Non possum fugere – muzyka i cisza w Portrecie kobiety w ogniu

Późno obejrzałam Portret kobiety w ogniu, bo dopiero w tym roku. Siłą rzeczy zdążyłam nasiąknąć opiniami na jego temat, choć nawet ich nie szukałam. Arcydzieło kinematografii, malarskie ujęcia, świetnie przedstawiony romans saficki pomiędzy malarką Marianne i portretowaną Héloïse, traktat o roli kobiety w sztuce… Chcąc nie chcąc, hasła te, pochwycone kątem oka, zapisały się gdzieś w otchłani pamięci i ukształtowały moje oczekiwania. Na szczęście film Céline Sciammy nie okazał się przereklamowany. Z całego seansu  najbardziej jednak zapamiętałam wrażenia nieobjęte żadnym z wyżej wymienionych haseł, a mieszczące się bliżej uszu.

Muzyka, czy to w formie oryginalnej ścieżki dźwiękowej, czy też licencjonowanych piosenek, wydaje się być oczywistym elementem współczesnego kina – a przynajmniej filmów z głównego nurtu. Tymczasem Portret kobiety w ogniu operuje dźwiękami w zupełnie inny sposób. Mogłabym napisać, że po seansie pozostało ze mną wrażenie ciszy, ale przecież ten film jest pełen dźwięków. Z tą różnicą, że przez większość czasu nie są to dźwięki muzyki. Zamiast atakować uszy muzyką, Sciamma skupia się na rejestrowaniu odgłosów rzeczywistości otaczającej bohaterki . Szuranie rękawów i rysików po papierze, szum morza, trzask ognia na kominku, dźwięki krzątania się w kuchni wychodzą na pierwszy plan i zwracają uwagę w sposób, który w świecie wypełnionym hałasem wydaje się aż nienaturalny. Zadziwiło mnie zwłaszcza skwierczenie drew kominkowych: czy ten dźwięk naprawdę jest tak głośny? I czy zwróciłabym na to uwagę przy prawdziwym kominku, czy też zagłuszyłyby go syreny i szum sprzętów kuchennych?

Nie sposób nie skojarzyć tego wrażenia z fenomenem nagrań ASMR, które kilka lat temu zawojowały przestrzeń Internetu. Można by się wręcz pokusić o wnioski, że istotą uroku Portretu kobiety w ogniu jest właśnie wyciszenie, które dobrze komponuje się z wizualną, malarską stroną filmu. Emma Raczkowski z bloga Proscenium Dreams argumentuje, że taka edycja dźwięku ma za zadanie podkreślenie emocji bohaterek: z jednej strony skupia uwagę widzek i widzów na doznaniach zmysłowych, z drugiej zaś „daje przestrzeń, w której postaci i ich emocje mogą nabrać oddechu”. Trudno mi się nie zgodzić z tą tezą, chciałabym jednak ją rozwinąć. Mam bowiem nieodparte wrażenie, że edycja dźwięku w dziele Sciammy ma jeszcze jeden cel: mianowicie zwrócić uwagę publiczności na nieliczne chwile, gdy muzyka w filmie się pojawia.

 Jest ich dokładnie cztery:

  • Marianne gra na rozstrojonym klawesynie Lato Vivaldiego i opowiada Héloïse, co oznaczają poszczególne fragmenty.
  • Marianne, Héloïse i służąca, Sophie, udają się na spotkanie z miejscowymi kobietami (czarownicami?). Przy ognisku kobiety zaczynają śpiewać chórem i klaskać w rytm. Wykonywany przez nie utwór został skomponowany na potrzeby filmu i ma tytuł „La Jeune Fille en Feu”, czyli „młoda dziewczyna w ogniu”.
  • Ostatnia scena: wiele lat po spotkaniu i romansie Marianne i Héloïse idą na ten sam koncert Lata Vivaldiego. Marianne obserwuje reakcję Héloïse na muzykę, nie ujawniając swojej obecności Chociaż… kto wie, co się stało już poza kamerą? Ach, można sobie gdybać i marzyć…
  • Napisy końcowe, podczas których ponownie można usłyszeć utwór „La Jeune Fille en Feu”.

