Geniusz systemu. Ostatni z wielkich

W 1935 roku Francis Scott Fitzgerald napisał w liście do swego agenta, że Hollywood nienawidzi nienawiścią najszczerszą.

Miejsce to nazwał trucizną. Dwa lata później wracał doń z podkulonym ogonem. Tonął w długach – nie dość, że wydał majątek na leczenie żony, to jeszcze powieść Czuła jest noc (1934) nie sprzedawała się tak, jak zakładano. Już wcześniej próbował osiągnąć szczęście, wygrzewając się w kalifornijskim słońcu. Nie on jeden. Wraz z rozwojem kina dźwiękowego wielu utalentowanych literatów ze Wschodniego Wybrzeża otrzymywało intratne posadki w Fabryce Snów. Większość z nich otwarcie krytykowała przemysł filmowy, jednocześnie czerpiąc z niego niemałe korzyści. Robił to i Fitzgerald. Rzecz w tym, że o ile jego koleżanki i koledzy po fachu sprawdzili się jako scenarzyści – wystarczy wspomnieć o śmietance gromadzącej się przy okrągłym stole w nowojorskim hotelu Algonquin – o tyle jemu ta sztuka nie wychodziła za dobrze. Gdy zatem po raz kolejny musiał się ratować, sięgając po wodę z zatrutej studni, trudno podejrzewać, by znalazł się – nomen omen – po właściwej stronie raju.

W 1937 roku wytwórnia Metro-Goldwyn-Mayer zawarła z nim kontrakt, zgodnie z którym miał poprawiać teksty napisane przez innych. Była to standardowa praktyka tego konkretnego studia – nad skryptami często pracowano kolektywnie. Robota za bez mała tysiąc dolarów tygodniowo frustrowała Fitzgeralda do tego stopnia, że zaczął w wolnych chwilach – a może i także w trakcie nanoszenia korekt na czyjeś dialogi – rozmyślać o nowej powieści, w której zmieściłaby się ambiwalencja Hollywood: zarówno jego niezaprzeczalny urok i ostateczny cel pogoni za Amerykańskim Snem (w końcu dalej na zachód już się nie da), jak i bezwzględną brutalność i zakłamanie. Tak oto kojarzony z epoką jazzu mistrz pióra rozpoczął nadawanie kształtu czemuś, co dziś znane jest jako Ostatni z wielkich (1941). Problem w tym, że w międzyczasie – w 1940 roku – zmarł na atak serca (wywołany nadmiernym spożywaniem alkoholu). Miał czterdzieści cztery lata. Książkę dokończył i opublikował kilka miesięcy później jego przyjaciel Edmund Wilson. Trudno stwierdzić, na ile wizje obu panów się pokrywały, ale teraz i tak nie ma to szczególnego znaczenia.

Mapy gwiazd

Fitzgerald miał farta, trafiając do loftu spod znaku ryczącego lwa. Tak się bowiem składa, że szefem produkcji był tam wówczas niejaki Irving Thalberg. Jego nazwiska na próżno szukać w czołówkach filmów powstałych pod egidą MGM. Trudno jednocześnie znaleźć tytuł zrealizowany w tym studiu pomiędzy 1924 a 1936 rokiem – a więc wtedy, gdy to on nim nieoficjalnie rządził – przy którym nie maczałby palców. Powszechnie uważano go za geniusza, cudowne dziecko, Midasa, który celuloid zamieniał w złoto. Potrafił opowiadać historie. Jak mało kto rozumiał kino. W sali projekcyjnej spędzał każdą niemal chwilę. Gra świateł i cieni była całym jego życiem.

Urodził się w 1899 roku na Brooklynie z wadą serca, która kazała mu się spieszyć. Wiedział, że może umrzeć, zanim skończy się następne oglądane przezeń ujęcie. Pracę zaczynał przed wszystkimi, wychodził jako ostatni. Jego postawa podobała się założycielowi wytwórni Universal. Carl Laemmle, bo o nim mowa, awansował go na stanowisko dyrektorskie, gdy Thalberg miał zaledwie dwadzieścia lat. O młodzieńcu wnet zrobiło się głośno. Usłyszał o nim również Louis B. Mayer, który sprowadził go do swojej firmy i zaoferował mu ogromne pieniądze oraz realną władzę. Ten chorowity chłopak uczynił z MGM najlepiej zarabiające studio lat dwudziestych i trzydziestych. To on sprawił, że miało ono – zgodnie z hasłem – więcej gwiazd niż jest ich na niebie. Joan Crawford i Greta Garbo, Clark Gable i John Barrymore – to tylko kilka nazwisk. Kobiety go kochały, a on poślubił jedną z najwybitniejszych aktorek epoki, czyli Normę Shearer, zdobywczynię Oscara za rolę w Rozwódce (1930, Robert Z. Leonard).

