Kwestia smaku. Erotyczne brewerie Radleya Metzgera

Seanse filmów Metzgera sprawiły, że kultura seksu lat 1967-1973 nabrała barw. Był to świat nasyconego Eastmancoloru, pięknych kobiet, bujnie owłosionych mężczyzn, sztucznych rzęs, obłych, abstrakcyjnych obrazów i mebli, cielistych biustonoszy bez fiszbin i prześwitujących halek, papierosów i wysokoprocentowych trunków, seksownych europejskich akcentów, okazałych fryzur, dziwnych psychodelicznych wzorów, popielniczek na każdym stole; świat, w którym mieszał się feministyczny żargon, polityka i moda. Szalenie urokliwe [1]. ~Anna Biller

Nie dziwi mnie, że właśnie Anna Biller – autorka krytycznie retromańskich Vivy (2007) i The Love Witch (2015) – z przedmiotów i fetyszy wyłuskała ambiwalencję Złotej Ery Porno. Słynna scena „oddychającego” orgazmu z Camille 2000 (1969, R. Metzger) w Vivie nabrała charakteru przemocy seksualnej, odsłaniając szwy międzypłciowych hierarchii i zależności czasu porno chic. Podobne cele przyświecały Radleyowi Metzgerowi – jednemu z czołowych graczy w branży, któremu przypisuje się, obok Gerarda Damiano (Głębokie gardło, 1972; Diabeł w pannie Jones, 1973) i braci Mitchell (Behind the Green Door, 1972), wprowadzenie produkcji XXX na salony. Jego filmy, rozpięte między frywolnością a melancholią i zafiksowane na igraszkach znudzonych bogaczy, w latach siedemdziesiątych stały się synonimem wykwintnej, wysokobudżetowej erotyki. We współczesnej perspektywie to kino liberalnego oklapnięcia, efektowne, odrobinę nazbyt wygodne, ale i przewrotnie wymierzające ostrze sarkazmu w odbiorców. Może funkcjonować jako katalog konsumpcyjnych pragnień, przegląd aspiracji swoich czasów: futurystycznych ozdóbek, luksusowych strojów, krzywych zwierciadeł i kobiecych ciał.

Kątem oka

Nim rewolucja seksualna nabierze rumieńców, eksplicytna erotyka zajmuje miejsce w marginalnych przestrzeniach: zapyziałych pornograficznych kinach (o których pięknie pisali Bill Landis i Michelle Clifford), na kartach kserowanych fetyszowych gazetek, pod ladą i w budkach ze striptizem. Prężnie działają grindhouse’y, które na potrzeby widzów odpowiadają chyłkiem, w cieniu oficjalnej kultury. Wyświetlane w nich filmy exploitation pokazują więcej, głośniej, bardziej – od szczęśliwych mieszkańców wiosek nudystów po efekty chorób wenerycznych (w namacalnym zbliżeniu). Z czasem, w odpowiedzi na ofensywę młodzieży i rozpad Kodeksu Haysa, jeszcze silniej się zradykalizują.

Metzgerowi początki w branży upływają pod znakiem Janus Films – czołowego dystrybutora europejskiego arthouse’u w USA. Są lata pięćdziesiąte. Reżyser przemontowuje materiały pod amerykańskie gusta, a wkrótce, wspólnie z Avą Leighton, zakładają własną firmę. Audubon Films (nazwana tak w hołdzie dla ukochanego kina z dzieciństwa) specjalizuje się w seksploatacji z importu, która, po paru poprawkach wizerunkowych, trafia na ekrany mainstreamowych kin. Zapotrzebowanie na zmysłowe produkcje zza oceanu okazuje się ogromne – Europa, jak na odległą krainę przystało, raz jeszcze staje się fetyszem do skolonizowania. Kilkumilionowe zarobki dystrybuowanego przez Audubon I, a Woman (1965, M. Ahlberg) kierują oczy młodych Amerykanów i Amerykanek na Szwecję, krainę postępu i blondwłosych nimfetek. Metzger wyciąga wnioski. W trakcie całej swojej kariery wielokrotnie będzie pogrywał stereotypem Starego Kontynentu jako wyrafinowanego kurortu dla zamożnych, gotowego planu zdjęciowego, z którego skorzysta nie raz. 

