Co siedzi w dziewczynie? Porno, horrory i filmy Roberty Findlay [tłumaczenie]

---

Poniższy tekst jest tłumaczeniem artykułu Alexandry Heller-Nicholas („Senses of Cinema”, numer 80, wrzesień 2016). Publikujemy go za zgodą autorki oraz redakcji Senses of Cinema. Komentarz naszej redaktorki przeczytacie tutaj.

---

Co siedzi w dziewczynie? W tak zwanym cywilizowanym świecie nie ma gorętszego tematu
– The Cramps, “What’s Inside a Girl?” (1986)[1]

Kojarzysz ujęcia wytrysków w filmach porno? Cóż, my robiliśmy to samo, tylko z użyciem innego płynu: nasz był czerwony.
– reżyserka Roberta Findlay o relacjach łączących pornografię i horror[2]

Roberta jest pionierką – deklaruje Joe Bob Briggs w komentarzu dołączonym do powtórnego wydania DVD horroru Blood Sisters z 1987 roku. Findlay, jak zauważa, co prawda nie była pierwszą reżyserką kina sexploitation – znacząco wyprzedziła ją Doris Wishman – ale pozycją The Body of a Female (1964) ona i jej mąż Michael zapoczątkowali serię, którą Briggs określa jako „jedne z najdziwniejszych, najplugawszych, najbardziej perwersyjnych filmów tego okresu[3]”. Swoją karierę rozpoczęła  w latach sześćdziesiątych, wraz z Michaelem kręcąc tzw. roughies, które trafiały prosto w obieg kin grindhouse’owych. Mike Watt określił ten niechlubny podgatunek jako „wściekłe nudies, po równo dawkujące seks i przemoc. Typowe dla nich były elementy bondage, S&M i, generalnie rzecz biorąc, fizyczna poniewierka[4]”. Po kontrowersjach wywołanych udawanymi scenami „prawdziwej śmierci” w filmie Snuff (1976), Roberta aż do emerytury lawirowała między horrorem a pornografią. Koniec nastąpił w roku 1989, kiedy nie udało jej się znaleźć dystrybutora dla punkowej komedii Banned. Jak to określiła Roberta, „skończyły nam się wytwórnie, którym można było opchnąć ten szmelc[5]”.

Po The Sin Syndicate (1965), Take Me Naked (1966) i Satan’s Bed (1965) z Yoko Ono w roli głównej, Michael i Roberta ruszyli z serią swoich najsłynniejszych roughies z tego okresu: trylogią Her Flesh (The Touch of Her Flesh [1967], The Kiss of Her Flesh i The Curse of Her Flesh [oba z 1968]). Te cieszące się olbrzymim zainteresowaniem w obiegu grindhouse’owym filmy są tak bliskie kanonu, jak to tylko możliwe. Roughies w wykonaniu tej pary były jednak znaczące z kilku powodów. Jak pisali Bill Landis i Michelle Clifford, nie tylko przez ich status „małżeństwa tworzącego ekstremalne filmy z motywami seksualnymi[6]”, ale też ze względu na proponowany przez nich „zapis ewolucji kina S&M, który zdefiniował estetykę obskury dla pokolenia kinomanów[7]”.