Thalberg, jak pewnie każdy w Hollywood ery producenckiej, miał też ciemną stronę. Od swych pracowników wymagał wiele, czasami aż za dużo. Cenił wirtuozów i ich kunszt, zwłaszcza literacki – być może dlatego miał taką słabość do Fitzgeralda – ale popychał ich na skraj ambicji, chcąc, by dawali z siebie wszystko, a może i nieco więcej. Scenarzystów, którzy nie spełniali jego oczekiwań, zwalniał (o ile nie obowiązywała ich ważna umowa). Reżyserów doprowadzał do wycieńczenia, każąc powtarzać jedno ujęcie do upadłego. Sztuka dla sztuki, jak powiada motto wytwórni? Zmarł w 1936 roku, a zatem w wieku trzydziestu siedmiu lat. Na jego pogrzebie zgromadziło się ponoć całe hrabstwo.

Artysta

Monroe Stahr, główny bohater powieści Fitzgeralda, jest odbiciem Thalberga. To prawdziwy człowiek filmu, potentat prowadzący Fabrykę Snów, ożywiający historie, które na papierze zdawały się martwe. Niedokończoną książkę w 1976 roku zekranizował, niesłychanie wiernie i zarazem nieudolnie, Elia Kazan, rolę tytułową powierzając Robertowi De Niro. Cztery dekady później Billy Ray stworzył – na zlecenie Amazon Studios – serial Ostatni z wielkich (2016-2017), który z prozy Fitzgeralda wyciąga zaledwie rdzeń, resztę rozwijając na własną modłę. Nie ma co ukrywać – to w znacznej mierze opera mydlana, często kuriozalna, tak na poziomie rozwiązań wątków romantycznych, jak i powierzchownych dialogów. To także spojrzenie na Hollywood lat trzydziestych, miejsce pełne sprzeczności, przechodzące w owym czasie istną rewolucję. Satyra nie zawsze jest tu wystarczająco ostra, a stępiona zostaje dodatkowo przez wyraźny nadmiar poruszanych tematów, ale to wciąż dość zgrabne ujęcie studni, która może i powoli zatruwa organizm, ale równolegle pozwala ugasić pragnienie, przynajmniej chwilowo.

Akcja serialu toczy się w roku 1936, kilka lat po wprowadzeniu dźwięku, jeszcze przed powszechnym użyciem koloru; w erze Wielkiego Kryzysu, nieco już łagodniej uderzającego w Stany Zjednoczone (bezrobocie udało się zredukować do 17 procent), ale i w przededniu wybuchu drugiej wojny światowej. Ekonomiczna depresja z jednej strony, naziści z drugiej. Kino w Ostatnim z wielkich jawi się jako odskocznia, lecz tylko od strony fasady. Jest taka scena w pierwszym odcinku, w której główny bohater prosi jednego z techników, by pomalował rekwizyt dookoła. Po co to robić – dziwi się mężczyzna – skoro widz siedzący przed ekranem i tak nie zobaczy dekoracji od tyłu (zwłaszcza że film zostanie wyświetlony z czarno-białej taśmy). Producent odpowiada, że może i dla publiczności nie ma to różnicy, ale dla niego – owszem. Sęk w tym, że o ile cuda da się zdziałać z niewielką scenografią, o tyle całego przemysłu nie da się aż tak dopieścić. Branża przypomina tu więc zarówno potiomkinowską wioskę, jak i kolosa na glinianych nogach.

Serial dotyka kwestii, których w książce Fitzgeralda albo nie ma, albo są ledwo ledwie zarysowane. Monroe Stahr (Matt Bomer), geniusz systemu – by użyć określenia ukutego przez André Bazina, a powtórzonego przez Thomasa Schatza, autora książki „The Genius of the System: Hollywood Filmmaking in the Studio Era” – którego wszyscy kochają, pragnie stworzyć dzieło idealne. Zegar tyka, o czym przypomina mu na każdym kroku wrodzona wada aorty. Zadanie zaś utrudniają czynniki zewnętrzne: nie tylko szef wytwórni Pat (Kelsey Grammer), uzależniony od swego podwładnego, lecz darzący go uczuciem raczej chłodnym, ale i banki rujnujące Hollywood, spory pracownicze, wymykające się spod kontroli gwiazdy, widmo brunatnej cenzury, antysemickie i rasistowskie nastroje, społeczno-polityczne napięcia oraz ogólne zmiany zachodzące w samej kinematografii.