Zbiór klasowych uprzedzeń i dobrego warsztatu robią swoje. Produkcje Metzgera nabierają charakteru światowej rozrywki, perfekcyjnie skrojonej pod liberalne gusta – dla jednych świeżej i stymulującej, dla innych zwyczajnie snobistycznej. Niezależnie od preferencji (wszak każdemu jego porno), nie był on pierwszym twórcą, który lubował się w mariażach kina XXX z arthousem. Nie stronił też do końca od języka eksploatacji – The Alley Cats (1966) czy Little Mother (1973) mają posmak pulpy, a produkcje takie jak oniryczny Pick-Up (1975) Bernarda Hirschensona czy surrealne horrory Jeana Rollina w konkursie na stylówkę mogłyby śmiało rywalizować z dokonaniami Metzgera. Między „arystokratą erotyki[2]” a reżyserami pikantnego kina z marginesów trwała więc wzajemna wymiana – on uważnie przyglądał się ich metodom promocji, oni uczyli się od niego minimalizmu. Poza tym jednak, jak zwykle, radzili sobie sami.

Mówi się, że plakaty Audubon Films sprawiały wrażenie skrojonych pod wrażliwość arthouse’ową, radykalnie odmiennych od estetyk kina sexploitation. W praktyce – wyrastały z tych samych tendencji. W wizualnym imaginarium erotyków z drugiej połowy lat sześćdziesiątych dominują projekty geometryczne, kontrastowe (zwykle w czerni i bieli), przetrącone akcentem czerwieni, zieleni lub różu. Charakterystyczne dla eksploatacji krzykliwe galopady fontów i pstrokate kolaże wampów w kusych strojach Metzger zastępuje krótkimi, wymownymi sloganami. Ubiera je w fantazyjne zawijasy, które puchną w oczach. Plakaty do Therese and Isabelle (1968) i The Lickerish Quartet (1970) kłaniają się europejskim gustom; materiałów promocyjnych The Dirty Girls (1965) czy The Alley Cats nie sposób jednak odróżnić od niskobudżetowego kina erotycznego tego okresu, od sexploitów Barry’ego Mahona po przyciężkie roughies Michaela Findlaya. Idea jest ta sama – kuszenie obietnicą transgresji.

I choć na kuszeniu się nie skończyło – rok 1974 rozpoczyna pornograficzny okres twórczości Metzgera, od teraz występującego pod pseudonimem Henry Paris – reżyser szybko wyrabia sobie opinię wirtuoza wysmakowanej erotyki. Krytycy dają się ugłaskać wysokimi walorami produkcyjnymi, a widzowie są zauroczeni pieprznymi opowieściami z życia pięknych lekkoduchów. Bazowanie na powieściach pisarzy z europejskiego kanonu (Dumas, Mérimée, Shaw) z pewnością nie zaszkodziło. Budżety pikowały w górę, umożliwiając Metzgerowi opłacanie coraz bardziej fantazyjnych scenografii, luksusowych lokacji, tłumów statystów w ekstrawaganckich szatach.

Przełykanie śliny

W filmach Metzgera kołem napędowym podniecenia jest podglądactwo. Patrzenie nakręca; ciała kłębią się w odwecie, mokry ręcznik zsuwa się z piersi, wzmaga się dyskretna atmosfera rozpusty. Pozory muszą jednak zostać zachowane, w końcu „da się być jednocześnie sprośnym i szanowanym”, jak dowcipkuje jeden z bohaterów Camille 2000. W realiach Złotej Ery Porno społeczne umowy można (a nawet trzeba) naginać.

Mimo odurzenia wojeryzmem to kwestia kobiecej przyjemności zajmuje miejsce priorytetowe. Sceny erotyczne odtwarzają rytm łechtaczkowego orgazmu – miarowych przypływów przyjemności, roztapiania się zmysłów, zawrotów głowy. W The Alley Cats i Camille 2000 Metzger stara się oddać narastanie ekstazy poprzez szybkie cięcia, miarową utratę ostrości i stymulujące miraże. W Score (1974), pornoutopii utrzymanej w konwencji frywolnej baśni, kamera szybuje i zmienia punkty widzenia, jak gdyby starała się nadążyć za erotycznymi konfiguracjami. Wreszcie z tym, co ukryte mierzy się The Lickerish Quartet, najbardziej osobista, autotematyczna produkcja Metzgera, w której mokre sny przenikają się – a w końcu i boleśnie zderzają – z rzeczywistością. Bohaterowie, małżeństwo z grubym stażem i szeregiem zamiecionych pod dywan problemów, zdają się antytezą pary ze Score, dobrze ze sobą dogadanej i z entuzjazmem podchodzącej do łóżkowych eksperymentów. Zaproszona do ich posiadłości tajemnicza blondynka okazuje się katalizatorem długo tłumionych emocji, zmienną formą, która dopasowuje się do pragnień każdego z osobna. To film o fascynacji pieprznymi ruchomymi obrazami, fiksacji na tożsamości aktorów i aktorek porno, wreszcie – o uwodzicielskiej sile iluzji.