Wokół Roberty Findlay narósł mit, który ustanawia ją jako zapomnianą kobiecą autorkę. Kusi, żeby, idąc tym śladem, poddać reżyserkę retrospektywnej feministycznej kanonizacji, jednak w rzeczywistości jej działania, delikatnie mówiąc, utrudniają taki zamiar. Choć wiele filmów porno podpisywała męskimi imionami, w 1978 roku Gerald Peary przywołuje słowa anonimowego krytyka (wygłaszającego  na międzynarodowej konferencji psychoanalitycznej we Włoszech), który miał stwierdzić, że imię reżyserki w czołówce Angel Number 9 było „oczywistym pseudonimem”. W jego opinii film tego rodzaju musiał wyjść spod ręki mężczyzny[8]. Nie zgodziła się z tym Molly Haskell. W swoim artykule z 1975 roku Are Women Directors Different? uzasadniała, że dowodem na obecność kobiety na reżyserskim stołku Angel Number 9 jest wątek ciąży głównej bohaterki. Ten motyw, według Haskell, „łamie iluzję kina sexploitation i schładza donżuańskie fantazje o szybkich numerkach bez konsekwencji[9]”. A jednak tego typu wizje snute wokół reżyserskich praktyk Findlay koniec końców rozbijają się o sytuację ekonomiczną, która pchnęła ją do tej pracy. Roberta zaznaczała to bez wahania, raz za razem: filmy kręciła dla pieniędzy.

W 2003 roku E. Ann Kaplan zadała pytanie: „czy płeć filmowca znaczy więcej niż wartości czy orientacja polityczna, jaka wyziera z filmu?[10]”. W tym świetle Roberta Findlay mogłaby posłużyć za ciekawe studium przypadku. Szersze debaty dotyczące filmowczyń mają tendencję, by nazywać twórczość reżyserek progresywną ze względu na sam fakt odwrócenia dominującego paradygmatu autora jako białego, heteroseksualnego mężczyzny. A przecież Findlay nie patrzyła przychylnym okiem na jakiekolwiek próby rewaluacji jej statusu jako autorki. W latach siedemdziesiątych deklarowała „brak zainteresowania Ruchem Wyzwolenia Kobiet[11]” i od tej pory systematycznie bagatelizowała swoje osiągnięcia. „Raz na to przystałam”, powiedziała J.R. Taylorowi. „Było tak niezręcznie. Koło osiemdziesiątego ósmego czy dziewięćdziesiątego [roku] pokazywałam jeden ze swoich filmów porno pod pretekstem – ich pretekstem – bycia jakąś feministyczną artystką. Nonsens. Nie wiem, co mnie podkusiło. Było to zwyczajnie głupie. Z drugiej strony, nie narzekam, mogę grać tę rolę, grunt, żeby mi płacili[12]”. Jeśli chodzi o społeczność fanów i kult, jakim otaczają zwłaszcza jej wczesną twórczość, Roberta nie wypowiada się o nich zbyt ciepło: „Ludzie, którzy lubią te stare filmy muszą mieć jakiś problem z głową[13]”.

Wyzwanie stanowi nawet ułożenie rzetelnej filmografii Roberty Findlay. Ona sama z trudnością przypomina sobie, za co odpowiadała przy poszczególnych filmach, ale Briggs sugeruje, że jej wkład w takiej czy innej roli obejmuje prawdopodobnie około pięćdziesięciu tytułów[14]. Pojawiała się zarówno za kamerą, jak i przed nią. Nie miała problemu z przyznaniem się do udziału w scenie erotycznej w filmie Michaela Take Me Naked (1966), jednocześnie stanowczo wypierała się własnego cameo w pornograficznym Raw Footage (1977), gdzie zagrała sprzątaczkę. Rzut oka na jej podstronę na IMDB ujawnia listę występów niepodpisanych (lub podpisanych pseudonimem „Anna Riva”), ale też sugeruje kogoś zaangażowanego w zaplecze niskobudżetowego kina: montaż, scenopisarstwo, operatorstwo, także reżyserię. Jednocześnie Findlay, jak sama przywołuje z pamięci, zdaje się nie mieć wiele wspólnego z filmami, które tak trwale do niej przylgnęły, z trylogią Her Flesh na czele:

Mój mąż robił te filmy i chyba o nich wiedziałam, chociaż nie brałam w nich udziału. Nie byliśmy jeszcze małżeństwem, ale wyprowadziłam się z domu w wieku szesnastu lat, żeby zamieszkać z Michaelem, który wtedy się tym zajmował. W tym czasie chodziłam na studia. Nie pamiętam nawet, czy w ogóle pojawiłam się na planie, co najwyżej podkładałam głos. Gdyby było inaczej, nie ukrywałabym tego – to dla mnie żaden wstyd. Po prostu ludzie robią ze mnie kogoś, kim nie jestem[15].

