością i obyczajowością, postaciami funkcjonującymi w nieokreślonym zawieszeniu. Życie bohaterów Czkawki wyznaczały kolejne pory roku i wiążące się z nimi prace na roli, rodzinne spotkania i spacery w pojedynkę. Powtarzalność tych procesów podkreślała nieskończoność i pewność świata, który funkcjonował w zgodzie z odwiecznym rytmem natury. Miejskie opowieści Pálfiego zdają się opierać swój wdzięk raczej na sile przypadku i fragmentaryczności, co z kolei odbija się w kruchości pełnych zawirowań relacji międzyludzkich. To, co w Taxidermii zostało podkręcone do maksimum, w Nie jestem twoim przyjacielem (2009) i Swobodnym opadaniu (2014) opowiedziano niby mimochodem – pozornie amatorską realizacją oraz estetyką odchodzącą od ultraprzegięcia na rzecz prostoty. Chociaż i w tej prostocie reżyser znajduje miejsce na odpowiednią ilość niesamowitości, szczególnie w Swobodnym opadaniu.

Nie jestem twoim przyjacielem

Poczucie społecznego i emocjonalnego wykorzenienia towarzyszy bohaterom Nie jestem twoim przyjacielem, ścierającym się ze sobą nawzajem i z bezdusznym systemem. Nieprzypadkowo jest to najbardziej chłodny film twórcy. Impulsywny seks, kruszejące związki, przypadkowość uczuć dominują na ulicach Budapesztu w styczniu 2008 roku. Pálfi kreśli je na wzór improwizacji. Tytuł dobrze oddaje chłód, jaki wkrada się do wszystkich związków i niespodziewanych relacji. Przyjacielskie zaangażowanie ustępuje miejsca obojętności i mechanicznym zbliżeniom, prowadzącym niejednokrotnie do seksualnych nadużyć. Historia, która wyewoluowała dzięki pomysłom i reakcjom aktorów-amatorów, rozrzucona jest pomiędzy indywidualnością przeżyć, a zaskakującym koegzystowaniem. Niespodziewane spotkania dowodzą istnienia sieci wzajemnych powiązań, nawet na gruncie pozornie anonimowej społeczności wielkiego miasta.

Duża ilość zbliżeń kamery, ujmujących często same detale wypełniające ekran. Mocno zarysowana fizyczność bohaterów odbiegających od kanonów, zwyczajnych i rozpływających się w tłumie. Często oszustów i patologicznych kłamców, niemal przezroczystych w wizerunku. Wszystko to tworzy plastyczny, ale i odpychający świat grząskiej beznadziei. Węgier unika jednak dydaktycznych rozważań na temat doświadczeń, które toczą się na naszych oczach, stawiając na energię przeżyć i impresyjność opowieści, której pozwala żyć własnym życiem, bez odautorskiego komentarza. Mimo że w tym obrazie Pálfiego bohaterowie z reguły nie wzbudzają sympatii, całość wpisuje się w charakter jego dotychczasowych reżyserskich kreacji. Świat obsesji i indywidualnych doświadczeń jest tym co zawsze wysuwa na pierwszy plan.

Panie, panowie – ostatnie cięcie

Węgierski twórca lubi przyglądać się emocjonalnym znaczeniom obrazu, zastanawiając się, jak wpływają na charakter odbiorczego doświadczenia. Stąd też jego rozmiłowanie w skrótowości i przypadkowości historii, gwałtownych montażowych cięciach, niespodziewanych spotkaniach czy drobiazgowych kadrach (np. wędrówka biedronki z Czkawki). Kwintesencją tego podążania za magią i esencjonalnością obrazu jest Panie, panowie – ostatnie cięcie (2012). Niewiele brakowało, aby film ten nigdy nie powstał. Czas poprzedzający premierę był bowiem szczególnie trudny dla węgierskich filmowców. Po przejęciu władzy przez Viktora Orbána państwo zdecydowało się znacząco ograniczyć finansowanie branży, wyznaczając hollywoodzkiego producenta Andrew G. Vajna na stanowisko osoby odpowiedzialnej za wdrożenie zmian w istniejącym systemie. Jak przypomina w swoim artykule Joshua Chaplinsky, „Węgierscy filmowcy, tacy jak Pálfi i Béla Tarr, obawiali się, że spowoduje to mniejszą różnorodność w węgierskiej kinematografii i wzięli udział w proteście przeciwko demontowaniu starego, demokratycznego systemu”. Efektem tych perturbacji było czasowe, niemal całkowite wstrzymanie finansowania rodzimej kinematografii, kiedy nowego systemu jeszcze nie wprowadzono, a stary już przestał działać. Pálfi, jak przystało na mistrza filmowej improwizacji, nie siedział z założonymi rękami. Nie mając pieniędzy na własny film, postanowił nakręcić go, wykorzystując materiały z innych produkcji.