Dla części twórców zwrócenie się ku produkcjom XXX oznaczało okres dochodowej zabawy po linii najmniejszego oporu. Metzger zajął się szlifowaniem warsztatu. Jego filmy pornograficzne nie ustępują softcore’owi – są celne w swojej uszczypliwości, ale nie wpadają w parodię, a charakterystyczna dla nich atmosfera seksualnego rozprężenia udziela się i łagodzi obyczaje. Największe hardcore’owe osiągnięcie Metzgera, The Opening of Misty Beethoven (1976), to jednocześnie przewrotna historia „od zera do milionera” i fascynujący kalejdoskop erotycznych wyzwań. Nauka popłaca, a Misty zyskuje status celebrytki, specjalistki od przyjemności. Podejście reżysera do pracy seksualnej jest zresztą przeważnie życzliwe – świadczą o tym postacie eskortek z The Dirty Girls, Carmen, Baby czy The Private Afternoons of Pamela Mann, przenikliwe i twardo stąpające po ziemi. Imponuje ich wyczucie na drobne grymasy, nerwowe gesty czy zmienną atmosferę, i wiedza, jak popchnąć niezdecydowanych młokosów do działania.

Piekło klasy średniej

Metzger ma talent do wbijania szpil. Przez jego filmy przetaczają się korowody napuszonych bubków o śnieżnobiałych uśmiechach, rozkokoszonych lwic salonowych i zblazowanych par, którymi chciałoby się potrząsnąć. Camille 2000, film za pół miliona dolarów, który zapewnił mu niemal nieskrępowaną wolność artystyczną, prezentuje światek pretensjonalnych butików, towarzyskich szarad i wielkiej nudy. Paniczne podtrzymywanie haju odbywa się we wnętrzach tak nowoczesnych, że aż sterylnych (wraz z biegiem fabuły bohaterka zamieni mieszkanie na szpital; obie przestrzenie będą praktycznie nie do rozróżnienia). W stanie upojenia przoduje Marguerite, bywalczyni salonów i łamaczka serc. Jej powrót do sypiania z bogatymi mężczyznami kosztem tradycyjnego związku zostaje przez nią uczczony absurdalnie zbytkowym przyjęciem. Impreza odbywa się w mieszkaniu stylizowanym na loch, a powietrze tną demoniczne, dysonansowe akordy organów Hammonda. Marguerite zjawia się na smyczy, prowadzona przez jednego z nowych sponsorów; metalowa, futurystyczna sukienka wżyna jej się w biust. Camille 2000 jest przede wszystkim filmem o utracie złudzeń. Relacje międzyludzkie opierają się tu na mieszance docinków, ironicznego dystansu i mieszczańskich lęków. Szczerość i chwile kruchości są okazjonalne, romantyczna miłość to fantazja naiwniaka. 

Fe(male) gaze

Choć w filmach Metzgera za przyjemnością gonią wszyscy, szczególnie zdeterminowane wydają się kobiety. Swoją pozycję budują, jak przystało na erę porno chic, na bezpruderyjności i utowarowieniu ciała. Jest to status dość chybotliwy (uczestniczki ekstrawaganckich przyjęć zlewają się ze sobą), niemniej – olśniewający. Carmen, Baby, Little Mother czy Camille 2000 opowiadają o kobietach, którym nie udaje się utrzymać na powierzchni. Co innego Misty Beethoven czy Elvira ze Score – jedna z nielicznych postaci żeńskich u Metzgera, która kobiecość odgrywa niekonsekwentnie, ironicznie, wpuszczając trochę powietrza na deski tego erotycznego teatru. Większość bohaterek nieustannie performuje, nie potrafi lub nie chce wyjść poza rolę obiektu seksualnego. Postacie mężczyzn zdają się za to mdłe, skazane na pośrednictwo między widzem a wielkim ekranem. Konstytuuje ich bezradność w kontakcie z kobietami – dostępnymi seksualnie, ale nieprzeniknionymi, obytymi w towarzyskich grach, onieśmielająco pewnymi siebie. Nie ma wątpliwości, że mamy do czynienia z kinem męskiej perspektywy, zaludnionym bohaterkami o idealnie wykrojonych ustach i nienagannej elegancji. Metzger nigdy nie zadowala się powierzchownym glamourem, ale też nie potrafi do końca się do nich zbliżyć.

