Horror salonowy, czyli posthorror

Słyszałam, że horror się odrodził[1]. Wstał z grobu i podbił repertuary kin. Zmartwychwstanie gatunku poręczają – wzmożona rentowność oraz uznanie krytyków. Odrodzony horror ma też nową, unikalną formułę; daje odbiorcom poczucie kulturalnej wyższości.

Ten intelektualny naddatek otworzył przed nim wiele drzwi: przyznał status modnego, uprzywilejowane miejsce w mainstreamie, wolny wstęp na salony. Zaskakujący zwrot akcji, jak na gatunek, który świetnie czuje się w obskurnej piwnicy i na śmietniku, w wypieranych lękach i zakamarkach wybujałej wyobraźni. Co takiego się stało, że wstydliwego kocmołucha przygarnęły elity?  

Klątwa „typowego horroru”

Na przestrzeni lat do horroru przylgnęła masa stereotypów (w równym stopniu przytrafiło się to westernowi i melodramatowi). Z nich zrodziło się oporne na niuanse wyobrażenie „typowego horroru”, do którego, jak do wora, można wrzucać wyszydzane cechy gatunku oraz te postrzegane jako anachroniczne i zużyte. Pierwszą grupę zasilają choćby chwyty stosowane w wykalkulowanych komercyjnie popkorniakach z początku XXI wieku (jump scare’y, eskalacja przemocy tak „cyfrowej”, że aż obojętnej), mało szlachetna seryjność i powtarzalność (a więc skostnienie formuły), a także powiązania z kinem klasy B, przywoływanym przez krytyków – tyleż niesłusznie, co uparcie – jako synonim „złego kina”. 

Drugi zbiór to elementy przypisane klasycznemu horrorowi gotyckiemu, a także niemodne już postmodernistyczne przepoczwarzanie (vide naśladujące Krzyk pastisze gatunku). „Typowy horror” jest więc w ogólnym pojęciu tworem dość chimerycznym, ale konsekwentnie wtórnym, do cna konwencjonalnym, miałkim intelektualnie i skierowanym głównie do młodzieży lub zwyrodnialców. Często też nie mieści się w kanonach pożądanej estetyki lub koncentruje na fantazjach, a więc czymś niepoważnym. Słowem: to niewyszukany straszak. Za dowód niech posłużą liczne recenzje, w których określenie „typowy horror” pojawia się, by uwypuklić trywialność omawianego filmu, natomiast fraza „nie jest to typowy horror” – by go uwznioślić.  

Nic dziwnego więc, że gdy na tym truchle kina grozy rozpełzło się świeże pokolenie autorów i autorek filmów nieprzystających do stereotypowego wyobrażenia o horrorze, wielu krytyków dostało małpiego rozumu[2]. Robert Eggers, Jordan Peele, Jennifer Kent, Ari Aster, Karyn Kusama, Trey Edward Shults, David Robert Mitchell, a nawet Nicolas Winding Refn czy David Lowery, z jakąś nadpobudliwością, niemal dzikim entuzjazmem, zostali obwołani twórcami horrorów większych niż horror, „nietypowych dla gatunku” lub „rozsadzających gatunek”. Na tę okazję ukuto efektowne i podręczne pojęcia, „posthorror” i „nadhorror”, które rozprzestrzeniły się jak wirus w tekstach krytycznych i umocniły przekonanie o istnieniu hierarchicznego porządku. Współczesne trendy zostały nie tylko zasygnalizowane i opisane (co zrozumiałe), ale wręcz wyrwane z bogatej historii gatunku. Rozpoznane jako coś lepszego, bardziej szlachetnego w stosunku do osiągnięć przeszłości.