Z drugiej strony Landis i Clifford sugerują bardziej tradycyjny podział pracy w zespole mąż-żona:

Mike zawsze stał na czele. On reżyserował i montował, a Roberta odpowiadała za zdjęcia. Właściwie robiła wszystko od podkładania głosu po granie nierządnic i masochistek. Występowała u boku striptizerek, które znikały zaraz po skończeniu ujęcia. Mike pisał też scenariusze, choć niektóre sceny były na wpół improwizowane[16].

Obrana przez Findlay strategia stoi w opozycji do mainstreamowej kultury filmowej, w obrębie której jednostki zazwyczaj domagają się uznania. Taylor sugeruje, że legenda Roberty jako kreatywnej siły stojącej za tymi „nieprzystającymi kobiecie” filmami zaczęła narastać po śmierci Michaela w wypadku helikopterowym w 1977 roku. Według niego Findlay „znalazła się wówczas w centrum uwagi maniaków, chcących zgłębić tajniki kobiecego umysłu zdolnego do wykreowania paskudztwa w rodzaju Her Flesh. W rezultacie Roberta szybko straciła zainteresowanie własnym fandomem”.

Jej filmowa kariera zaczęła się od poznania Michaela. Roberta była wielbicielką filmów z Joan Crawford i, jak pisze Peary, oddaną kinofilką, która zakochała się w X muzie – i w przyszłym mężu – w wieku siedemnastu lat, kiedy studiowała muzykologię w The City College of New York i w konserwatorium Manhattan School of Music. Jako członkowie Theodore Huff Film Society*, Roberta i Michael należeli do społeczności miłośników kina klasy B, szczególnie z lat trzydziestych i czterdziestych[17]. Początkowo Roberta chodziła na spotkania klubu ze względu na Michaela: „byłam w nim zakochana i wszystko, co robił, wydawało mi się najwspanialsze na świecie”. Filmy, które tam oglądali, opisywała jako „idiotyczne… nazywało się je <<bardzo ezoterycznymi>>”. Sama Roberta, jak i, według jej przypuszczeń, także i Michael, czuli się wykluczeni z pełnych pretensji debat grupy. On założył więc własne towarzystwo, skupiające się na europejskim kinie niemym. Roberta nagrywała do filmów muzyczne aranżacje, odtwarzane później w trakcie projekcji[18].

Choć była pełna pasji do muzyki, wiedziała, że raczej nie ma co liczyć na karierę pianistki. Zaproponowana przez Michaela współpraca przy filmach wydawała się naturalnym wyborem. Cytując Robertę, „musiałam coś sobie znaleźć, w przeciwnym razie trzeba byłoby non stop harować na etacie[19]”. I tak się zaczęło. Bez dwóch zdań była młodą dziewczyną napędzaną miłością do sztuki. Jak można się dowiedzieć z wywiadu przeprowadzonego z nią przez Geralda Peary’ego w 1978 roku, w czasie studiów do jej ulubionych filmów należały Człowiek z tłumu (1928) Kinga Vidora, Męczeństwo Joanny d’Arc (1928) Carla Theodora Dreyera, Złodziej z Bagdadu (1924) Raoula Walsha, Ożeniłem się z czarownicą (1942) Renéego Claira i Dotyk zła (1958) Orsona Wellesa[20].