Inne spojrzenie

Albo The Alley Cats. Zaludniony bar, wieczór jak każdy inny. Nie trzeba tam być, by poczuć zaduch rozedrganych ciał, tępe chmury papierosowego dymu i ciężar rozmytego makijażu, który szczypie w oczy. Jedna z kobiet, ku powszechnej aprobacie, zaczyna sugestywny taniec. Z tłumu gapiów dołącza do niej Leslie – melancholijna kokietka w typie Lany del Rey. Teatr wzajemnego pożądania, sugerujący eskalację napięcia, kończy się upokorzeniem. Typowa Metzgerowska sytuacja towarzyska – okrucieństwo w ramach szampańskiej zabawy, ulotne, sprowadzone do anegdoty. Za nim skala emocjonalnego bagażu, który może, choć nie musi, iść za erotycznymi eksperymentami – jest tu poczucie zdrady i egoistyczna przyjemność, brak komunikacji i odurzenie ciekawością. Daje o sobie znać perspektywa bohaterki, która, choć przymuszona do swingowania przez narzeczonego, bez wstydu odkrywa pociąg do innych kobiet. Szorstki, cynicznie obliczony na spektakl gest jej towarzyszki mieści w sobie podwójne odrzucenie.

Queer w kinie Metzgera jest zatem – tu bez zaskoczeń – trochę pikantnym sekretem, trochę stanem estetycznej melancholii, trochę ciągłym mierzeniem się z niedopasowaniem. Współgra to z protagonistką Therese and Isabelle (1968), filmu nakręconego na podstawie autobiograficznej, przełomowej w kręgach lesbijek powieści Violette Leduc. Therese, główna bohaterka, do dawnej szkoły przybywa sztywno wyprostowana, w garsonce w więzienne paski. Zaczepiają ją wspomnienia rozbieganych, tryskających witalnością „dziewcząt w mundurkach” i tej jedynej, promiennej blondynki z pogodnym dystansem do otoczenia. Pisarka zgadza się na ekranizację pod warunkiem, że reżyser nie przełoży migotliwości młodzieńczego zakochania na tani erotyk. Nie mogła trafić lepiej – Metzger zachowuje poetycką narrację Leduc i dostosowuje do niej tempo opowieści. To teatr spojrzeń, półobrotów i zadumań, nieco manieryczny, ale nie ckliwy. Seks dwójki młodych kobiet zostaje nakreślony jako stan nieopisanej, niemal religijnej ekstazy, raczej roztapiania się w sobie niż dekadenckiego eksperymentu. Na pierwszy plan wysuwa się jednak nie pierwsza miłość, ale pierwsze ukłucia zdrady: dystans matki i lęk przez fizycznością.

Podobna taktyka powraca w Score, frywolnej pochwale biseksualizmu, która wyczekane sceny erotyczne z udziałem kobiet pozostawia w sferze sugestii. To niesymulowany seks dwóch mężczyzn zdaje się gwoździem programu, a prawdziwą gwiazdą – blondwłosy Casey Donovan, czempion przełomowego gejowskiego porno Boys in the Sand (1971, W. Poole). Metzger zostawia heteroseksualnych widzów z ich dyskomfortem, by eksplorować granice przyjemności poza ramami płci. Poprzeczka zostaje podniesiona, a wraz z nią zapowiedź nieskończonych możliwości.

Porno z kasety

Lata osiemdziesiąte przynoszą zmianę krajobrazu. Pornografia schodzi z afiszy na ekrany telewizorów, a wysokobudżetowe produkcje tracą swój erotyczny urok na rzecz entuzjazmu amatorów. Metzger także znajduje się w stanie przesilenia. W 1987 umiera jego wieloletnia wspólniczka Ava Leighton, a działalność Audubon Films staje pod znakiem zapytania.

Współcześnie produkcje Metzgera kojarzą się z niezobowiązującą afirmacją cielesności. To pewne uproszczenie. Seks w jego filmach przybiera różne oblicza: czasem beztroskie, czasem przytłoczone ciężarem literackiego fatum, czasem boleśnie ludzkie. Podobnie niesprecyzowanie tkwi w bohaterkach, obiektach fascynacji i podmiotkach zarazem; choć zdarza im się kończyć tragicznie, zachowują decyzyjność i prawo do zabawy. Muszą takie być – w końcu docelową grupę odbiorców stanowiły szukające inspiracji heteroseksualne pary, biali małżonkowie bawiący się w transgresję. Jego filmy są o nich i dla nich, ale też nie szczędzą im kuksańców (nieprzypadkowo większość produkcji reżysera opowiada o napięciach między nowym, libertyńskim stylem życia a mieszczańskimi zahamowaniami). Metzger każe rozsiąść się wygodnie, zapaść w futra i welury, wyciszyć czujność. Wtedy wytrąca kieliszek z ręki.

Przypisy:

[1] E. Gorfinkel, Unlikely Genres: An Interview with Anna Biller, „Camera Obscura” 2011, nr 3 (26), s. 137-138. Cytat skrócony.
[2] R. Corliss, Radley Metzger: Aristocrat of the Erotic, „Film Comment” 1973, nr 1(9).
[3] A. Curry, Movie Poster of the Week: The films of Radley Metzger; https://mubi.com/notebook/posts/movie-poster-of-the-week-the-films-of-radley-metzger, dostęp: 09.10.2022.