Alain Robbe-Grillet: kino, które kłamie

Alain Robbe-Grillet nie jest, mimo wybitnych osiągnięć, bezpiecznym wyborem na bohatera retrospektywy. Jego kino, chyba dziś bardziej niż kiedyś, budzi spore kontrowersje. Dlatego cieszy decyzja organizatorów Nowych Horyzontów – to twórczość domagająca się odczytania na nowo. Współcześnie głośno mówi się, jak wiele krzywd wyrządziły kolonializm i patriarchat, a takie ruchy jak #MeToo zobligowały publiczność do ponownej oceny uznanych dotychczas twórców i, niejednokrotnie, ich całkowitego odrzucenia. Kiedy dyskusja o cancel culture, poprawności politycznej, wolności sztuki albo konieczności nadania jej granic rozgrzewa wielu z nas do czerwoności, w salach wrocławskiego kina pokazywano filmy artysty, który już w latach aktywności był uznawany za pornografa wspierającego dominację białego mężczyzny nad resztą świata.

Tak odbierała go część mieszczańskiej widowni, intelektualne elity widziały w nim zaś głos sprzeciwu wobec burżuazyjnej moralności. Doceniano przede wszystkim rewolucyjny wpływ Robbe-Grilleta na stworzenie nowych struktur narracyjnych w kinie i nouveau roman, której był jednym z prekursorów. Uwagę na tę kwestię zwracają badacze dorobku autora, m.in. Aleksandra Szczepan: „Wydanie pełnej opisów przemocy pornograficznej powieści (…) spotkało się we Francji z niezwykle chłodnym, a nierzadko szyderczym przyjęciem – i w pewien sposób przypieczętowało trwającą od lat marginalizację Robbe-Grilleta na francuskiej scenie literackiej. Było – co więcej – ostatecznym dowodem na to, że pod przykrywką awangardowych praktyk literackich pisarz od zawsze przemycał reakcyjny, hołdujący patriarchalnemu i opresyjnemu porządkowi władzy światopogląd. Z drugiej strony wydarzenie to stanowiło niemal dosłowną realizację, wyrażonej przez Robbe-Grilleta w jednym z wywiadów udzielonych w 1977 roku, wizji ostatecznej subwersji wobec establishmentu”[1].

Jego twórczość jest tak samo nieoczywista, jak narracyjne labirynty, które w niej umieszczał. Poszczególne fragmenty oglądane w przybliżeniu składają się na obraz pełen sprzeczności i rozwidleń, który wciąż fascynuje i skłania do rozszyfrowywania kolejnych warstw nabrzmiałego od treści palimpsestu.

Literatura

„Bez wątpienia literatura jest cyniczna. Odpowiada jej wszelka rozpusta, cieszy każde niskie uczucie: nienawiść, złość, sadyzm; tragedia wywołuje w niej zimny dreszcz podniecenia i pobudza jej przebiegłą inteligencję. I na odwrót, wystarczy się przyjrzeć, z jakim sarkazmem traktuje uczucia szlachetne”[2]. Cytat z eseju Literatura jako kłamstwo Giorgia Manganelliego z 1967 roku mógłby służyć za motto Robbe-Grilleta. Wywrotowość literatury, jej skłonność do perwersji, szokowania i gloryfikowania przemocy są dalekie od wyobrażenia pisania jako wysławiania tego, co chwalebne i wysokie. Zainteresowania francuskiego autora lokują się po drugiej stronie spektrum – zachwycają go działania popędliwe, zakazane i wyklęte. Domy schadzek, zdrady, zagadki kryminalne, przemoc i przede wszystkim parodia. Wyszydzane są tym samym konwencje gatunkowe (np. Gumy [1953]), jak i propagowana obyczajowość. Robbe-Grillet pełnymi garściami czerpie z kultury masowej i jej materialistycznych przejawów: od żaluzji i gumek, przez pocztówki po pulpowe powieści. Jednak pomimo używania rozpoznawalnych powszechnych tropów, w powieściach i kinie twórca nie daje odbiorcom satysfakcji płynącej z rozwiązania zagadki. Oparty na kryminalnych schematach Trans-Europ-Express (1966) jest niczym innym jak stwarzaniem i powielaniem niemającej rozwiązania detektywistycznej szarady. W twórcy Żaluzji (1957) żonglowanie strukturami czasu i przestrzeni jest znacznie ciekawsze niż budowanie linearnej opowieści. 