Ryczące lwy

„Nie ma sztuki bez komercji” – słyszy Monroe od Pata. Mniej więcej w 1915 roku amerykański przemysł filmowy ściśle związał się z amerykańską ekonomią. Gdyby Hollywood upadło, branża wciąż mogłaby działać. Gdyby w gruzach legło Wall Street, nie byłoby czego zbierać. To Nowy Jork, a nie Los Angeles, stanowi w Ostatnim z wielkich centrum kinematografii. Innymi słowy: finansiści rządzą tak zwanym Tinseltown. Zamknięty bank pociągnie za sobą studio. „Nie chcę skończyć jak RKO” – mówi zatrwożony i wściekły jednocześnie szef Brady-American Pictures, fikcyjnej wytwórni stanowiącej tu amalgamat loftów złotej ery (RKO zostało objęte zarządem komisarycznym). To czas, gdy zarabia tylko MGM. Jakimże więc musi być upokorzeniem chwila, w której Pat, nie chcąc zamykać firmy, udaje się po pożyczkę do Louisa B. Mayera (Saul Rubinek), swego wroga, który po Hollywood panoszy się tak, jakby był u siebie (jak relacjonuje w jednej ze scen, nowe biuro, łącznie z dywanem, urządził sobie w bieli, ale nie przejmuje się, że ktoś mu nabrudzi butami, bo i tak wszyscy przychodzą doń na klęczkach).

Groźba bankructwa zagląda Patowi prosto w oczy, o czym na co dzień przypominają mu rozbite tuż obok bramy do studia (stylizowanej na wejście do Paramountu) slumsy, czyli słynne w epoce Wielkiego Kryzysu Hoovervilles. Jankesi biedują, ledwo wiążą koniec z końcem, jednym jabłkiem (kosztującym wtedy pewnie z pięć centów) dzielą się na troje, a po sąsiedzku wciąż słychać echa dekady jazzu. Może i wytwórnia przędzie kiepsko, ale Pat Brady nawet nie zdaje sobie sprawy z tego, jak jest uprzywilejowany. Dla niego utrata wszystkiego oznacza coś zupełnie innego niż dla osób koczujących za jego ogrodzeniem. Max Miner (Mark O’Brien), który z Oklahomy uciekł najpewniej przed śmiercionośnymi burzami pyłowymi, ma do wykarmienia rodzeństwo. Kiedy filmowy magnat oferuje mu posadę, chłopak zgadza się natychmiast, choć jeszcze nie wie, że będzie jednym z tak zwanych załatwiaczy (bądź naprawiaczy). Pochodzącą z wypłaty dwudolarówkę, którą daje młodszej siostrze, dziewczyna prasuje z szacunkiem. To dla nich fortuna.

Rogate dusze

Brady nie potrafi długo wytrzymać na garnuszku L.B., jak wszyscy wołają na szefa MGM. Jego duma ucierpiała tak bardzo, że postanawia jak najszybciej spłacić pożyczkę. Żeby znaleźć pieniądze, obcina pensje swoim pracownikom o 30 procent. „Nie możesz traktować ludzi w ten sposób i oczekiwać od nich dobrej roboty” – mówi zgorszony Monroe. Stahr, choć również jest kapitalistą, jawi się tu jako człowiek znacznie mniej bezwzględny od swego pryncypała. Wie, że może sobie pozwolić na więcej, ponieważ wierzy w sztukę i twórców zasilających mury studia. Brady jest bezduszny.

Nic dziwnego, że dochodzi do strajku. Wielki Kryzys to wszak moment, gdy zakontraktowani przez wytwórnie etatowcy zaczęli się zrzeszać, co nie podobało się tym, którzy chcieli nimi rządzić. Dla nich to „komuchy” (załamanie gospodarki faktycznie skierowało wielu Amerykanów w stronę Partii Komunistycznej). W jednej ze scen tajne spotkanie kładące podwaliny pod związek zawodowy – bierze w nim udział córka Pata, Celia (Lily Collins) – zostaje brutalnie stłumione. Bunt scenarzystów sprawia, że Brady zmienia zdanie i cofa obniżkę pensji, ale w gruncie rzeczy pisarze niczego nie wywalczyli. Jeszcze tego samego dnia słyszą od Stahra, że może i osiągnęli korzyść doraźną, ale ustępstwa wiążą się z tym, że studio będzie musiało okroić fundusze na kolejne filmy, co dla nich oznacza po prostu mniej pracy.

