Dead can dance, czyli opowieści o slasherowych balach maturalnych

Slasher chętnie zrównuje procesy inicjacji z doświadczaniem dosłownej przemocy. Bal maturalny – jeden z najważniejszych archetypów zachodniej kultury młodzieżowej – staje się wymarzonym miejscem starcia, zarówno grup rówieśniczych, jak i niewinności z grozą dorosłości.

Trudno mi sobie wyobrazić amerykański (choć głównie mainstreamowy) film młodzieżowy bez momentu kulminacyjnego, jakim jest bal maturalny; magiczny the prom, który czasami przybiera formę mniej oficjalnej (choć równie znaczącej), domówki na chacie u tej najbardziej cool osoby ze szkoły. Wszystko zdaje się zmierzać właśnie do tego jednego wieczoru – życie, dorastanie bohaterek/-ów, rozwój relacji rówieśniczych – zarówno tych romantycznych, jak i przyjacielskich. Bal maturalny definitywnie oddziela dzieciaków od świata dorosłych. Decyduje o tym, jak będzie wspominany cały okres dojrzewania. Jest w tych wnioskach być może odrobina nadinterpretacji. Po części podyktowana dorastaniem na przełomie tysiącleci, wraz z takimi filmami jak American Pie (1999, C. Weitz, P. Weitz), Cukiereczek (1999, D. Stein), Cała Ona (1999, R. Iscove), Zakochana złośnica (1999, G. Junger) czy Ten pierwszy raz (1999, R. Gosnell). Ich szkielet fabularny opierał się na hierarchiczności szkolnej społeczności, której dalsze losy zostają określone w trakcie jednego imprezowego wieczoru. Szczególnie ten ostatni, zatytułowany w oryginale – Never been kissed – wpisuje się w kontekst balu maturalnego jako inicjacyjnego tropu amerykańskiej kultury młodzieżowej. Wieczoru akumulującego nowe doświadczenia.

Nie da się jednak ukryć, że pod efekciarską warstwą imprezowego blichtru, szykownych kiecek i eleganckich wnętrz, w tych mitycznych opowieściach o dorastaniu zawsze czai się podskórny lęk. Od upokarzającego zakładu aroganckiego jocka, który postanawia zrobić z „szarej myszki” królową balu (Cała Ona), przez przypadkowe morderstwo królowej balu (Cukiereczek) – wieczór ten stawał się często dosłowną walką o przetrwanie w nastoletnim wyścigu szczurów. Momentem doświadczającym każdą ze stron konfliktu. Pozornie doprawionym humorem, ale przy tym dotykającym lęków pokolenia młodych dorosłych przed byciem wykluczonym/wykluczoną. Lęku przed niewiadomą, z jaką kojarzy się dorosłość. Nie bez powodu prom stawał się gruntem dla wzrostu wyrazistych opowieści grozy, których jednym z symboli miała stać się senna twarz Sissy Spacek.

Początki

Tradycja wielkiego balu sięga w amerykańskiej historii już końca XIX wieku, choć wówczas nie przybierał on takiej formy, w jakiej znamy go obecnie. Mając korzenie w tak zwanych „balach debiutantów” (zwanych co znamienne w kontekście filmowych reprezentacji również balami „coming outowymi”), początkowo był imprezą dla studentów college’u. Stylową uroczystością, w trakcie której młode białe kobiety z klasy średniej wprowadzano do elitarnego środowiska dobrych manier i sztywnych zasad. Miały poszukiwać kontaktów, przyszłych mężów oraz uczyć się zasad etykiety. Elitaryzm, oraz wykluczająca i seksistowska aura, nie były więc wyłącznie wymysłem XX-wiecznych twórców filmowych, ale immanentną częścią wydarzenia niemal od początku jego istnienia.

Wzrost popularności promu i zaszczepianie go już na licealnym gruncie, badacze datują na lata dwudzieste XX wieku, kiedy to młodzież z niższych klas coraz częściej wybierała edukację zamiast pracy zarobkowej. Elegancka impreza, w optyce akademików miała na celu zaszczepienie wśród mniej wyrafinowanej młodzieży zasad konserwatywnego podziału płci, oczywiście w duchu klasowych norm. Jak czytamy w artykule Leigh Cuen, pierwsze licealne studniówki, organizowane dla absolwentek, których nie było stać na udział w balu debiutantek, mimo niższej rangi, rządziły się takimi samymi prawami: „były poddawane segregacji rasowej, a dziewczętom nie wolno było nosić męskich ubrań”. Warto w tym miejscu pamiętać, że jeden z amerykańskich ogólniaków dopiero w 2013 roku wprowadził wspólny bal dla wszystkich uczniów bez względu na kolor skóry.