Eksperymentalne dzieło twórcy przedstawia dość standardową w przebiegu historię miłosną, zmontowaną ze scenek z pięciuset obrazów rozciągniętych od początku istnienia kina, aż po ekstatyczne współczesne superprodukcje. Idealne dziecko ery postmodernizmu, kinofilia w pigułce? Twór ten z pewnością można okrasić różnego rodzaju górnolotnymi łatkami. Płynący swobodnie od Stayin’ Alive, przez motyw z Amelii, aż po skomponowany przez Angela Badalamentiego utwór przewodni Mulholland Drive, jest wyjątkowego rodzaju intymną odą do X muzy jako medium pełnego pasji i pragnień, uniwersalnych bez względu na szerokość geograficzną. Oglądany w trakcie pandemicznej tęsknoty za kinowym doświadczeniem z impetem dotyka najczulszych strun. Pálfi nazywał film „dziełem z recyklingu”, odnosząc się po części do samego charakteru produkcji, jak i do kina jako medium, które co rusz przetwarza tę samą historię, tylko w innej aranżacji i z wykorzystaniem innych twarzy. Nie ma tu jednak miejsca na cynizm czy banał. Madziarski twórca kocha kino w jego najczystszej formie jak mało kto, stawiając znak równości między dziełami obskurnymi i przykrytymi kurzem, a najgłośniejszymi reprezentantami hollywoodzkiego przepychu. Parafrazując Chaplinskiego, „jego” film to ucieleśnienie stu lat eskapistycznej magii i emocjonalnych sztuczek kina.

Swobodne opadanie

Po premierze tego niezwykłego dzieła wydawać by się mogło, że kariera Pálfiego dobiegła już kresu. Ostatecznie dzięki pomocy finansowej Międzynarodowego Festiwalu Filmowego z Jeonju udało się rozpocząć prace nad nowym projektem. Mimo odmiennej formy, w kolejnym filmie reżysera da się wyczuć unikatową energię Ostatniego cięcia. Swobodne opadanie to ponownie gawędziarska historia, w której zarówno bohaterowie, jak i sama pasja opowiadania są równoważni. Uosobieniem tej drugiej staje się pewna starsza pani, czuła narratorka, która, zmęczona nudą i jałowością swojego żywota, postanawia skoczyć z dachu kamienicy. Zgodnie z prawidłami „pálfizmu”, nic nie dzieje się tak, jak przewidzieliśmy, tak więc kobieta przeżywa upadek, otrzepuje się, zbiera resztki swoich klamotów i wyrusza w mozolną podróż ku górze, niczym mityczny Syzyf. Jej szlachetnie urokliwe człapanie po schodach wyznacza granicę kilku osobliwych historii, podglądanych okiem kamery przez szpary w mijanych drzwiach. Dziwne ściga się z dziwniejszym w tej szalonej wieży Babel, będącej symbolem wszystkich naszych lęków.

Pierwsze z mieszkań przesiąknięte jest charyzmą dziwacznego guru. Mężczyzna prowadzi zajęcia medytacyjne, których założeniem jest przekroczenie (dosłowne!) fizycznych granic ciała. Gdy jego uczniowie w pełnym pasji uniesieniu wpadają na ścianę, dochodzi do przedziwnego zagięcia czasoprzestrzeni, przywodzącego na myśl Człowieka, który gapił się na kozy (2009, G. Heslov). Kolejne piętra przynoszą kolejne niesamowitości! Wkraczamy na eleganckie przyjęcie, gdzie na tle smokingów i koktajlowych sukien przebija nagie ciało narzeczonej pana domu, na którą nikt specjalnie nie zwraca uwagi. Następnie wchodzimy do sterylnego mieszkania, gdzie młoda para, ubrana w lateksowe kombinezony, kompulsywnie czyści każdy skrawek przestrzeni. Inne atrakcje obejmują uprawianie seksu przez folię spożywczą, przerażone poszukiwania wyimaginowanego robactwa czy rozmowy o tym, jak dodatkowo podwyższyć poziom higieny. Wyborny finał tego schizofrenicznego rewersu obleśnej, tonącej w tłuszczu Taxidermii jest najlepszym dowodem na to, że mimo problemów branży, Pálfi nie stracił swojego pazura.

Tymczasem chodźmy dalej, na kolejne piętro. Tam, w towarzystwie sitcomowego śmiechu z puszki i rozdzielającej sceny planszy z napisem „słodki trójkąt”, toczy się absurdalne życie pewnego trójkąta miłosnego. Jednak im bliżej dachu kamienicy, tym bardziej ponuro się robi. Kolejny segment otwiera przygnębiający, tonący w szarościach gabinet ginekologiczny, a w nim roztrzęsiona młoda kobieta w towarzystwie noworodka. Epizod narracyjnie zbliżony do przejmującego, rumuńskiego 4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni (2007, C. Mungiu), kończy się niemal body horrorowym twistem. Ostatnia historia, z jaką przyjdzie się nam zmierzyć, to gęsty dramat rodzinny o chłopcu cierpiącym w toksycznej rodzinie, której z niewzruszonym spokojem przygląda się pewien… byk. Pálfi chłonie skrajnie różne estetyki, którym jednak nie pozwala się rozpaść na oddzielne historie. Umiejętnie scalony film do końca pozostaje spójną całością, napędzaną uniwersalnymi lękami. Poczucie wyobcowania, cielesne kompulsje, trudne relacje, stałe wychodzenie poza własne ograniczenia – wszystko to przypomina, że węgierski twórca jest mistrzem łączenia dosłowności z barwnymi metaforami. Zafascynowany filmową materią, narracyjnymi i estetycznymi trikami, nie daje ponieść się pustemu efekciarstwu i kontrowersji. Stale pamięta o zawiłej kondycji lokatorów współczesnego świata, którym przygląda się z mieszaniną wyrozumiałości i kontrolowanego, pozbawionego złośliwości żartu. 