Posługujący się piórem twórcy, którzy jako jedni z pierwszych uformowali gildię (w 1933 roku), potrzebowali nie tylko godziwych wynagrodzeń, unormowanego wymiaru roboczogodzin oraz humanitarnych warunków, ale również uznania, wyrażającego się głównie poprzez umieszczenie ich imion i nazwisk w czołówkach. Hollywoodzcy potentaci podchodzili do sprawy zgoła inaczej – to dlatego dziś tak często w filmach z lat trzydziestych nie ma planszy informującej o tym, kto napisał scenariusz, lub komunikat ten jest okrojony, ewentualnie enigmatyczny. Jak przekonuje Ostatni z wielkich, skryba jest zawsze na końcu łańcucha pokarmowego. Fabryka Snów, owszem, ucierpiała na kryzysie, jak zresztą większość biznesów, ale na jej fatalne funkcjonowanie i na to, że zaczęli jej się przyglądać kredytodawcy z Wall Street, wpływ miała również wcześniejsza rozrzutność: a to inwestycje w dźwięk, a to budowa ociekających przepychem pałaców kinowych. Scenarzystami, którzy mieli bardzo dużo do stracenia, nikt się nie przejmował, tym bardziej, jeśli nie mieli zaplecza co najmniej pulitzerowskiego. W serialu Brady nie ma zielonego pojęcia o tym, jak powstają historie. Tylko Stahr rozumie, jak ważni są ci, którzy je tworzą. I choć w tym przypadku strajkujący osiągają swój cel, to w rzeczywistości nie zawsze było tak kolorowo – pracownicy często godzili się na mniejsze wypłaty, byle tylko zachować posady (każda fucha była w owym czasie lepsza niż jej brak).

Kawał kina

Stahr jest geniuszem nadzorującym każdy aspekt powstawania utworu (świadczą o tym także długie i doskonale zsynchronizowane ujęcia, w których przechadza się po terenie studia). „Mój ojciec jest szefem, ale to Monroe jest dla wszystkich wzorem i idolem” – mówi Celia. To człowiek, który wie, jak wyglądają ruchome obrazy. Już po otwierającej rolce potrafi powiedzieć, że to, co ogląda, jest dobre lub złe. W małym palcu ma procesy, którymi rządzi się produkcja filmowa. Krew w jego żyłach płynie z prędkością dwudziestu czterech klatek na sekundę. Naprawia to, co zepsute. W jednej z pierwszych scen serialu na podłodze roztrzaskuje się waza, którą Monroe otrzymał w prezencie od swej nieżyjącej już żony Minny (Jessica De Gouw), niegdyś wielkiej gwiazdy uwielbianej przez miliony Amerykanów. Doskonale widać, że naczynie nie tylko rozpadło się na duże kawałki, ale również niemal obróciło w proch. Pod koniec odcinka sekretarka przynosi sklejoną wazę, która wygląda jak nowa (co oczywiście jest absurdalne). W ten sam, odrealniony właściwie sposób Stahr ratuje filmy przed klapą. Z fragmentów śmierdzącej papierosowym dymem taśmy tworzy spójną wizję.

Nikt nie robi tego tak dobrze jak on, czego przykładem są Dzwony Bostonu, tak nieudane, że nie da się ich oglądać. Po interwencji cudownego dziecka, już jako Anioły na alei, tytuł otrzymuje Oscara w najważniejszej kategorii, upragnioną przez studio statuetkę (choć nie jest to oficjalnie potwierdzone w dialogach, można wywnioskować, że Brady-American Pictures to wytwórnia wchodząca w skład tak zwanej Małej Trójki, a więc nie posiada sieci kin, w związku z czym trudniej jej zdobyć złote trofeum). Udaje się – powstaje dzieło idealne, o którym tak marzył Monroe. Cóż z tego, skoro życia prywatnego nie kontroluje tak dobrze. Okazuje się, że codzienna egzystencja niewiele ma wspólnego z kinem. Przed laty stracił w pożarze ukochaną. Nowa partnerka, Kathleen Moore (Dominique McElligott), która zresztą przypomina mu zmarłą żonę, jest w istocie oszustką. Matka z kolei wciąż nie może mu wybaczyć tego, że swe żydowskie nazwisko – Milton Sternberg – zamienił na swojsko i gwiazdorsko brzmiącego Stahra.