Mimo że kwestie majątkowe kreowały krajobraz wokół promu od samego początku to jednak sprawy zdawały się wchodzić na nowy poziom w latach trzydziestych za sprawą randkowego przewodnika Gentlemen Aren’t Sissies (1938, Norton Hughes Jonathan). Autor radził młodym mężczyznom, aby „pieniądze wydawali jak wodę” – przyciągając potencjalne partnerki raczej majętnością, aniżeli wyrafinowanym flirtem. Cuen dalej tak o nim pisze „W podręczniku Jonathan argumentował, że młode kobiety byłyby bardziej pod wrażeniem przejawów bogactwa niż romansów czy intelektu (…). „Nie wygrywa się księżniczek balu” – pisał Jonathan. „Kupujesz je — jak konie pokazowe”.

Przyjmując taką optykę, balowi maturalnemu, jako momentowi napędzanemu instrumentalnym traktowaniem wielu grup społecznych, daleko było do ekscytującego wydarzenia. Twórców kina grozy w szczególności zdaje się uwierać ten sztywny gorset konserwatywnych norm, według których bal maturalny służył głównie wystawowemu prezentowaniu kobiet, akcentowaniu podziałów płciowych, przynależności klasowej i rasowej. W krwawej tonacji chętnie odzyskiwano więc ostatnią szkolną potańcówkę dla tych grup, którym prom dotychczas nie sprzyjał. Final girls miały tu do wykonania swoje zadanie.

Królowe łez

Slashery przetwarzały obraz balu dla nowego pokolenia, które wychodziło naprzeciw porządkowi proponowanemu przez pokolenie rodziców. Nie bez powodu dekadą, która w kinie grozy szczególnie zainteresowała się aspektem promu, były lata osiemdziesiąte – odchodzące od kontestacyjnej aury kina grozy z poprzedniego dziesięciolecia na rzecz młodzieńczej energii rozsadzającej konserwatyzm epoki Ronalda Reagana. Tę niewątpliwie interesującą ambiwalencję wpisaną w jeden z najważniejszych archetypów młodzieżowych doświadczeń znakomicie przeczuł Stephen King jeszcze w poprzedniej dekadzie. W jego debiutanckiej powieści Carrie (wyd. 1974) znajdujemy młodą dziewczynę wychowywaną przez niestabilną emocjonalnie matkę – religijną fanatyczkę, która pragnie zaszczepić w córce wyjątkowo rygorystyczne zasady moralne, dalekie od fizycznych pokus. Gdy więc już na samym początku historii Carrie dostaje pierwszej miesiączki, ma wrażenie, że świat właśnie się dla niej skończył, a życie wylatuje z niej razem z krwią plamiącą nogi.

Plastyczny język Kinga ułatwił Brianowi De Palmie przeniesienie grozy tej chwili na kinowy ekran w 1976 roku. Doskonała w roli tytułowej Sissy Spacek sprawia wrażenie zagonionej w pułapkę zwierzyny, gdy w zaparowanej, wilgotnej szkolnej łazience atakowana jest przez wyzwolone, a zarazem okrutne w swojej samoświadomości rówieśniczki. To właśnie one obrzucają dziewczynę tamponami, nie potrafią uporać się z jej niewiedzą i szokiem w obliczu nieznajomości własnego ciała. Położenie nacisku na mocno fizjologiczny aspekt dojrzewania wiąże się więc z doświadczeniem dosłownej traumy i fizycznej przemocy, dla której obronną reakcją będą zdolności telekinetyczne budzące się w Carrie. Mimo pojedynczych aktów współczucia ze strony otoczenia, los głównej bohaterki zdaje się już przesądzony, zmierzając ku momentowi balu, który spłynie krwią. Zanim jednak dojdzie do rzezi, szczególnie interesujące wydaje się zawieszenie akcji, gdy Carrie, dzięki swojemu partnerowi, po raz pierwszy poznaje smak dobrej zabawy i zalążki nastoletniego buntu. Nieśmiałe próby samostanowienia po raz kolejny zostaną jednak stłumione – tym razem nie przez matkę, a rówieśników, którzy obleją Carrie – w momencie glorii królowej balu – wiadrem świńskiej krwi, co okaże się przyczynkiem do rozpętania krwawej rzezi.

Film Briana De Palmy, oprócz oczywistego dyskursu na temat energii kobiecości, uosobionej przez historię „wiedźmy i menstruacyjnego potwora” jak mówi o Carrie Barbara Creed, wespół z tekstem Kinga zapoczątkował nurt horrorów odczytujących historię balu maturalnego jako symbolu dziedziczenia błędów i przenoszenia nieprzepracowanych lęków. Mimo upływu dekad prom nadal żywił się aurą wykluczenia, choć ci, którzy padali jego ofiarą, zaczęli dostawać narzędzia, aby się bronić.