Czas

Pamięć i czas – to słowa-klucze, dookoła których Robbe-Grillet zbudował swoją kolonię. Jego scenariusz do Zeszłego roku w Marienbadzie (1961, reż. Alain Resnais) to jeden z najważniejszych kinowych eksperymentów opartych na alinearnej narracji, próbujący nowych sposobów prezentowania w filmie stanów mentalnych bohaterów – wspomnień, snów czy wyobrażeń. Dwa lata później w swoim reżyserskim debiucie, Nieśmiertelnej (1963), Robbe-Grillet będzie jeszcze odważniej tworzyć czasoprzestrzenne labirynty. Gmatwanie ciągów przyczynowo-skutkowych i zaburzanie porządku następujących po sobie okresów okazało się idealną metodą do pokazania traumy (Zeszłego roku w Marienbadzie), okrucieństwa wojny (Człowiek, który kłamie, 1968) czy obsesji (Nieśmiertelna). Opowieści o afektach, utraconych miłościach i bólu wybrzmiały w twórczości Robbe-Grilleta tak wiarygodnie właśnie ze względu na zerwanie z linearnym porządkiem. Jak zauważył Adam Ważyk w posłowiu do Domu Schadzek (1967) autor, by przedstawić emocje, nie odtwarza ich zewnętrznego obrazu, lecz buduje odpowiedni model czasu do ich pokazania. W skrócie – stwarza je na ekranie tak, jak najczęściej są przeżywane: we wspomnieniach, gdzie fakty mieszają się z fantazją, a to, co trudne zostaje wymazane, albo zmienia się w prowadzące do szaleństwa ruminacje. 

Narracyjne labirynty i surrealistyczna spuścizna

W Zeszłego roku w Marienbadzie równie istotna, co czas, jest przestrzeń. Przewodnikiem po niej jest kobieta, za którą podąża protagonista, odkrywająca przed nim kolejne warstwy skomplikowanej intrygi. Ta wędrówka bohaterów podążających za kimś jak za królikiem z Alicji w krainie czarów Lewisa Carrolla nieustannie powraca w filmach i powieściach twórcy – w Eden i później (1970) pojawi się nawet jako podróż bohaterki. Zrozumienie utrudnia też specyficzna autoteliczność dorobku Robbe-Grilleta. Z transformowania własnej twórczości, autocytatów, komentarzy do wcześniejszych dzieł uczynił on swój znak rozpoznawczy.

Podczas gdy periodyki filmoznawcze i prace naukowe wypełnione są skrupulatną analizą symboliki dorobku filmowca lub rozkładaniem na czynniki pierwsze struktur czasu i przestrzeni w jego dziełach, sam autor sugeruje, że to daremny trud. Kiedy wraz z postaciami gubimy się w intelektualnych labiryntach, oczywistym jest, że chcemy jak najszybciej znaleźć drogę wyjścia. Wtedy jednak trafiamy na mur nie do przeskoczenia. Robbe-Grillet udowadnia, że z tworzonych przez niego pułapek, jest tylko jedna droga wyjścia – śmierć. Jednocześnie obok egzystencjalnego przesłania istnieje drugie, mniej wzniosłe – łamanie narracyjnych schematów i konwencji. Komplikowanie fabuł do granic niezrozumiałości jest niczym innym jak wywrotowym gestem. Wyrazem buntu wobec skostniałości sztuki i obyczajowego status quo. 

Dyskretny urok anarchii łączy reżysera z surrealistycznymi poprzednikami, do których twórczości nierzadko się odwołuje. Ciekawym przykładem jest jego ostatni film, C’est Gradiva qui vous appelle (2006), gdzie wykorzystuje postać Gradivy z rzymskiej płaskorzeźby, która skłoniła Wilhelma Jensena do stworzenia powieści pod tym samym tytułem o poszukiwaniu nieśmiertelnej kobiety. Nowa Galatea stała się muzą dla Zygmunta Freuda, Andrégo Bretona, Salvadora Dalego i Andrégo Massona, czyli orędowników nadrealności, snów i psychoanalizy. Filmowa Gradiva jest kimś w rodzaju psychoterapeutki odkrywającej przed bohaterem to, co wyparte. Robbe-Grillet tą realizacją zamyka klamrą swoją filmografię. C’est Gradiva qui vous appelle to rewers Nieśmiertelnej, wypełniony odwołaniami do debiutu twórcy. Orientalizm, nieśmiertelna bohaterka, czy nawet tak subtelne elementy gry z widzem, jak zbliżenia na stopy – to tylko część powtórzeń, z których złożona jest ta opowieść.