Dla niego liczą się wyłącznie filmy. Wychodzi z założenia, że ruchome obrazy mogą zmieniać świat, także w kryzysie (kino funkcjonuje tu zresztą jako azyl, nie tylko dający eskapistyczną rozrywkę, ale i jak najbardziej realne schronienie dla bezdomnych). Choć jest innowiercą, przystępuje do spowiedzi, ale nie po to, by szukać rozgrzeszenia, lecz po to, by poufnie porozmawiać. W konfesjonale wyznaje, że jest kłamcą, jak zresztą każdy człowiek parający się taką profesją. Jego robota polega wszak na przekonywaniu ludzi. Porównuje się do słuchającego go księdza, mówiąc, że i kaznodzieje, i filmowcy są sprzedawcami mitów i marzeń. Jedyna różnica polega na tym, że utrwalone na taśmie mity można naprawdę zobaczyć.

Ciemna strona sławy

Monroe nie panuje również nad rzeczywistością. Akcja serialu toczy się w tym samym momencie, co wojna domowa w Hiszpanii (Celia opowiada się po stronie Republiki i kwestuje na rzecz wolności kraju z Półwyspu Iberyjskiego). Prawdziwym zaś problemem i być może głównym tematem Ostatniego z wielkich jest nazizm, który przekracza granicę stanowioną przez Atlantyk (warto pamiętać, że w 1936 roku odbyły się Igrzyska Olimpijskie w Berlinie, podczas których czarnoskóry Jesse Owens ośmieszył Adolfa Hitlera i jego świtę, zdobywając cztery złote medale). Oto nowym konsulem Niemiec w Stanach Zjednoczonych zostaje Georg Gyssling (Michael Siberry). To postać realna. Gyssling piastował rzeczone stanowisko w połowie lat trzydziestych, monitorując działalność Hollywood w imieniu Trzeciej Rzeszy. Jak pisze Ben Urwand w książce „Kolaboracja: Pakt Hollywoodu z Hitlerem” (dyskredytowanej przez niektórych historyków, między innymi Thomas Doherty’ego, autora „Hollywood and Hitler, 1933-1939”), wytwórnie nieprzyzwoicie kłaniały się reżimowi. Do publikacji Urwanda nie wszyscy podchodzą z równym szacunkiem, ale nie da się ukryć, że to bodaj tę właśnie pozycję przeczytał Billy Ray, przygotowując serial.

Gyssling sieje postrach w branży. Ma dopilnować, by w Hollywood nie produkowano niczego, co mogłoby urazić Niemców. „Firma, która rozpowszechnia filmy o wydźwięku antyniemieckim, straci zezwolenie na eksportowanie ich do kraju” – głosi artykuł, według którego działa Gyssling. „Wszystkie inne wytwórnie się zgodziły” – mówi Brady’emu i Stahrowi, każąc jednocześnie zmienić nazwiska niektórych bohaterów powstających w lofcie tytułów. Czyta scenariusze, ingeruje i cenzuruje, nie zważając na to, że w tym samym momencie w Trzeciej Rzeszy powstają wyraźnie antysemickie obrazy. Potentaci, w większości Żydzi – Pat jest jedynym gojem w tym towarzystwie (trochę na wzór Darryla F. Zanucka z Nebraski kierującego 20th Century Fox) – przystają na jego propozycje.

Dlaczego? Sprawa jest prosta – chodzi oczywiście o mamonę. Powód ten podają w swych książkach Urwand i Doherty. Studia chciały utrzymać się na germańskim rynku, który w owym czasie, po amerykańskim, był największy na świecie. Skoro potrzeba gotówki, zwłaszcza w epoce ekonomicznej depresji, konieczne są ustępstwa. Żadnego z właścicieli zarządzających Tinseltown nie stać na to, by stracić intratną gospodarkę (co znamienne, nikt tu nawet nie wspomina, że do zgromadzonych środków i tak nie było od razu dostępu, ponieważ zamrażały je niemieckie banki, również doświadczające głębokiej zapaści finansowej). Brzmi to oczywiście znajomo i szalenie współcześnie – dokładnie to samo robi dziś Hollywood w przypadku Chin, tak dostosowując produkowane treści, by dygnitarze z Państwa Środka byli zadowoleni. Pieniądz nie śmierdzi? „Będziemy odpowiadać przed historią” – mówi Monroe, który, jak zwykle zresztą, doskonale rozumie, że nie zawsze można i nie zawsze należy iść na kompromisy. Co tam przyszłe pokolenia! Słowa Stahra nie mają większego znaczenia, skoro tu i teraz trzeba zadowalać akcjonariuszy. Gyssling kontynuował swą działalność w branży filmowej do 1941 roku, kiedy to prezydent Franklin Delano Roosevelt zerwał stosunki dyplomatyczne z Hitlerem. Co ciekawe, w ani jednym odcinku Ostatniego z wielkich nie pada nazwisko największego postrachu kina epoki producenckiej, a mianowicie Josepha Breena, znanego antysemity, który stał na czele Administracji Kodeksowej, znanej powszechnie jako Kodeks Haysa (to bezpośrednio u Breena ingerował Gyssling).