W tekstach o „posthorrorze” i recenzjach „posthorrorów” często oddziela się „kiedyś” od „teraz”. Pisze się o nowej jakości, zaznaczając (jakby asekurując przed zarzutem o stronniczą ahistoryczność), że nawet jeśli niektóre z interesujących tendencji występowały w kinie grozy „od zawsze”, to „nigdy” w takim natężeniu jak „dziś”, a nawet jeśli, to nie osiągały podobnej „głębi”. Nowe horrory zostały ozłocone jako bardziej ambitne od swoich poprzedników, odważniej pogrywające z konwencją, bliższe realnym lękom, bo rzadziej niż przed laty uciekające w naiwne zmyślenie i eskapizm. Czyżby? Fani i fanki horroru mają wątpliwości.  

Po obdarciu horroru ze stereotypów wyraźnie widać, że jego podatność na interesujące odkształcenia i wędrówki na tereny gatunkowo przyległe to żadna nowość i naiwnością byłoby uważać inaczej. Ramy filmu grozy od zawsze stanowiły przyjazną przestrzeń dla twórców kina autorskiego. Komentatorzy głoszący nową jakość horroru niby to dostrzegają, ale jako punkt odniesienia najczęściej przywołują nazwiska „wystawne”, znane na szeroką skalę i hołubione przez krytyków. Są wśród nich: George A. Romero, Stanley Kubrick, Roman Polański, William Friedkin, Ridley Scott, David Lynch czy David Cronenberg. W obręb tej dyskusji nie wchodzą natomiast mistrzowie horroru, którzy nie doczekali się uroczystej nobilitacji (na pewno nie w Polsce[3]) i których dzieło wciąż traktuje się w mniejszym lub większym stopniu protekcjonalnie. Mam tu na myśli m.in. przedstawicieli „krwawej ery” horroru, jak Larry Cohen, Bob Clark, Stuart Gordon, Frank Henenlotter, Jeff Lieberman, Richard Stanley, Tom Holland, Joe Dante, a nawet Clive Barker, John Carpenter, Wes Craven czy Sam Raimi – niby znani i doceniani, ale tak silnie przypisani przeszłości, że często wypychani poza nawias tego, co uniwersalne i ponadczasowe.

Listę twórców zamiecionych pod dywan można oczywiście wydłużać, cofać się w głąb historii filmu, wzbogacać ją zarówno o kolejnych reżyserów z zasługami, jak i tych z mniejszym dorobkiem czy jedynie romansujących z horrorem; o znakomitych autorów z Azji, Australii i Europy, z naciskiem na kino brytyjskie, a także ogromne wpływy włoskich reżyserów. Moim celem nie jest jednak próba stworzenia ściągi z historii gatunku dla opornych, ale wykazanie, że nawet tak wybrakowana wyliczanka nazwisk wskazuje na jego tematyczne bogactwo i artystyczną różnorodność, a tworzenie jednoznacznych podziałów na to, czym horror był kiedyś, a jaki jest w ostatniej dekadzie, siłą rzeczy redukuje dyskusję do krzywdzących uproszczeń. Przywoływanie dawnych sław kina grozy ostatecznie też podważa przekonanie o istnieniu „typowego horroru”, bo przejrzysty, odrębny sens tego pojęcia okazuje się najzwyczajniej niemożliwy do uchwycenia.

W kleszczach uproszczeń  

Wiadomo jednak, że horror, choć zawsze cieszył się popularnością, miewał nie tylko okresy chwały, ale też słabszego zdrowia. Mocny pretekst dla uwznioślenia ostatniego dziesięciolecia w kinie grozy daje relatywnie słaba kondycja hollywoodzkiego horroru z dekady poprzedniej, bogatej w kosztowne, choć mało błyskotliwe „seryjniaki”, remaki i sequele, taplające się w pornografii tortur. Wywrotowe przekraczanie tabu przemocy uległo komercjalizacji i stępiło ostrze. Sęk w tym, że Hollywood to nie wszystko, a i z masowego obiegu da się wyłowić perły, intrygujące zjawiska i, po prostu, dobrze zrealizowane filmy. Chęć sprowadzenia do wspólnego mianownika nie tylko wszystkich produkcji gorno, ale i każdego slashera czy filmu found footage (nurtu dowodzącego ówczesnej żywotności horroru) znowu naraża nas na zafałszowanie diagnozy.