Na dwa lata przez kultowym Halloween (1978, J. Carpenter), młodzi widzowie otrzymali historię, która mimo paranormalnego naddatku, dotykała ich codzienności. Z Carrie łatwo można było się utożsamić. Jej historia nie zawisła w próżni. Trudność w porozumiewaniu się z rodzicem czy dopasowania do grupy rówieśniczej były przecież uniwersalnymi nastoletnimi bolączkami. Tym mocniejszy jest więc wydźwięk zakończenia, krwawego balu, gdzie po latach upokorzeń młoda dziewczyna mści się nie tylko na swoich oprawcach, ale i przypadkowych osobach wkoło. Czy nie ma miejsca na ucieczkę przed traumą, jedynie jej przekazanie? Ameryka XXI wieku, drążona problemem przemocy w szkołach, wciąż przegląda się w historii Kinga.

Relacja przeszłości z teraźniejszością będzie mocno związana ze slasherowymi reprezentacjami maturalnych bali. Carrie niesie piętno matki tkwiącej w mroku staroświeckiego wychowania. Pokolenie nastolatków wciąż znaczone jest wykluczeniem i podziałami. Jak trafnie zauważa Amelia Wichowicz w swoim artykule – błędy przeszłości zabijają, wpływając na kolejne pokolenie. „Pojawienie się mordercy jest karzącą ręką losu – wymierza on sprawiedliwość bądź dokonuje osobistej zemsty” – pisze autorka. Carrie mści się zarówno na matce, jak i na rówieśnikach, przypominając, że nowa generacja może się odrodzić dopiero w momencie, gdy wystąpi przeciwko dawnym błędom. Dla jednostek dotychczas wykluczanych bal jest tylko kolejnym trudem adolescencji. Orzeźwiającym, gdy w efekcie buntu pobudza do samostanowienia, choć często za najwyższą cenę.

Podczas gdy Carrie traktowała o jednostkowym przykładzie, formując intymny dramat prawdziwej every(wo)menki, Bal maturalny (1980, P. Lynch) przenosił kontekst na całą społeczność żyjącą w cieniu tragedii. Rozpoczyna się od klasycznego dla nurtu backstory, które będzie miało wpływ na właściwą część akcji. Niewinna dziecięca zabawa kończy się tragedią. Jedna z uczestniczek umiera, wypchnięta przez resztę grupy z okna. Młodzi oprawcy przysięgają nigdy nie zdradzić krwawej tajemnicy wydarzenia, nie wiedząc jednak, że są obserwowani. Kilka lat później właśnie ta grupa znajdzie się na celowniku zamaskowanego mordercy, który będzie polował na nich w trakcie licealnego balu, przypadającego w dniu rocznicy śmierci dziecka. Zanim dojdzie do kulminacyjnego momentu, groza będzie sączyć się mimochodem. Skazana na zagładę czwórka podczas przygotowań do balu maturalnego zaczyna odbierać tajemnicze telefony od nieznajomego („Wendy… nadal lubisz grać w gry?”). Nastolatki początkowo sprawnie odpychają od siebie upiorność, skupiając się na codzienności: pracach domowych, poszukiwaniu studniówkowego partnera, planowaniu seksualnych zbliżeń po (albo i w trakcie) balu.

Tym razem twórcy zrezygnowali z wyraźnego dzielenia szkolnej społeczności na mniej i bardziej popularnych. Zamiast ścierania się różnych światów, ważniejszy jest sposób, w jaki portretują relacje damsko-męskie, dociekając pokoleniowych zmian. Film Paula Lyncha, choć niezbyt udany ze względu na chaotyczną konstrukcję i rwany scenariusz, świeżo patrzy na kobiety, które przez lata były utożsamiane z estetycznym ozdobnikiem balu. Tym razem to one przejmują inicjatywę, otwarcie poszukując partnera na ten wieczór. Bez poczucia wstydu prowadzą pikantne rozmowy na temat związków, punktując przy okazji maczystowskie zachowania kolegów. Gdy dochodzi do zbliżenia między dwójką licealistów, obserwujemy przede wszystkim emocje dziewczyny. Niepewna, ostatecznie rezygnuje z „pójścia na całość”, czym budzi w swoim partnerze okrutne reakcje. „Nie chcesz? Łatwo znajdę kogoś kto cię zastąpi” – mówi chłopak, typowy licealny dupek, ucieleśnienie dziewczęcego koszmaru. Czy jednak zachowanie dziewictwa może uchronić przed śmiercią, gdy na sumieniu ciążą grzechy przeszłości? 