Monroe, który jest Żydem, sprzeciwia się decyzjom podejmowanym przez Pata, w którym widzi tchórza owładniętego żądzą zysku (Brady nie raz w jego obecności używa słowa „Żydki”, prosząc, by ten nie brał tego do siebie). Jego antynazistowskie działania są jednak stosunkowo bezpieczne. Po pierwsze: do Kalifornii sprowadza koncertujących akurat w USA muzyków z Wiednia, oferując im pracę w wytwórni i azyl. Po drugie: mając w zanadrzu czek in blanco (otrzymał go od Pata, gdy ten musiał anulować – na prośbę Gysslinga zresztą – film o zmarłej Minnie, będący jej biografią, utrzymaną w stylu powiastki Horatio Algera; konsul nie zgodził się na obraz, w którym chrześcijanka poślubia Żyda), postanawia wyprodukować dzieło posługujące się językiem ezopowym, by opowiedzieć o nazistowskich szpiegach na Manhattanie.

To jest rozrywka!

Totalitaryzm nadciągający zza oceanu to wciąż jednak niejedyna bolączka Stahra. Ostatni z wielkich porusza bowiem również temat narkotyzowania najmłodszych gwiazd Hollywood. Sally Sweet (Chloe Guidry) to świeży nabytek Brady-American Pictures. Niczym Shirley Temple ma pomóc wytwórni w walce z kryzysem. Tańczy, śpiewa, jest – jak nazwisko sugeruje – słodka jak cukierek, a ponadto ma pieska. To potencjalnie nowa ulubienica Stanów Zjednoczonych, istna kopalnia złota mogąca podnieść studio z bagna. Przy okazji to rozpieszczona dziewczynka, która na planie terroryzuje ekipę. Nic dziwnego, że jest nieznośna. Jej opiekunka faszeruje ją benzedryną, pochodną amfetaminy, powstałą w 1928 roku jako lek przepisywany chorującym zarówno na depresję, jak i narkolepsję. Właśnie dlatego otrzymuje ją Sally, siedmiolatka, która ma wytrzymać jak najdłużej na nogach. To jeden z brudnych sekretów Hollywood – narkotyki podawane dzieciom. Witaminy – jak je określano eufemistycznie – zrujnowały wszak inną tańczącą i śpiewającą panienkę, także właścicielkę psa (Toto), czyli Dorotkę lub po prostu Judy Garland.

Radzenie sobie z Wielkim Kryzysem, strajki związków zawodowych, kolaborowanie z nazistami, szprycowanie gwiazdek kina – to wciąż za mało. Ostatni z wielkich odsłania jeszcze jedną czarną kartę historii Hollywood, a mianowicie rasizm. Robi to jednak niejako mimochodem, wprowadzając do opowieści dwie postaci: stojącego za barem Afroamerykanina, który do kina nie chodzi, bo na ekranie nie czuje się reprezentowany, oraz Margo Taft (Jennifer Beals), wzorowanej tu na figurze aktorki Merle Oberon, najbardziej znanej z Wichrowych wzgórz (1939, William Wyler). Margo to diwa skrywająca tajemnicę. Żyje, by sięgnąć po tytuł debiutanckiego filmu Rebeki Hall z 2021 roku, pomiędzy. Coś w niej pęka, gdy umiera jej wierna służąca. Okazuje się bowiem, że zmarła czarna kobieta była jej matką. Obie nauczyły się udawać przed światem, że są dla siebie kimś innym. W istocie Margo jest jednak wnuczką niewolnika. Podobnie jak Oberon, która również ukrywała swe prawdziwe pochodzenie, Margo nie chce, by mówić o tym głośno. W czasach szerzących się uprzedzeń rasowych taka informacja – podchwycona przez którąś z plotkarskich dziennikarek: Louellę Parsons lub Heddę Hopper – mogła być gwoździem do trumny kariery. Co znamienne, wszyscy zapewniają Taft o tym, że jej sekret jest u nich bezpieczny, ale wnet staje się on hakiem w ich rękach, jak zresztą wszystko, co drażliwe w Mieście Blichtru.