Według Roberty, jej pierwsze kroki w filmach dla dorosłych były motywowane zazdrością o występujące przed kamerą Michaela kobiety. Z tego powodu zajęła się pomocą na planie i zagrała pierwsze role we wczesnych filmach jak Hold Me While I’m Naked (1966)[21]. Wydaje się jednak, że zaistniały też inne czynniki, choćby jej zamiłowanie do fotografii. Według Briggsa, „Roberta Findlay była przede wszystkim operatorką, dlatego czasem można w tych filmach znaleźć piękne ujęcia, niezależnie od nieco ubogiej narracji[22]”. Jak sama mówiła przy Blood Sisters, „szaleję na punkcie oświetlenia, więc większość czasu na planie spędzałam ustawiając lampy”. I dalej: “byliśmy bardzo, bardzo ostrożni, jeśli chodzi o oświetlenie[23]”. Od początku pracy z Michaelem nazywała samą siebie „operatorem” (cameraman)[24], co wiele mówi o jej stosunku do polityki równościowej. Dla Roberty była to po prostu uniwersalna nazwa zawodu, a nie radykalny gest podważający role tradycyjnie przypisywane mężczyznom.

Wraz ze spadkiem popularności roughies w późnych latach sześćdziesiątych rosło zainteresowanie hardcore porno. W tym czasie Findlayowie zwrócili się w stronę horrorów[25], choć jeszcze na początku lat siedemdziesiątych tworzyli filmy dla dorosłych. Żeby uniknąć problemów z prawem, ubierali je w szatki „edukacyjnych” quasi-dokumentów[26] (stara sztuczka twórców kina exploitation rozpowszechniona przed Krogera Babba, producenta Mom and Dad z 1945 roku). Peary stwierdza, że para z radością porzuciła tę niepotrzebną otoczkę i przerzuciła się z obrazów sexploitation na filmy bez cenzury[27]. Roberta za swój debiut (wyreżyserowany, napisany i zmontowany) uważa Erotikon[28], zaginioną produkcję o niesprecyzowanej dacie powstania. Wspomina, że Michael oddał jej ten kręcony w Belgii projekt, bo ze swoją wyniesioną ze szkoły znajomością francuskiego mogła ukończyć go szybciej. Ścieżkę dźwiękową do Erotikonu stanowiły kompozycje Béli Bartóka. Roberta opisała produkcję jako artystyczne porno: „to był mój własny film i byłam z niego bardzo dumna[29]”.

W 1971 spod jej ręki wyszedł też The Altar of Lust, ponownie wypuszczony na rynek w wersji dopieszczonej przez Vinegar Syndrome (firmę zajmującą się dystrybucją i rekonstrukcją cyfrową) w zestawie z Angel of Fire (alternatywny tytuł: Angel Number 9). Findlay opisała The Altar of Lust jako:

hardcore porno z bardzo wątłym scenariuszem i bez synchronizacji dźwięku. Wyprodukowałam je, wyreżyserowałam, nakręciłam i zmontowałam. To był pierwszy film, który zrobiłam w całości samodzielnie. Nie wiem, co mnie napadło. Nie miałam do kogo się zwrócić. Potem napisałam kolejny scenariusz do filmu, który następnie wyprodukowałam, wyreżyserowałam i zmontowałam. To też nie było nic wielkiego, zwyczajna, głupia seria zapętlonych scenek, po jakimś czasie wypuszczona ze zmienionym tytułem, jako The Doctor Knows Best[30].

Na rynku zalanym pornografią, obrazy penetracji nie stanowiły już gwarancji sukcesu. Pójście w horror produkcją Shriek of the Mutilated (1974) zdawało się rozsądną drogą. Następny film, The Slaughter, według Roberty trafił na półkę, „bo był naprawdę okropny[31]”. Według niej, Michael zamierzył sobie luźne przetworzenie morderstw rodziny Mansona z wyrazistym ideologicznym rysem, niejako komentując obecność nazistów, którzy po wojnie znaleźli azyl w Argentynie. „Wzorowany na Mansonie bohater wygłasza przemowę dotyczącą zabijania tych Niemców i pyta, czy to nie byłoby to samo, co Izraelici zaopatrujący w broń Arabów. Nigdy nie wiedziałam, o co w tym chodziło”. Podobnie skonfundowani musieli być ludzie z Motion Picture Association of America, którzy, nie przebierając w słowach, oznajmili Findlayom, że The Slaughter był „odrażający” i że „nie powinni kręcić filmów o Charlesie Mansonie bez potępienia go[32]”.