Wśród licealistek znajdujemy Jamie Lee Curtis, tuż po sukcesie Halloween. Ponownie muśniętą melancholią, choć tym razem zamieniającą grube rajstopy i mięsiste swetry na zwiewne bluzki i bieliznę skrojoną w punkt. Jako siostra ofiary zabawy sprzed lat nosi w sobie poczucie straty, które jednak jej nie definiuje. Jak na królową przystało jest bohaterką aktywną w grupie, wyraźnie bryluje na parkiecie, który w kulminacyjnym momencie bardziej kojarzyć się może z disco hitami z Johnem Travoltą, aniżeli slasherowym klimatem. Taneczny rytm szybko się udziela, rozmywając poczucie grozy. Ta ostatecznie wybrzmiewa w skromnym, intymnym wręcz finale, gdzie od samych zabójstw ważniejsze wydaje się podkreślenie poczucia krzywdy powodowanego tragedią sprzed lat. Bal maturalny nie otwiera na nowy etap, stając się raczej kulminacyjnym punktem procesu przepracowywania traumy. Jest w tym melancholijnym podejściu niezaprzeczalny czar, który wyciąga film z jakościowej mielizny. Dorosłość nadchodzi niepostrzeżenie. Nastolatkowie w obiektywie Lyncha, celebrując kulturę swoich czasów, nie są napędzani konfliktem, a indywidualnością przeżyć. Prom nie urasta do rangi najważniejszego wydarzenia w szkolnym życiu. W końcu, jak zauważa jedna z bohaterek, „nie chodzi o to, z kim idziesz na bal, tylko o to, kto zabiera cię do domu”. Najlepsze jeszcze przyjdzie.

Druga część serii, Bal maturalny II: Witaj Mary Lou (1987, B. Pittman), początkowo pomyślana jako stand alone movie, grubą kreską odcina się od klimatu filmu Lyncha, z którym łączy ją wyłącznie nazwa szkoły. Pełna absurdalnego humoru i halucynacyjnej schizy opowiada historię Mary Lou, królowej balu, która jest konkretną ladacznicą. W pełnej wdzięku scenie otwarcia spowiada się księdzu ze swoich poważnych przewin: nie słuchania rodziców i grzesznych stosunków z chłopcami ze szkoły. Gdy duchowny zaczyna grozić dziewczynie ogniem piekielnym, ta bez żadnych sentymentów dodaje: wszystkie te grzechy to była czysta przyjemność, po to, by następnie napisać szminką na konfesjonale: „chcesz się zabawić? Dzwoń do Mary Lou!”.

Opowieść zakotwiczona początkowo w latach pięćdziesiątych śmiało rozprawia się z epoką pierwszego młodzieżowego zrywu podlanego rock’n’rollem. Tytułowej bohaterce daleko do grzecznej dziewczynki z dobrego domu. Bal maturalny to dla niej teren „łowów”. Dominuje w stosunkach z chłopcami, zmieniając ich według własnych upodobań. W teorii związana jest z jednym z nich, ale tylko dlatego, że ma bogatych rodziców, a nie dlatego, że ją zadowala. Kpina z majętności rodziny partnera wydaje się w kontekście epoki tym bardziej znacząca, bo w rzeczywistości to właśnie w latach pięćdziesiątych popularność promu rozkwitła na dobre. Prężnie rozwijająca się powojenna gospodarka amerykańska umożliwiła szkołom (i rodzicom) organizowanie bardziej wykwintnych bali, a same tańce, które kiedyś odbywały się w szkolnych salach gimnastycznych, przeniosły się do klubów wiejskich, sal bankietowych i hoteli. Zazdrosny japiszon został więc podwójnie upokorzony. Przyłapując partnerkę na bliskich stosunkach z kolegą, decyduje się w kulminacyjnym punkcie imprezy na dramatyczny krok: spalenie ukochanej żywcem w scenie wyjętej wprost z kingowskiej Carrie. To jednak nie koniec – Mary Lou przypadkowo przywołana zza światów 30 lat później, jako duch pojawi się na kolejnym balu, w ciele jednej z uczennic, aby pomścić swoje krzywdy.

Korzystając z sukcesu Koszmaru z ulicy wiązów (1984, W. Craven) twórcy, dobrze czują się w stylistyce koszmarnych halucynacji o wyzwolonej kobiecości, która wychodzi naprzeciw ograniczającym zasadom. Jim Doyle (odpowiedzialny za efekty specjalne na planie filmu Cravena) zręcznie inkorporuje tutaj stylówę poprzedniej pracy. Scenariusz zaś wzbogaca pomysłowe technikalia o freudowskie podteksty.  Łączy lata pięćdziesiąte z osiemdziesiątymi – dekady puchnące od młodzieżowej rewolty, opowiadając o konflikcie pokoleń bez dogmatycznych tez, raczej w duchu ujmującej lekkości. Scena, w której Mary Lou zdradza swojego chłopaka, bez sentymentów obśmiewa symbole amerykańskiej pruderii. W trakcie pocałunku dziewczyna podkręca początkowo niepewnego chłopaka stwierdzeniem: „To duży, wolny kraj” – jako wytłumaczeniem swobodnego podejścia do związków. Ten po łyku alkoholu kapituluje słowami: „Boże błogosław Amerykę!”.