Inne elementy psychoanalizy Robbe-Grillet wykorzystuje w Eden i później (1970) – film zainspirowany i wyśmiewający francuską myśl filozoficzną spod znaku Jacquesa Lacana i Gillesa Deleuze’a, gdzie lustra, kategorie widzialności, podmiotu, przedmiotu i obrazu są tematami rozmów studentów, ale też elementami budującymi świat przedstawiony. Tytułowy Eden to kawiarnia przy uniwersytecie, w której młodzież zrzuca jarzmo społecznych konwenansów i oddaje się narkotycznym podróżom i naznaczonym przemocą zabawom. Co nietypowe dla reżysera, główną rolę odgrywa kobieta, która skazana jest na podróżowanie przez senne labirynty. Najciekawsze zaczyna się, gdy wyjeżdża do Djerby w poszukiwaniu pejzażu z wiszącego w pokoju obrazu. Ciąg dziwnych wydarzeń, opowiedzianych przy użyciu psychoanalitycznej symboliki: sobowtóra (lustrzanego odbicia, czy opaski na oczach), pozwala kobiecie wejść w głąb własnej podświadomości i eksplorować odmęty seksualności. Burzenie czwartej ściany i filmowych konwencji idzie tu w parze z rozwalaniem obyczajowego tabu. Zupełnie jak w działalności surrealistów. 

Ruchome obrazy

Sztuka, bez rozróżnienia na wysoką i popularną, jest stałym punktem odniesienia dla Robbe-Grilleta. Piękna niewolnica (1983) to surrealistyczna medytacja nad obrazem Renégo Magritte’a o tym samym tytule, a C’est Gradiva qui vous appelle jest sennym koszmarem archeologa badającego twórczość Eugène’a Delacroix. Oba tytuły jednocześnie ożywiają płótna mistrzów i przenoszą w mniej oczywisty sposób na ekran styl artystów: nadrealistyczną manierę Magritte’a oraz fascynację orientem i greckim antykiem francuskiego romantyka. Reżyser wybiera z ich twórczości esencję i przenosi do własnych, kolażowych wizji. Robbe-Grillet równie chętnie sięga też do obrazów utrwalonych w zbiorowej świadomości: sesji z kolorowych pism, póz z rozkładówek oraz innych erotycznych przedstawień kobiet. U twórcy chętnie przemycającego do swojej sztuki motywy BDSM nie dziwi nawiązanie do surrealisty Hansa Bellmera, pętającego ciała kobiet i lalek. W Płynnych stanach rozkoszy (1974) bohaterki zachowaniem i wyglądem przypominają manekiny. Szczególnie sugestywna jest scena na pozostawionym na dzikiej plaży łożu, gdzie obie wyglądają jak bezwolne kukły. Ważyk w posłowiu do Domu schadzek również podkreśla słabość Robbe-Grilleta do tego motywu, tyle że na gruncie literackim – w jego powieściach bohaterami są ludzie, zgodnie z określeniem badacza „wydrążeni”, puści w środku. 

Bezruch pojawia się u reżysera jako element łączący czasoprzestrzenne eksperymenty ze sposobem budowania postaci. W charakterystycznym dla twórcy Nieśmiertelnej motywie stopklatek bohaterowie zastygają w nienaturalnych figurach – czasem podobnych pozowaniu do zdjęć, a czasem antycznym posągom. Autor nie pozostawia wątpliwości – to on jest bogiem kreowanych światów, pociągającym za sznurki wydrylowanych postaci. Wszystkie zabiegi burzenia fikcyjności przekazu mają na celu podkreślenie jednego: oglądając film, nie obcujemy z odbiciem życia, tylko czystą sztuką, potokiem nieskrępowanej wyobraźni.

BDSM

„Ciało kobiece zajmowało zawsze dużo miejsca w moich marzeniach, to pewne. I to nie tylko w marzeniach sennych – na jawie osaczają mnie także jego obrazy”[3] – tak brzmią pierwsze dwa zdania Domu schadzek. O ile twórczość Robbe-Grilleta oparta jest na kłamstwie, to akurat ten fragment brzmi szczerze.