The Slaughter dziś byłby filmem zupełnie zapomnianym, gdyby nie jego dystrybutor Allan Shackleton, który w 1976 roku zdecydował dokleić do niego rzekomo prawdziwy zapis morderstwa jednej z aktorek i wypuścić pod prowokacyjnym, łamiącym tabu tytułem Snuff. Wiele napisano o kontrowersjach wokół tej produkcji i roli, jaką odegrała w coraz głośniejszym wówczas feministycznym ruchu, formowanym w USA przeciwko pornografii[33]. Z tej perspektywy Snuff był dowodem na namacalną rynkową wartość ekranowych obrazów przemocy wobec kobiet, czego nie osłabiły doniesienia o zmistyfikowaniu  kampanii promocyjnej. Z perspektywy Shackletona oszustwo okazało się finansowym strzałem w dziesiątkę, ale Findlayowie zyskali na niej niewiele. Roberta twierdzi, że nie zarobiła na Snuffie ani grosza, a Michael – nie więcej niż 1500 dolarów[34].

Na tym etapie para przechodziła separację. Według grindhouse’owego producenta i reżysera Johna Amero, „Roberta poruszała się w cieniu Mike’a. Po rozwodzie stała się bardzo asertywna. Nauczyła się fachu i została reżyserką porno[35]”. W wywiadzie przeprowadzonym przez Peary’ego w 1978 roku Roberta nie mogła sobie przypomnieć, co było dla niej motywacją do wzięcia spraw w swoje ręce. Jak wówczas stwierdziła, musiało to mieć coś wspólnego z ich rozstaniem: „Zostawiłam Michaela. Do dziś nie wiem, skąd taka decyzja, ale fakt pozostaje faktem. Niedługo potem zabrałam się za samodzielne robienie filmów. Poszłam do dystrybutora i powiedziałam mu, że mogę zamknąć całość w niewielkim budżecie i że końcowy efekt nieźle napełni mu kieszeń[36]”.

Jako pornografka, Roberta Findlay była pracowitą i płodną twórczynią. Poza Honeysuckle Rose z Johnem Holmesem w 1979 i Glitter z Shauną Grant w 1983, wyreżyserowała solidną liczbę filmów, m.in. Teenage Milkmaid (1974), The Clamdigger’s Daughter (1974), Teenage Milkmaid (1974), Anyone But My Husband (1975), From Holly With Love (1978), Mystique (1979), i, rzecz jasna, Angel Number 9. Jej ostatni film porno Shauna: Every Man’s Fantasy (1985) zjednoczył ją z Grant, ale w okolicznościach negatywnie ocenianych przez wielu, zarówno z branży, jak i spoza niej. Grant, urodzona jako Colleen Marie Applegate, była ex-cheerleaderką z Minnesoty, która, po wyrwaniu się z domu rodzinnego, pracowała z kluczowymi figurami pornosceny, łącznie z inną kobiecą twórczynią, Suze Randall. Między osiemnastym a dwudziestym rokiem życia wystąpiła w ponad trzydziestu filmach. Pomimo nagród i nominacji w ramach Erotic Film Awards i Adult Film Association Awards (na drugiej z tych imprez siedziała obok Francisa Forda Coppoli), Grant, rozczarowaną ścieżką swojej kariery, zrezygnowała z dalszej gry. Walczyła z uzależnieniem od narkotyków, co odbiło się na jej zdrowiu; 21 marca 1984 popełniła samobójstwo przez strzał w głowę.