Vicki Carpenter – bohaterka, w którą wstępuje duch Mary Lou, napisana jest równie grubą kreską, choć zdaje się umiejscowiona po przeciwnej stronie barykady. To ta spokojna, na której można zawsze polegać. Porządna dziewczyna. Największym jej grzechem jest umawianie z Craigiem – chłopakiem, który jeździ na motocyklu. Grzechem rezonującym tym mocniej, gdy przyjrzymy się matce dziewczyny, która mogłaby usiąść w kościelnej ławie zaraz obok rodzicielki Carrie. Sztywno upięty kok, twarde zasady i modlitwa do Jezusa jako recepta na wszelkie problemy – to elementy niełatwe do zaakceptowania przez młode pokolenie. Tym bardziej, że Craig to tak naprawdę dość romantyczny gość, żaden tam zbir. Bunt w dziewczynie narasta, czyniąc z niej idealne naczynie dla wyuzdanej Mary Lou, która chce rozsadzić pruderyjną społeczność od środka. Wybornie rozpisana jest scena na początku opętania. Vicki kłóci się z matką o swoje plany na przyszłość. Gap year zamiast koledżu zaraz po skończeniu ogólniaka? Nie w przypadku dziewczyny z porządnego domu! Vicki ucieka do swojego pokoju, gdzie siada przed lustrem. Szybko zauważamy, że z odbiciem jest coś nie tak. Filuterny uśmiech, usta pociągnięte krwistą szminką, na koniec frywolne puszczenie oka. Mary Lou coraz mocniej zaznacza swoją obecność, wyraźnie kreując obraz balu jako katalizatora pokoleniowego, a zarazem dziewczęcego buntu. Vicki nie mogąc dogadać się z matką co do wyboru sukienki, będzie ku jej przerażeniu bawić się nad wyraz dobrze.

Dorośli często przerysowani, w najlepszym wypadku stojący gdzieś obok, w najgorszym indoktrynujący swoje pociechy, nie rozumieją potrzeb ich pokolenia. Ojciec Craiga – dyrektor szkoły, a zarazem morderca Mary Lou, stateczny pan w średnim wieku, próbuje układać życie synowi, podkreślając istotność jak najszybszego zdobycia wykształcenia ponad rok przerwy na przemyślenie swojej przyszłości. Dawne wartości, takie jak majętność i wysoka pozycja w społeczeństwie, nie mają już aż takiego znaczenia dla nowego pokolenia. Mary Lou wyśmiewająca niegdyś swojego partnera, że jego jedyną zaletą jest bogate pochodzenie, bynajmniej nie łóżkowe umiejętności, zdaje się dobrze czuć tę zmianę. Kolekcjonowanie momentów w miejsce wyścigu szczurów? Młodzież ma swój plan na życie, luźniejsze usposobienie, szkoła, a tym bardziej bal sprowadzają się do konieczności ich zaliczenia i dobrej zabawy. Jak mówi jeden z bohaterów marząc o wieczorze promu: „wypiję za dużo piwa i będę haftował. To mój obowiązek. Jestem nastolatkiem”. Każde pokolenie ma swoje skazy i przywileje, a twórcy przypominają, że błędy z przeszłości należy rozliczyć. „To było inne życie. Jesteśmy teraz innymi ludźmi” – wyznaje dyrektor w rozmowie z księdzem, z którym łączy go młodzieńcze uczucie do Mary Lou. Ksiądz żałujący błędów przeszłości zostanie „tylko” uśmiercony; dyrektora, udającego, że nic się nie stało, czeka cięższy los.

Można żałować, że twórcy postanowili podpiąć się pod sukces filmu Lyncha, określając swój film jako kontynuację, nie oddzielną historię, jaką w rzeczywistości była. Podczas gdy oba traktują w gruncie rzeczy o zemście za grzechy sprzed lat, pierwszy opiera się na czytelnej tajemnicy, natomiast sequel kwestionuje podstawy rzeczywistości za pomocą elementów surrealizmu i podtekstów seksualnych. W efekcie ten nad wyraz zabawny i pomysłowy w kreowaniu świata wokół nastolatków film, skazany był na klapę finansową, jako ten, który nie udźwignął ciężaru kultowości poprzednika. Twór rozmywający bezwstydnym humorem powagę tej, od której wszystko się zaczęło. Mary Lou to jednak nie tylko banalnie wyuzdana ladacznica, czarownica skazana na śmierć, gorsząca małomiasteczkowe społeczności. Jej emancypacyjny duch ma wielki wpływ na budzenie się samoświadomości Vicki uwięzionej w oczekiwaniach otoczenia i konserwatywnej rodzinie. Dziewczyna w końcu przestaje tłumić swoją seksualność, która w liceum, tuż przed balem, może być w pełni realizowana. Podjudzana przez ducha Mary Lou, nuci grzeszne kawałki Elvisa Presleya, obściskuje się z ojcem, uwodzicielsko ujeżdża konia na biegunach z piekła rodem, w końcu biega nago po szatniach, podrywając koleżanki. Uwagę przykuwa przede wszystkim scena kazirodczego zbliżenia. Jest ona nie tyle związana z bezpruderyjnym stylem bycia Mary Lou, co bardziej z wyparciem rządzącym codziennością domu państwa Carpenterów, gdzie prym wiedzie matka i żona, dążąca za wszelką cenę do tłumienia emocji w imię ortodoksyjnie pojmowanej religii. Jak trafnie punktuje Rhett Miller w swojej analizie: „w większości horrorów z lat 70. i 80. samozadowolenie z powodu tłumionej egzystencji może trwać tylko tak długo, aż w końcu uwolni potwora podświadomości. Mary Lou to krystalizacja szalonego Id, a jej powrót sygnalizuje, że podświadomość nigdy nie może być w pełni kontrolowana.”