Filmy i powieści autora Nieśmiertelnej można porównać do erotycznego imaginarium, w którym spełniają się sadomasochistyczne fantazje, a podglądacze i fetyszyści wpadają w ekstazę z nadmiaru uciech. W lepkich magazynach, rozległych pałacach i architektonicznych labiryntach znajdują się przede wszystkim skrępowane kobiety, uległe i obwiązane sznurem lub łańcuchami. Robbe-Grillet używa łóżka jako sceny rozgrywania się relacji władzy, a BDSM jest dla niego czymś szczególnie interesującym. Istotny jest tu fakt, że Catherine Robbe-Grillet, żona twórcy, jest dominą, aktorką i pisarką, która pod pseudonimem Jean de Berg tworzy sadomasochistyczne opowieści. 

To dorobek pełen paradoksów. Nie dziwi nawet, że autor, u którego łatwo wychwycić patriarchalne i mizoginiczne treści, właśnie w realizacji wyobrażeń o naznaczonym przemocą seksie jest zaskakująco konsensualny. Znamienna jest scena w Trans-Europ-Express, gdzie łóżkowa szamotanina i podduszanie kończy się spokojną rozmową – obopólna zgoda jest tu najważniejsza.

Kijem wbitym w mrowisko są za to Płynne stany rozkoszy – film, w którym przemoc staje się formą sztuki. Z jednej strony Robbe-Grillet staje po stronie patriarchatu i władzy, czyniąc z bohaterek manekiny. Z drugiej w konstrukcji opowieści można doszukać się znamion podważania zastanego porządku, a relacja dwóch współlokatorek i ich seksualna samoświadomość mają iście subwersywny wymiar. Tak jak z kinem seksploatacji, z którego reżyser czerpie pełnymi garściami. W obu przypadkach równie uprawnione są mizoginiczne, co feministyczne odczytania. Robbe-Grillet nie daje jednak za długo pogrążać się w refleksji. Jest przecież przede wszystkim żartownisiem i prowokatorem – co zaznacza choćby obsadzeniem swojej żony w roli zakonnicy.

Orientalizm

Robbe-Grillet pierwszą powieść wydał w 1953 roku, w wieku 31 lat. Wcześniej daleko było mu do życia artysty – ukończył agronomię, zajmował się statystyką, a potem badaniami nad owocami cytrusowymi. Ten drugi element jest szczególnie istotny – praca pozwoliła mu podróżować po francuskich koloniach: Gwinei, Maroku, Gwadalupie i Martynice oraz zachłysnąć się ich pięknem. Mimo tego, że lata sześćdziesiąte przyniosły wyzwolenie kolonii i zmieniły (przynajmniej oficjalnie) dominującą narrację, to fascynacja „egzotyką” jest stałym elementem jego filmów i powieści. Sny i fantazje wiodą bohaterów do dalekich podróży, m.in. do Turcji (Nieśmiertelna) i Tunezji (Eden i później). To kolejny punkt wyznaczający dwoistość dorobku Robbe-Grilleta jednocześnie niewidzącego niczego złego w podporządkowywaniu przez zachodnią cywilizację innych kultur, a z drugiej podkreślającego wolność sztuki i wyobraźni wbrew obowiązującym standardom.

Teraz

Jak dziś odbierać kino Robbe-Grilleta? Jako kontrkulturowe czy koniunkturalne? Jako żart czy przejaw artystycznego geniuszu? Na pewno obejrzenie współcześnie jego filmów jest istotnym kontekstem do rozmowy o wolności sztuki oraz jej ograniczeniach. Sekcja Avec plaisir pokaże, że równie ciekawie tytuły reżysera funkcjonują w refleksji nad filmową erotyką, kwestiami intymności i obyczajowości. Robbe-Grillet nadal prowokuje i stawia więcej pytań, niż udziela odpowiedzi. Reżyser trochę przypomina swoich bohaterów – chociaż wiemy, że kłamie, a jego moralność budzi zastrzeżenia, to robi to w sposób tak inteligentny, rozkoszny i stylowy, że nie sposób mu się oprzeć.

---

Przypisy

1. A. Szczepan, Realista Robbe-Grillet. Nouveau roman jako propozycja realizmu, Kraków 2015, s. 9-10.

2. G. Manganelli, Literatura jako kłamstwo, przeł. J. Ugniewska, Warszawa 2021, s. 220.

3. A. Robbe-Grillet, Dom schadzek, tłum. W. Bieńkowska, Warszawa 1967, s. 5.