Uproszczeniem (czy może niedopatrzeniem) jest również pominięcie trendów, które na początku nowego wieku pulsowały gdzieś pod skorupą, poza marginesem mainstreamu. Warto przywołać tu choćby znakomite filmy (a także producencką działalność) Larry’ego Fessendena, postaci kultowej w środowisku amerykańskiego horroru niezależnego, w Polsce zupełnie nieodkrytej (polecam wywiad o obrazowym tytule „Larry Fessenden Is the Greatest Horror Film Director You’ve Never Heard Of”, który Adam Nayman przeprowadził z reżyserem w 2015 roku). Począwszy od pełnometrażowego debiutu z początku lat dziewięćdziesiątych (No Telling, 1991), przez kolejne autorskie wizje (Habit, 1995 i Wendigo, 2001), aż do Ostatniej zimy (2006) i Depraved (2019), twórca konsekwentnie drąży lęki ekologiczne i napięcie związane ze społecznymi powinnościami męskości, korzystając z subtelnej i giętkiej ramy horroru filozoficzno-kontemplacyjnego. Daty nie kłamią: Larry kręcił niskobudżetowe „nadhorrory”, zanim to było modne. Zgromadził też wokół siebie młodych, kreatywnych reżyserów, bliskich mumblecore’owego klimatu, którzy po swojemu odkrywali (i wciąż odkrywają) nowe ścieżki w horrorze i okolicach (Ti West, Jim Mickle, Adam Wingard, Amy Seimetz).

Kształtując swój wywód jako listę dowodów (czytaj: nazwisk), czuję swego rodzaju bezsilność. Uzasadnianie wielokształtności ulubionego gatunku, by wyrazić niechęć wobec stawianych mu pochopnie werdyktów, wydaje się zadaniem karkołomnym – nie dość, że wymaga masochistycznej ciągoty do tworzenia syntez rodem z podręcznika, to jeszcze zmusza do boksowania się z banałem, świadomością pisania o rzeczach oczywistych. Coś jednak wyrywa się z głębi, by wytknąć nagięcia i niedociągnięcia towarzyszące krytycznej dyskusji o nowym horrorze, gdzie, jak w tekście Michała Walkiewicza o „renesansie strachu”, całe zjawiska (francuska ekstrema czy nowy horror hiszpański) zostają spłaszczone do ironicznych i nacechowanych negatywnie uogólnień, a sporo poczynionych w nim porównań brzmi jak manipulacja (jak wtedy, gdy autor slashery z lat 80. i 90. uznaje za „mało subtelną aluzję do epidemii AIDS”, by dowieść wyrafinowania współczesnej reprezentacji gatunku).

W tego typu analizach nie ma miejsca ani na niuanse, ani spojrzenie globalne. Uwaga koncentruje się na Ameryce, głównie hollywoodzkiej fabryce snów i zubożałej polskiej dystrybucji kinowej. Interesujący twórcy i twórczynie „kryzysowej” pierwszej dekady nowego wieku jakby się znudzili, przeterminowali lub w ogóle nie istnieli. Greg McLean, Sean Byrne, siostry Soska, Neil Marshall, Rob Zombie, a także Kiyoshi Kurosawa, Takashi Miike, Hideo Nakata, Kim Jee-Woon czy Fabrice du Welz nie są przywoływani jako dowód na dynamiczny rozwój gatunku. Diagnozie brakuje też intencji wyłowienia i przebadania pojedynczych klejnotów grozy, które wciąż czekają na krytyków-znalazców. Niestety ci nie chcą przyznać się do dawnych niedopatrzeń, pominięć i zaniżonych ocen; postanowili zabetonować skarbiec i nie oglądać się za siebie.