• 

• 

Zanim Mary Lou w ciele Vicki dotrze na bal, zostawi za sobą kilka zarżniętych ciał. Gdy w czasie imprezy w końcu opuści ciało nieświadomej licealistki, jej dawny chłopak będzie musiał raz na zawsze rozprawić się z przeszłością. Zraniona męskość zostanie wypunktowana, znaczenie balu odzyskane. Zjawiska paranormalne stają się metaforą dojrzewania i głęboko skrywanych seksualnych pragnień, a także sposobem na przepracowanie przeszłości, która nie zamknięta, zawsze upomni się o swoje.

Koncept ten pojawia się również w Zabójcy Rosemary (1981, J. Zito), gdzie bal maturalny jest wydarzeniem, które ściąga nieszczęście na okolicę. Wszystko zaczyna się, podobnie jak w Balu maturalnym II, 35 lat przed głównymi wydarzeniami. Końcówka II wojny światowej, tytułowa Rosemary pisze list, w którym zrywa ze swoim chłopakiem walczącym na froncie. Rok później idzie na studniówkę już z nowym partnerem. Po tym jak udają się do alei zakochanych w celu skonsumowania związku, zostają zamordowani przez zamaskowanego zabójcę w wojskowym rynsztunku i z widłami w dłoniach, który na miejscu zbrodni zostawia tylko różę. Trzy dekady później kolejne pokolenie rozbuchanych erotycznie nastolatków, nie bez lęku (w końcu to pierwszy bal od czasu morderstw!), choć też z pomału kiełkującą ekscytacją, przygotowuje się do swojej imprezy. 

Joseph Zito, który kilka lat później nakręcił czwartą odsłonę Piątku trzynastego (1984) tym razem zaskakuje lirycznym podejściem do tematu, snując swoją opowieść raczej na nastrojach w miasteczku, aniżeli imprezowym klimacie balu, który kamera w pewnym momencie wręcz porzuca na rzecz śledzenia jednej z uczestniczek wspomaganej przez stróża prawa w dążeniu do prawdy. Poczucie niepewności zarówno u uczestników imprezy, jak i mieszkańców, szybko narasta, gdy znienacka dociera raport o włóczędze, który napadł na sklep i rzekomo zabił nastolatka. Czy historia zatoczy koło? Kim tak naprawdę jest tajemniczy przestępca? Sytuacja robi się trudniejsza, gdy okazuje się, że szeryf opuścił miasto, pozostawiając na miejscu jedynie mało doświadczonego zastępcę. 

Film Zito nie waha się podważać ideałów pokolenia rodziców nastoletnich bohaterów. Wojna nie jest atrakcyjna, a walczenie dla kraju tak naprawdę niszczy relacje emocjonalne. Władza nie jest godna zaufania, bo albo nie potrafi rozwikłać zagadki morderstwa, albo pozostawia ofiary w kluczowym momencie. Młodzi zaś wyraźnie próbują odciąć się od bolączek rodziców, podkreślając swoją podmiotowość organizacją balu, który ma odwrócić historię, przepracować pamięć o tragedii. Przede wszystkim zaś, nowy bal ma pomóc odzyskać jego pierwotne znaczenie: najważniejszej imprezy w nastoletnim życiu, prawa do kreowania własnych doświadczeń. Senny klimat małego miasteczka, położenie nacisku na emocje bohaterów, a w końcu także swoiste uczucie oderwania od czasu i miejsca,  sprawiają, że całe wydarzenie jawi się jako uniwersalna chwila przełomu w życiu młodych dorosłych. Moment podejmowania samodzielnych decyzji, które zadecydują o przyszłości. Zito dostrzegł grozę, jaka może kojarzyć się z tym momentem w życiu, co znalazło odzwierciedlenie nie tylko w historii, ale również warstwie technicznej. Twórca początkowo chciał nakręcić film w miasteczku Avalon w Kalifornii (czyli tam gdzie scenariusz umiejscawia wydarzenia), ostatecznie jednak wybrał Cape May w stanie New Jersey, które według niego miało atmosferę prawdziwego „miasta duchów”. Sceny na cmentarzu zostały nakręcone na prawdziwej nekropolii w noc Halloween w 1980 roku, a otwarty grób użyty w filmie był rzeczywistym otwartym grobem, tuż przed pogrzebem. Co więcej, Tom Savini odpowiedzialny za doskonałe efekty gore, sam grał mordercę, urealniając wyjątkowo mięsiste ujęcia scen, skupiając oko kamery na poćwiartowanym ciele. Jakby rekompensujące to, że bal, który decydował o zawiązaniu akcji, ostatecznie zszedł na drugi plan na rzecz opowiastki o śledzeniu mordercy. Trochę zakurzonej, jak to bywa przy eksplorowaniu opuszczonych domów, powolnej, jak przyszło na łączenie faktów, które dzieli kilka dekad, w końcu nieprzewidywalnej, czyli tak jak zawsze, gdy trzeba zmierzyć się z zamaskowaną grozą. Królowa balu kasa rękawy, zakłada męską kurtkę, przejmuje nietypowe role, których wymaga od niej szybko zmieniająca się rzeczywistość. Nowa era nadchodzi.  