Głos pana

Węgierski reżyser nie rozpieszcza fanów ilością wyprodukowanych filmów. Jednak gdy już się pojawia, zawsze dba o to, aby nie powtarzać samego siebie. Stąd też ostatni obraz, Głos pana (2018), mimo że stanowi kontynuację jego estetyki i twórczych zainteresowań, jest inny niż dotychczasowe dzieła. Film, będący luźną adaptacją, czy raczej, jak mówi sam Pálfi, kontynuacją książki Stanisława Lema pod tym samym tytułem, opowiada historię dwóch braci, poszukujących ojca, który zaginął przed laty podczas prac nad tajnym projektem na rzecz rządu Stanów Zjednoczonych. Z czasem przekonujemy się, że ów projekt dotyczył prób rozszyfrowania i zrozumienia kodu, nadanego przez inteligentne istoty z przestrzeni pozaziemskiej.

Nietrudno spotkać w sieci komentarze zarzucające Pálfiemu spłycenie literackiego pierwowzoru, który, z racji na swój eksperymentalny charakter, w oryginalnej formie byłby niemal niemożliwy do przełożenia na język filmu. W jednej z recenzji Głosu pana znajdziemy wypowiedź samego twórcy, która doskonale dowodzi temu, iż jego intencje wybiegały daleko poza stworzenie klasycznej adaptacji. „(Lem) mówi, że jeśli nadejdzie komunikat z kosmosu i zdołamy rozszyfrować choćby jego ułamek, to ludzkość natychmiast wykorzysta to jako broń, żeby zniszczyć drugą połowę ludzkości. Jest to oczywiście powieść z 1968 r., a więc z okresu zimnej wojny, ale praktycznie we wszystkich powieściach Lema jest mowa o tym, że jeśli człowiek zdobywa choćby trochę wiedzy, to dąży do tego, żeby zniszczyć swoich rywali. To nie jest wesołe, ale jakież prawdziwe” – słusznie konstatował Pálfi. Reżyser zdecydował się ubrać rozważania Lema w język niezwykle osobistej historii obyczajowej o wykorzenieniu i potrzebie znalezienia sensu w świecie cierpiącym z powodu patologicznego braku komunikacji. Twórca podkreśla przy tym istotność pamięci historycznej jako czynnika odgrywającego niebagatelną rolę w kształtowaniu osobowości i poczucia przynależności do danego miejsca w świecie. Synowie pozbawieni tejże (matka robiła wszystko, aby na zawsze wykreślić ojca z życia dzieci, łącznie z wycinaniem go z fotografii), wykorzystują biblioteczne zasoby i … YouTube, aby znaleźć rodziciela i poradzić sobie z poczuciem wybrakowania. Równie istotna jest scena spotkania jednego z bohaterów  z przyrodnim bratem, który obecności ojca doświadczał na co dzień. Dorastanie tego pierwszego w komunistycznej, reżimowej rzeczywistości dla drugiego jest już tylko historią rodem z filmów science fiction.

Względy finansowe, które wpłynęły na ograniczenie „kosmicznych” ujęć do minimum, bynajmniej nie zubożyły historii. Uniwersalne pytania o meandry moralności, miejsce w świecie, kierunek, w którym zmierzamy i charakter wzajemnych relacji z otoczeniem, w pełni wybrzmiały językiem współczesnej historii, pulsującej rytmem wielkich metropolii. Gdzieniegdzie, zawsze niespodziewanie, kąsa ją ostrze węgierskiego absurdu.

Twórczość Pálfiego z pewnością charakteryzuje głęboki humanizm, przy jednoczesnym unikaniu górnolotnych tez. Zamiłowanie do plastycznej dziwności świata łączy się z docenieniem jego zwyczajności. Z kolei prostota wyrazu spotyka się w połowie drogi z wizualnym rozbuchaniem, które Węgier ogrywa perfekcyjnie, bez pustego zadęcia czy zachłyśnięcia się formą. Reżyser spogląda na świat przepełniony melancholią, wyciągając na wierzch historie maluczkich, którzy w starciu z ogromem rzeczywistości często kończą znokautowani. Mimo tendencji do smutku, Węgier zawsze jednak widzi tę rękę, która pomaga się podnieść. A że odbywa się to w asyście mocnych zawrotów głowy i wykoślawionych wizji? Dobra nasza.