• 

• 

• 

• 

Pisanie o „posthorrorze” i „nadhorrorze”, nazywanie go „chodliwą konwencją”, być może w jakiejś części wynika z narcystycznej potrzeby nobilitacji własnego pokolenia, poczucia, że oto jesteśmy świadkami doniosłych przemian w popkulturze. Z drugiej strony może to tylko wyraz szczerego entuzjazmu albo próba posprzątania; gdy zmieciemy detale do kosza, łatwiej napisać klarowny i nośny tekst. „Posthorror” jest słowem modnym, choć mało precyzyjnym. Dowartościowuje wywód, dodaje mu powagi, dookreśla pewien wymiar kulturowej rzeczywistości. Choć jego popularność wydaje się zagadnieniem czysto językowym i nie wartym kłótni, dla fanów i fanek horroru spór ten wydaje się także kwestią kompetencji[4].

Tylko na określonych warunkach

Na podstawie przytoczonych przeze mnie tekstów, można uznać (nie bez ironii), że jedną z cech horroru rozpoznanego jako jakościowy jest zdolność do „przykuwania uwagi krytyków” (Jakub Majmurek) i „pozyskiwania w ich oczach uznania” (Walkiewicz). Skoro recenzenci, łypiący z góry na swój przedmiot oględzin, od lat zdradzali oziębłość w stosunku do kina grozy, dziś ich nasilone zainteresowanie gatunkiem urosło do rangi wartości samej w sobie. Łatwo jednak zauważyć, że ta raczkująca sympatia jest daleka od kinofilskich lub fanowskich podniet i posiada silnie selektywny charakter. Przy czym w tej selekcji snobizm często jest ważniejszym kryterium doboru, niż rzeczywista jakość filmu[5]. Wbrew słyszanym tu i ówdzie owacjom, nie jesteśmy świadkami rehabilitacji czy nobilitacji gatunku w mainstreamowej publicystyce, ale tylko jego wybranej części. Należą do niej hołubione w tekstach krytycznych horrory społeczne oraz „psycho-horrory”, które, choć mają długą tradycję (począwszy od W kleszczach lęku Jacka Claytona i Wstrętu Romana Polańskiego, przez Spokojne miejsce na wsi Elia Petriego i Symptomy José Ramóna Larraza po Nierozłącznych Davida Cronenberga i Sombre Philippe’a Grandrieuxa), dziś są postrzegane jako przejaw rewolucji, jakiegoś „post”.  

• 

• 

• 

• 

Jaskrawym przykładem krytycznego snobizmu jest choćby odbiór filmów Ariego Astera, chętnie uwznioślanych porównaniami do dzieł Ingmara Bergmana. Nie umniejszając wpływowi, jaki twórczość Szweda wywarła na reżysera Dziedzictwa. Hereditary z 2018 roku (ani nie rozpatrując jakości jego filmów), warto zwrócić uwagę, że sama analogia przylgnęła do jego twórczości na wyrost – jako elitaryzująca i mało precyzyjna etykietka. Przywołanie nazwiska jednej z najbardziej znanych i doniosłych person w historii kina psychologicznego stało się łatwym sposobem nobilitacji. Oto mamy do czynienia z czymś więcej niż horror. Tak jakby horror nie mógł być po prostu horrorem.

I w jakiś sposób nie może, a przynajmniej mu nie wypada. Jakość filmów grozy nad wyraz chętnie obliczana jest na kalkulatorze, według prostego równania: im mniej w horrorze horroru, tym (o ironio!) większa szansa na wysokie noty i poważne traktowanie. Metafizyka, dosłowne manifestacje zła, podkręcona brutalność oraz brak wyrazistej metafory (w tym nośnego komentarza społecznego) nie są premiowane i nie zapewniają wstępu na bankiet. Jeśli takie filmy zostają w jakiś sposób docenione, to nie bez wyższościowego dystansu, jako „niepoważna” rozrywka. I tu nic się nie zmieniło od dekad – odbiór horrorów ciągle ulega klasowemu podziałowi.