Co teraz? 

Czy w XXI wieku, który wydaje się bardziej czuły i świadomy społecznych nierówności, bal maturalny może jeszcze rozbudzić twórcze emocje i niezgodę na instrumentalne traktowanie jego uczestników? Zwracając uwagę na reanimowanie franczyzy Balu maturalnego w średnio udanym remake’u czy dwukrotne próby odświeżenia historii Carrie, można przypuszczać, że wątek ten nieco przygasł w miałkim przetwarzaniu tego, co już znamy. Odchodząc jednak od tych najgłośniejszych tytułów, które próbowały zawojować box office głośnymi nazwiskami i żerowaniem na klasyce, można dopatrzeć się propozycji, które znalazły pomysł zarówno na siebie, jak i wątek balu; trochę go obśmiewując, w postmodernistycznym, post-Krzykowym duchu, a zarazem czerpiąc niebywałą przyjemność ze snucia nici, które wiązałyby go z kultowymi przedstawieniami sprzed kilku dekad. Zatrzymując się na skraju tysiącleci docieramy do Cukiereczka – zgodnie z tytułem słodkiej w stylówce czarnej komedii o grupie koleżanek, które przypadkowo doprowadzają do śmierci jednej z nich. Królowej balu, tej porządnej i lubianej przez wszystkich. Mordercze zawiązanie akcji dokonuje się już w pierwszych minutach, po to, by przez kolejne dziewięćdziesiąt śledzić próby ukrycia tajemnicy, podejmowane przez pozostałe przy życiu przyjaciółki. Stein kiczowatą estetykę, trochę romansującą z klimatem thrillerów erotycznych, ogrywa w punkt. Bezlitośnie obśmiewa przy tym hierarchiczność szkolnych społeczności, czyniąc z głównych bohaterek przerysowane do granic absurdu, stereotypowe queens bees, które dbają jedynie o własną pozycję. „Znasz je – chodziły też do twojej szkoły”. „Jest taka zła, a chodzi dopiero do liceum” – scenariusz naszpikowany jest pysznymi w dosłownej kpinie wypowiedziami, zyskującymi w finale. Balu maturalnym, który ma służyć ukaraniu tej najgorszej, wyszydzaniu fundamentów, na których zbudowała swoją pozycję. Ponowne nawiązanie do promu Carrie wcale nie razi banałem, gdy dochodzi do odwrócenia uwagi. Elitarność legła w gruzach, w trakcie balu znajdzie się miejsce dla wszystkich, co widać w stylówach uczestników. Przełom wieków to istotnie idealny czas na zmienienie akcentów. Cukiereczka można dziś odczytywać jako wdzięczną alternatywę dla klasycznych komedii romantycznych ówczesnego okresu, wciąż korzystających z atrybutów podkreślających majętność (obowiązkowe limuzyny jako transport na bal) i przynależność do konkretnej grupy społecznej, czy też przeżywających renesans sekskomedii, które bal maturalny zrównywały przede wszystkim z koniecznością „zaliczenia” (American Pie ukazał się w tym samym roku, co Cukiereczek).  

Mimo że dziś film Steina zniknął nieco w cieniu siostrzanej, a przy tym bardziej znanej historii Wrednych dziewczyn (2004, M. Waters), niewątpliwie wyznaczył pewien trend, który dominował w innych przedstawieniach maturalnych bali z początku wieku, wyraźnie stawiających na krytykę elitaryzmu. Szczególnie końcówka kolejnego dziesięciolecia obrodziła w filmowe reprezentacje tej imprezy. Często niedoskonałe, ale z pewnością przewrotne w temacie i rozprawiające się z bagażem historii. 

Taniec truposzy (2008, G. Bishop) oddaje władzę w ręce wyrzutków. Sprawa jest poważna, bo gdy na cmentarzu w pobliżu elektrowni nuklearnej zaczynają ożywać zwłoki, przyszłość balu stoi pod znakiem zapytania! Gdy krwiożercze zombie w końcu docierają do miejsca zabawy, to właśnie grupa geeków, która nie zdołała znaleźć partnerek na bal, będzie musiała uratować sytuację i współtowarzyszy niedoli.