Jak pisze Briggs, łabędzi śpiew Roberty w branży porno „wywołał niemało kontrowersji”. Produkcja składała się z archiwalnych fragmentów hardcore’owych realizacji aktorki, a całość spajało quasi-dziennikarskie śledztwo „czy pornografia zabiła Shaunę Grant?”. Do filmu wstawiono też „wywiady” z kolegami i koleżankami po fachu, przechodzące w sceny porno. Franklin Mark Osanka i Sara Lee Johan nie cackali się w ocenie Every Man’s Fantasy:

To bezdusznie głupia i cyniczna próba żerowania na samobójstwie Shauny Grant wyreżyserowana przez istne ucieleśnienie wszelkich cnót, Robertę Findlay. Widzu, pooglądaj sobie aktorki i aktorów dzielących się wspomnieniami Shauny podczas rżnięcia i obciągania. Patrz, jak te same szumowiny próbują wykrzesać z siebie choćby iskierkę szczerej emocji, ale ponoszą przy tym sromotną klęskę. Posłuchaj, jak raczą Shaunę uroczymi komplementami, w rodzaju: „miała w sobie niewinność, od której każdemu stawał”. Można tam nawet znaleźć obleśny kazirodczy role-play z udziałem George’a Payne’a, poprzedzony zainscenizowanym wywiadem z „psychiatrą”, która tłumaczy niechęć Shauny do głębokiego gardła seksualnymi zahamowaniami[37].

Dla Osanki i Johan „memoriał” Findlay był tak oburzający, że, jak stwierdzili, „brakowało tam tylko sceny w kostnicy, w której Ron Jeremy pieprzyłby biedną Shaunę w otwór po pocisku[38]”. A jednak dla Kelly Nichols, koleżanki Grant, strata była jednocześnie osobista i bardzo prawdziwa. „Shauna była pierwszą medialną śmiercią kogoś z branży porno. Wcześniej zdarzyło się kilka, ale ta była szczególnie głośna – kasety wideo dopiero wchodziły na rynek, przez co porno stawało się ogólnodostępne. Cała ta sprawa mocno śmierdziała tabloidem. A Shauna była piękną dziewczyną, świetnie wypadała na ekranie. Za każdym razem, kiedy ginie jedna z dziewczyn, to jakby umierała część nas. Ma się wrażenie, że jeśli nie będziemy ostrożne, możemy skończyć tak samo[39]”. W tej atmosferze łatwo zrozumieć, czemu Shauna: Every Man’s Fantasy było ostatnim porno, które wyszło spod ręki Roberty.

I co dalej? Skoro kolor płynów ustrojowych był jedyną różnicą między horrorem a porno[40], racjonalnym wyborem wydawał się powrót do kina grozy. Łącząc siłę z producentem Walterem Searem, Findlay poświęciła się tworzeniu tanich, taśmowych horrorów rozprowadzanych na kwitnącym w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych rynku kaset wideo[41]. Jej późna, śmieciowa twórczość oscyluje między banałem a niedorzecznością, czy nawet ordynarnością, jednak jest w tych zuchwalstwach coś, co potrafi urzec część publiczności. The Oracle (1985) zestawia motyw nawiedzonego domu z błahą małżeńską melodramą, Prime Evil (1988) mierzy się z podgatunkiem filmów o satanistycznych kultach, a jej ostatni horror – Lurkers z 1988 – w punkcie wyjścia stawia opowieść o duchach. Roberta nie miała złudzeń wobec tego, co motywuje ją do robienia filmów: jej „inspiracją” była chęć „uniknięcia płacenia podatków[42]”. Blood Sisters (1987), historia inicjacji do damskiego stowarzyszenia, która nie idzie tak, jak powinna, to prawdopodobnie najsłabsza produkcja z jej filmografii tego okresu, ale Brianowi Albrightowi udało się dostrzec w niej coś interesującego. Chodzi o obecność krytyczki filmowej i ekspertki od twórczości Daria Argenta, Maitland McDonagh, która gra jedną z członkiń tytułowego bractwa[43]. Dla odmiany najbardziej pamiętną z późnych produkcji Findlay jest Tenement (1985), odchodzący od horroru na rzecz bezpretensjonalnego kina akcji. Ta tandetna, krwawa mordowanka umiejscowiona w odciętym od świata budynku w południowej części Bronksu sprawia wrażenie, jakby powstała dziesięć lat za późno – lepiej odnalazłaby się na ekranie grindhouse’u niż na kasecie VHS. Wiszący nad nią duch rasowego exploitationsprawia jednak, że Tenement pozostaje jednym z najintensywniejszych i najtrudniejszych do zapomnienia filmów Findlay.