• 

• 

Tymczasem filmy grozy wymagają bardziej czułego, a mniej kalkulacyjnego odbioru. Niezakamuflowana metafora nie świadczy wcale o ich przyporządkowaniu do „klasy wyższej”. Lęki w horrorze mają prawo płynnie rozprzestrzeniać się po fabularnej tkance i wymykać jednoznacznym interpretacjom; być bardziej intuicyjne, czy nawet podświadome. Straszące z ekranu potwory nie są dowodem na twórczą infantylność. Infantylizacja dokonuje się dopiero w oku patrzącego, któremu zabrakło wyobraźni. Reprezentacje gatunku często diagnozują lęki społeczne i psychologizują je, ale nie muszą prawić morałów i wdzierać się na teren publicystyki. Mogą natomiast atakować wrażliwość, przerażać nihilizmem, rozpadem i bólem, czarować fantastyką, tańczyć w karnawale. Mogą też wściekle bawić. Póki będą się w tym spełniać artystycznie (także korzystając z konwencji kina klasy B), przekonanie o ich prymitywizmie, szkodliwości czy wtórności nie ma uzasadnienia. W oglądaniu i odczuwaniu horrorów warto być jak Fox Mulder – wierzyć. Tylko wtedy prawda będzie nam dana. 

— 

[1] O istnieniu horroru w czasie i odwrotnym spostrzeżeniu, według którego kino grozy wcale się nie odradza, ale jest w kryzysie, pisze w bieżącym numerze Sara Nowicka. Zapraszamy do lektury tekstu A czego tu się bać. Studium filmowych lęków. 

[2] W ostatnich latach powstało sporo rodzimych, pisanych w różnym tonie tekstów diagnozujących trendy we współczesnym horrorze. Są to m.in.:

B. Czartoryski: Epoka (post)horroru, „ Onet FILM” 2019, [dostęp 30.10.2020].

A. Jakimiak, 2020: Horror rodzinny, „Dwutygodnik” 2020, [dostęp 29.10.2020].

M. Grzenkowicz i M. Szatkowska, Wielki post. Rozmowy o POSTHORRORZE, „Filmawka.pl”, [dostęp 29.10.2020].

J. Majmurek, Dekada horroru. Tam dom twój, gdzie trauma twoja, „Magazyn Pismo” 2019, [dostęp 29.10.2020].

M. Stachowicz, Folk horror i koniec Wielkiej Obrzydliwości, „Czas kultury” 2019, [dostęp 29.10.2020].

M. Stachowicz, (Post)horror nasz rodzinny, „Filmweb” 2017, [dostęp 29.10.2020]. 

M. Walkiewicz, Renesans strachu, „Dwutygodnik” 2018, [dostęp 29.10.2020]. 

[3] Wartym odnotowania wyjątkiem jest niewielka objętościowo, ale nasączona treścią i rzeczową analizą książka Andrzeja Pitrusa Gore, seks, ciało, psychoanaliza. Pułapka interpretacyjna z 1992. 

[4] Zdaję sobie sprawę, że kwestionowanie terminu, który pojawił się w 2017 roku (chodzi o tekst z „Guardiana” autorstwa Steve’a Rose’a How post-horror movies are taking over cinema) i został z miejsca skrytykowany, wydaje się tematem przeterminowanym. Jednak samo zjawisko „uwznioślania” teraźniejszości wciąż pozostaje aktualne, a sposób pisania w mainstreamie o kinie gatunku budzi wiele zastrzeżeń. 

[5] Spojrzenie mainstreamowej krytyki ogranicza również polska dystrybucja kinowa, ewentualnie poszerzana o bibliotekę nowości z Netfliksa; tymczasem w horrorze dzieje się o wiele więcej niż w naszych zubożałych repertuarach. Mam tu na myśli obieg festiwalowy (także imprezy ściśle związane z kinem gatunkowym), premiery VOD oraz inne platformy streamingowe. Mnóstwo autorskich horrorów w ogóle nie trafia na polski rynek.

NUMER 3: Sklepik z horrorami

10/2020