W Zabójczym ciele (2009, D. Cody) bal również jest chwilą próby dla cichej i niepozornej dziewczyny, która musi skonfrontować się ze swoją najlepszą przyjaciółką. Jest nią tytułowa (z oryginału Jennifer’s Body) Jennifer, superpopularna, opętana przez demona piękność polującą na facetów, szczególnie w trakcie promu, który staje się dla niej wyszukaną stołówką. Film Diablo Cody, w dość prostych, choć wizualnie atrakcyjnych kodach, mierzy się z instrumentalnym podejściem do kobiecości; teza o menstruacyjnej potworności, która zmienia kobiety w jędze, słusznie jest tu wykpiwana, podobnie jak wstydliwość przypisywana ciału („usiądź jak dama, nie pokazuj kroku”). Tyle że nie.

Jeszcze barwniej wypada bezwstydna Śmiertelna gorączka 2 (2009, T. West) o soczystym ziarnie i filtrach w zdjęciach i zupełnie niepoważnej fabule, ujmującej retro klimat w duży nawias. Film, luźno nawiązując do niesławnej klasyki od Eli Rotha (Śmiertelna gorączka, 2002), tym razem opowiada historię pewnego małomiasteczkowe promu, którego uczestnicy zaczynają w trakcie zabawy wykazywać objawy tytułowego wirusa. Na nic więc dopracowane makijaże i stylowe outfity, gdy krwawe bełty i rozlazłe ropnie pękają na twarzy. Jest w tej historii dużo zaskakującego funu, szczególnie dzięki bohaterom bawiącym się swoją schematycznością i formą historii. Jock i przyszły król balu, nie potrafi znieść swojej partnerki tuż przed koronacją; geek zalicza szybkie fellatio w szkolnej toalecie; dwóch najlepszych kumpli wybiera się na bal razem; filmowe nerdy wolą ten wieczór spędzić przy maratonie starych horrorów – i to też jest absolutnie w porządku. Sam bal to prawdziwy wehikuł czasu, ejtisowy wyimek z dyskotekowymi kulami, kolorowym parkietem i szeleszczącymi kieckami z pękatymi rękawami pamiętającymi inną epokę. Ta jedna noc początkowo jawi się jako ostatni bezpieczny przystanek przed niepewnością dorosłości, która mimo zabawowej formy jest wyraźnie czytelna w rozmowach bohaterów. Krwiste przebudzenie robi więc tym boleśniejsze wrażenie. 

Niesłusznie wzgardzony film Westa, obok australijskiej makabreski The Loved Ones (2009, S. Byrne) to bodaj najciekawsze filmowe przedstawienia balów maturalnych z ostatnich lat. Ten ostatni sięga jeszcze głębiej w krytyce elitarności i zasad rządzących szkolną społecznością, przy okazji przerysowując charakter jednostek wyrzuconych poza nawias. Główną bohaterką jest niejaka Lola, ta cicha i spokojna. Dziewczyna zaprasza na bal Brenta – outsidera dręczonego poczuciem winy po śmierci ojca. Chłopak, tkwiąc w swoim świecie, uprzejmie odrzuca zaloty dziewczyny, nieświadomy konsekwencji nierozważnej decyzji. Lola przy pomocy ojca organizuje swój domowy, upiorny bal, na którym będzie jedyną królową. Z Brentem u boku, czy będzie tego chciał, czy nie. Bal dla Byrne’a jest tropem podkreślającym niestabilność emocjonalną nastoletnich bohaterów u progu dorosłości, przebodźcowanych jednostek, które łatwo wyprowadzić z równowagi. Neurotycznego Brenta długo dręczy myśl o samobójstwie, mimo to dzielnie trzyma się życia. Lola przypomina duże dziecko, które nie rozumie konsekwencji swoich działań. Nawet uprzejmie odrzucenie działa na nią jak płachta na byka. W końcu bywa i tak, że studniówka, która wymaga od uczestników jasnego określenia swojego miejsca w społecznym łańcuchu, okazuje się jeszcze większym piekłem niż sama szkoła, w której zakamarkach na co dzień przecież łatwo można zniknąć. 

Przyglądając się slasherowym reprezentacjom bali maturalnych na przełomie dekad, można odnieść wrażenie, że sukcesywnie przepracowywały bolączki tej imprezy wdrukowane w jej historyczne początki sprzed wieku. Punktowały seksizm, elitaryzm i konsumpcjonizm, otwierając podwoje miejsca imprezy dla wszystkich. Jest w tym może odrobina banału, choć dobrze odegrana w tym nurcie horroru. Pod przewodnictwem Carrie, której historia wyraźnie inspirowała twórców jeszcze kilkadziesiąt lat później, znaczenie balu zostało odzyskane również dla wyrzutków.  Gdy bagaż historii ciążył za mocno, w młodym pokoleniu budził się bunt, skutkując kreowaniem nowej rzeczywistości. Dawne ideały legły w gruzach, a prom? Prom stał się dobrym momentem na przetasowanie szczebelków w społecznej drabinie popularności.