Po dystrybucyjnym fiasku Banned (1989) – produkcji, którą scenarzysta Jim Cirile określił jako punkrockowe Dwoje we mnie[44] – Findlay wycofała się z branży. Dwadzieścia pięć lat później wydaje się wątpliwe, by miała kiedykolwiek powrócić**. Jej twórczość napotyka opór przy jakiejkolwiek próbie ujęcia jej w autorskie ramy: filmografia Findlay (sama w sobie nieostra) i drastycznie odmienne konteksty produkcyjne przeciwstawiają się dogmatycznym odczytaniom. Jednak, jeśli deprawacja jest rodzajem sztuki, Roberta w niej przoduje. Jak pisze Joe Bob Briggs, „obleśność była jej mocną stroną”, z kolei według Taylora „Findlay była zaangażoana w powstanie arcydzieł filmowej opresji, których mógłby jej pozazdrościć Abel Ferrara”. Z drugiej strony nawet ta próba skojarzenia nazwiska Findlay z nazwiskiem bardziej znanego twórcy zdaje się otwarcie przeciwstawiać relacji Roberty z jej własną karierą. Nigdy nie chciała uznania, a skłanianie widzów do namysłu nad światem leżało poza centrum jej zainteresowań. Choć jej filmy trudno uznać za będące w dobrym guście, są one naznaczone nieskrywaną otwartością, co do motywacji ich powstania. Ta z kolei rzuca wyzwanie otaczającemu reżyserki dyskursowi, który odruchowo przypisuje im kategorię progresywizmu. Co do jednego nie ma wątpliwości: filmy Roberty Findlay miały otworzyć nie nasze serca czy umysły, ale portfele.

* Ten fragment przydałoby się rozjaśnić. Przewodzone przez kolekcjonera i historyka filmu Williama K. Eversona Theodore Huff Memorial Film Society swego czasu gromadziło najbardziej zatwardziałych kinofilów i kinofilki Nowego Jorku. Małą salkę dzielili ze sobą m.in. Susan Sontag, wspomniana w tekście Molly Haskell, Stanley Kubrick i Radley Metzger. Spotkania odbywały się w formie podwójnych seansów. Obok uznanych tytułów wyświetlano wyselekcjonowane przez Eversona beklasowce i filmy niezależne, generalnie produkcje rzadkie, nieznane, niesłusznie pominięte. Łatwo więc zrozumieć, co mogli mieć na myśli Findlayowie, dystansując się od „pretensji” grupy [przyp. red.].

** Obecnie Findlay zarządza Sear Sound, najstarszym studiem nagraniowym w Nowym Jorku, założonym przez swojego nieżyjącego już partnera Waltera E. Seara. Z usług Sear Sound korzystali m.in. Lou Reed, Björk, Paul McCartney czy Patti Smith [przyp. red.].