Postać Margo dotyka jeszcze jednego problemu. Warto zauważyć, że emisja serialu zbiegła się z wybuchem afery Harveya Weinsteina (kilka miesięcy po premierze Alyssa Milano zachęcała do rozpowszechnienia w mediach społecznościowych hasztagu #MeToo). „Miałam 16 lat, gdy przywiózł mnie tu pewien prezenter piosenek. Jedyną rzeczą, której nie pozwolił ludziom wepchnąć mi do ust, była muzyka” – wyznaje Taft Stahrowi. Ten zapewnia ją, że „w tym studiu artystów traktuje się z szacunkiem”. Czy aby na pewno? Czy wierzy w swoje słowa? Przecież Monroe doskonale zdaje sobie sprawę z tego, co wyprawia Pat za zamkniętymi drzwiami. „Każdą, byle nie moją sekretarkę” – mówi do szefa. Wszyscy wiedzą, co jest na rzeczy, ale w wytwórni panuje zmowa milczenia, zaś na nieodpowiednie zachowanie przymyka się oko. Nic zatem dziwnego, że Margo postanawia działać na własną rękę. „Nie jesteśmy przedmiotami” – stwierdza, a zaraz potem dodaje: „Robię to dla każdej dziewczyny, która przekracza próg jakiejkolwiek wytwórni”. Taft ma swój sposób na utemperowanie męskiego towarzystwa, mocno wywrotowy. By podważyć autorytet reżyserów, zaprasza ich do swojej garderoby i zmusza do pokazania penisa. I choć w ostatniej chwili każdorazowo przerywa zabawę, podporządkowuje sobie facetów. „Wszyscy są trybikami w maszynie, a ludzie mają znaczyć dla ciebie tyle, co filmy, które dla ciebie robią” – słyszy od niej Monroe. Sęk w tym, że ona jest już na takim poziomie, że może sobie pozwolić na podobne kroki. W tym samym momencie, gdzieś w niewielkim warsztacie fotograficznym, kolejny uprzywilejowany mężczyzna przekracza granicę, każąc nastoletniej dziewczynie zsunąć ramiączko od sukienki, bo dzięki temu rzekomo lepiej będzie wyglądało jej portfolio.

Spalić Hollywood

Ludzie w Ostatnim z wielkich są zepsuci. Ktoś zauważa, że „Hollywood nie jest takie jak w filmach”. To gorzka konstatacja, ale prawdziwa. Gdy rodzeństwo Maxa Minera, obejrzawszy w kinie obraz świąteczny i chcąc postąpić właściwie, przyjmuje pod dach bezdomnego, ten odpłaca im się, okradając ich ze wszystkich oszczędności. „Jego śmierć nie oznacza wcale, że kontrakt przestał go obowiązywać” – wyznaje pół żartem, pół serio Monroe, mając na myśli scenarzystę, który popełnił samobójstwo. „Hollywood to kloaka, miejsce, w którym węże wężom węże sprzedają”. By zdobyć upragnionego Oscara, trzeba się podlizać wpływowym dziennikarkom, które wypromują tytuł na łamach poczytnego magazynu branżowego. Pozbawiona sumień zgraja ignorantów, których nie interesuje nic poza własną karierą, snuje się po planach zdjęciowych. Kiedy jakaś aktorka płacze, to nie dlatego, że zmarł człowiek, ale dlatego, że zamknęli jej halę, przez co ona jest chwilowo bez pracy. Aktorzy chcą dla siebie coraz więcej, prosząc najpierw o udział w zyskach, a potem o dodatkowe premie.

Gdy trzeba zatuszować niewygodną sprawę, pojawia się Tomas Szep (Koen De Bouw), szef ochrony, profesjonalny załatwiacz w stylu Eddiego Mannixa (sportretowanego przez Josha Brolina w Ave, Cezar! z 2016 roku w reżyserii Ethana i Joela Coenów; to oczywiście też postać autentyczna). Kiedy dochodzi do morderstwa, on posprząta, ale przy okazji uwieczni to i owo, byle mieć haka na zainteresowanego protekcją. „Branża filmowa stwarza wokół siebie pewną iluzję” – mówi. To jego główne zadanie. Malowanie trawy na zielono, ale tylko od frontu. Podstawia się stażystę, który bierze winę na siebie, a w zamian zapewnia się jego rodzinie dobrobyt po wsze czasy. Hollywood gnije od środka.