[1] Dostęp do artykułu z dnia 22.05.2020 r. W chwili opublikowania tego tłumaczenia, pierwszy cytat nie jest już dostępny [przyp. red.].
[2] Z dodatku A Blood Sisters Reunion, dołączonego do wydania DVD Blood Sisters (Roberta Findlay, 1987), Media Blasters, 2004.
[3] J. B. Briggs w komentarzu dołączonym do wydania filmu DVD Blood Sisters (Roberta Findlay, 1987, Media Blasters, 2004.
[4] M. Watt, Fervid Filmmaking: 66 Cult Pictures of Vision, Verve and No Self-Restraint, Jefferson, 2013, s. 24.
[5] J.R. Taylor, The Curse of Her Filmography: Roberta Findlay’s Grindhouse Legacy, New York Press, 2005, dostęp z dnia: 30.03.2008 r.
[6] B. Landis, M. Clifford, Sleazoid Express: A Mind-Twisting Tour Through the Grindhouse Cinema of Times Square, New York, 2002, s. 29.
[7] Tamże, s. 37.
[8] G. Peary, Woman in Porn: How Young Roberta Findlay Finally Grew Up and Made Snuff, „Take One”, wrzesień 1978, s. 28.
[9] M. Haskell, Are Women Directors Different?”, „The Village Voice”, luty 1975. Cytat za: Peary, s. 28.
[10] E. A. Kaplan, Women, Film, Resistance: Changing Paradigms w: J. Levitin, J. Plessis, V. Raoul (red) Women Filmmakers: Refocusing, New York, 2003, s. 15.
[11] G. Peary, Woman in Porn…s. 30.
[12] J.R. Taylor, The Curse…
[13] Tamże.
[14] J. B. Briggs w komentarzu…
[15] J.R. Taylor, The Curse…
[16] B. Landis, M. Clifford, Sleazoid Express…, s. 29.
[17] G. Peary, Woman in Porn…, s. 28.
[18] Tamże, s. 29.
[19] Tamże, s. 29.
[20] Tamże, s. 29-30.
[21] Tamże, s. 28.
[22] J. B. Briggs w komentarzu…
[23] Z dodatku A Blood Sisters Reunion…
[24] G. Peary, Woman in Porn…, s. 28.
[25] J. B. Briggs w komentarzu…
[26] G. Peary, Woman in Porn…, s. 28.
[27] Tamże, s. 29.
[28] Tytuł, zważywszy na zainteresowanie Findlay europejskim kinem niemym, zdaje się osobliwym nawiązaniem do filmu Mauritza Stillera z 1920 roku.
[29] G. Peary, Woman in Porn…, s. 30.
[30] Tamże, s. 28.
[31] Tamże, s. 30.
[32] Tamże.
[33] Po więcej informacji odsyłam do mojego poprzedniego artykułu: Snuff Boxing: Rethinking the Snuff (1976) Coda „Cinephile: The University of British Columbia Film Journal”. 5.2 (2009) http://cinephile.ca/archives/volume-5-no-2-the-scene/snuff-boxing-revisiting-the-snuff-coda/.
[34] G. Peary, Woman in Porn…, s. 30.
[35] B. Landis, M. Clifford, Sleazoid Express…, s. 43.
[36] G. Peary, Woman in Porn…, s. 30.
[37] F. Osanka, S. L. Johann, Sourcebook on Pornography, Lexington, 1989, s. 87.
[38] Tamże.
[39] L. McNeil, J. Osborne, The Other Hollywood: The Uncensored Oral History of the Porn Film Industry, New York, 2005, s. 364.
[40] Z dodatku A Blood Sisters Reunion…
[41] Wiele z nich zostało wydanych na DVD w połowie lat 2000 przez Shriek Show/Media Blasters. Patrz: M. Watt, s. 24.
[42] Z dodatku A Blood Sisters Reunion…
[43] B. Albright, Regional Horror Films, 1958-1990: A State-by-State Guide with Interviews, Jefferson 2012, s. 246.
[44] M. Watt, Fervid Filmmaking…, s. 66.

NUMER 1: Ukryte pragnienia

06/2020