Pat, zleceniodawca Szepa, modli się wyłącznie przy kasach biletowych (wejściówki rozprowadza nawet w kościele – jeden na rodzinę, resztę trzeba kupić samemu). Brady wyznaje zasadę, że „każdy, kto wchodzi do jego biura, jest prostytutką, bo czegoś chce”. Nie przebiera w słowach. „Jedziesz windą. Nagle wsiadają do niej Adolf Hitler, Benito Mussolini i Louis B. Mayer. Masz pistolet i dwie kulki. Co robisz? Pakujesz obie w Mayera” – opowiada kawał żonie, którą notorycznie zdradza. Do wszystkiego, jak twierdzi, doszedł sam. Jest kowalem własnego losu. Amerykański Sen ziścił mu się za dnia. Wieczorem jednak przychodzi otrzeźwienie. Pat rozumie, że żaden z niego gawędziarz. To pazerny biznesmen, który makiawelicznie osiąga swe cele. Bez Stahra jest nikim. Kocha go i nienawidzi jednocześnie, polega na nim, ale i z nim konkuruje (nie może przestać myśleć o tym, że jego cudowne dziecko mogłoby odejść do L.B.).

Na tle tych osób wyróżnia się Celia, bodaj jedyna wciąż niewinna duszyczka w towarzystwie. To dlatego wszyscy chcą ją chronić, wiedząc, że Hollywood to wspomniana kloaka. „To złe środowisko dla niej, niezdrowe” – mówi jej ojciec, który wręcz błaga, by wybrała inną branżę. Jej zdaniem nie ma innej branży. Imperium Brady’ego prędzej czy później przejdzie w ręce Celii, przynajmniej w fantazji. Żadna kobieta od czasu Alice Guy Blaché, a więc od epoki kina niemego, nie prowadziła wytwórni. W rzeczywistości ta sytuacja nie zmieniła się aż do przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych, kiedy to Ida Lupino założyła The Filmakers. Ostatni z wielkich sugeruje (niestety wyłącznie życzeniowo), że spadkobierczynią Pata będzie Celia, niczym Carl Laemmle Junior przejmujący Universal od ojca w wieku dwudziestu jeden lat. Prawda jest bezlitosna: prędzej Brady-American Pictures zagarną akcjonariusze lub jakaś niezwiązana z kinematografią korporacja, niż ona stanie u jej sterów.

Panna Brady patrzy na świat inaczej niż starsze pokolenia. Wprawdzie jej społeczną wrażliwość tatko nazywa bolszewizmem, ona, młoda, lewicująca aktywistka, zaczyna od samego dołu, pomagając ciężko pracującym szwaczkom. Jest zdeterminowana, by wyprodukować film. Z tym nastawieniem tak wiele mogłaby osiągnąć – pewnie przetarłaby w ten sposób szlak wielu innym ambitnym twórczyniom. Nie tym razem. To wciąż lata trzydzieste. Ostatni z wielkich gorzko kwituje jej plany na przyszłość – wymyślone przez nią antynazistowskie dzieło, mające rzucić światło na totalitarne i mordercze warunki panujące w Trzeciej Rzeszy, oczywiście pod przykrywką fikcyjnego państwa, zostaje anulowane.

Kino jest dla niej dziedziną, w której – wbrew obowiązującym praktykom – do ludzi można podejść z należytym szacunkiem. Nie trzeba tyranizować pracowników, nie trzeba przekraczać uprawnień, rzekomo dla dobra sztuki, jak to robi zatrudniony przez nią Fritz Lang (Iddo Goldberg). Bo czy fakt, iż jest geniuszem prosto z Niemiec, pozwala mu na więcej? Czy pasję, seksualność i terror, które wprowadza na amerykańskie ekrany, musi wdrażać również na terenie studia? Celia przekonuje, że można inaczej. Kiedy w ostatniej sekwencji serialu, tuż przed przedwczesną śmiercią Stahra, bierze do ręki wygranego przezeń Oscara i wygłasza udawaną przemowę, awizuje, że oto za grubo ponad pół wieku czasy się zmienią (choć przecież tylko nieznacznie). W tym dyskretnym finale twórcy Ostatniego z wielkich nieśmiało przebąkują coś na temat tego, że historia mogłaby się potoczyć inaczej, gdyby w Hollywood epoki studyjnej – w Fabryce Snów i Mieście Grzechu zarazem – od zarania postawiono na równość. To tylko diagnoza. Co z pomysłami na leczenie?

Zobacz też:

Begin typing your search term above and press enter to search. Press ESC to cancel.

Back To Top