Oczywiście, w warstwie diegetycznej oba utwory muzyczne mają za zadanie podkreślić intensywność uczucia łączącego Marianne i Héloïse. Ostatnia scena filmu, przedstawiająca koncert i żywą reakcję Héloïse na muzykę, często jest interpretowana jako metafora ich związku: od gwałtownego uczucia i żalu rozstania aż do pogodzenia się z losem, momentu, gdy można patrzeć wstecz na dawne uczucie i cieszyć się tym doświadczeniem zamiast rozpaczać nad jego utratą. Z kolei słowa wyśpiewywane przez kobiecy sabat przy ognisku, fugere non possum, znaczą dosłownie „nie można uciec”, co można odczytać jako komentarz do rodzącego się romansu [1]. Dodatkowo podkreśla to przeciągnięcie muzyki poza scenę ogniska: trwa ona jeszcze w trakcie sceny na plaży i kończy się dopiero przed pierwszym pocałunkiem bohaterek.

Znowu jednak mam wrażenie, że w tych nielicznych scenach z muzyką kryje się dodatkowy komentarz. Niezwykła ostrożność w jej wykorzystaniu jest przecież odbiciem tego, jak rzadko występuje ona w świecie przedstawionym. Z rozmów bohaterek jasno wynika, że zarówno muzyka, jak i inne sztuki, są dla nich czymś nieoczywistym. Héloïse z radością chodzi na msze, choć nie jest wierząca. Ale w kościele może przynajmniej wysłuchać muzyki. Z tego samego powodu  chciała zresztą pozostać w klasztorze, w którym się wychowywała. Takie życie ma swoje zalety. „Jest tam biblioteka, można śpiewać, słuchać muzyki. A do tego panuje tam poczucie słodkiej równości” [2] – mówiła o swoich doświadczeniach. I choć Marianne odpowiada jej w późniejszej scenie, że „Mediolan jest miastem muzyki”, wypowiedź Héloïse przypomina zarówno malarce, jak i publiczności, że dostęp do muzyki, sztuki, literatury, w XVIII-wiecznych realiach nie jest nawet w połowie tak oczywisty, jak dla współczesnych odbiorców.

Nawet Marianne, malarka i dziedziczka swego ojca-malarza, która ma stosunkowo duży dostęp do dóbr kultury, nie występuje tu w pozycji absolutnego przywileju. Portret kobiety w ogniu wielokrotnie zaznacza ograniczenia i zmagania kobiet, które chcą się tą sferą zajmować. Prowokuje też do dodatkowych rozmyślań: można by się zastanawiać, czy edukacja kulturalna Héloïse ograniczałaby się do przebywania w klasztorze, gdyby była chłopcem… Nie powiem na ten temat nic, co już nie zostało spisane chociażby w eseju Lindy Nochlin „Why Have There Been No Great Women Artists?” (1971). Mogę natomiast postawić tezę, że głód życia, wywołany właśnie przez te ograniczenia i zmagania, stoi za decyzjami życiowymi podejmowanymi przez bohaterki filmu. Zarówno Marianne, jak i Héloïse, odczuwają dogłębny bunt przeciwko wiążącym je konwencjom; nie są w stanie uciec od nich na zawsze, ale mogą na chwilę wzbić się ponad nie. A muzyka, tak cenne, choć trudno dostępne dobro, stanowi właśnie ekspresję ich głodu i buntu, który się z niego rodzi. Portret kobiety w ogniu przypomina w ten sposób, że sztuka i muzyka od zawsze mają w sobie potencjał rewolucyjny, który w dobie przesycenia dźwiękami i bodźcami łatwo jest zlekceważyć.  

[1] Co ciekawe, sama Céline Sciamma twierdzi, że te słowa oznaczają „wzlatują”, i że zaczerpnęła je z cytatu Nietzchego „im wyżej wzlatujemy, tym mniejsi wydajemy się tym, którzy nie umieją latać”. Z całej wypowiedzi Sciammy, przytoczonej przez portal IndieWire, wynika zresztą, że ten utwór jest trochę meta-komentarzem do fabuły. Pozwolę sobie też dodać, że czerpię aż przesadną satysfakcję z faktu, że reżyserka zdaje się nią potwierdzać większość moich przemyśleń i interpretacji dotyczących filmu.

[2] Tłumaczenie własne, na podstawie fanowskiej transkrypcji filmu, którą można znaleźć na portalu tumblr. Oryginalny cytat brzmi tak: C’est une existence qui a ses avantages. Il y a une bibliothèque, vous pouvez chanter, entendre de la musique. Et puis c’est un sentiment doux à vivre, l’égalité.

Zobacz też:

Begin typing your search term above and press enter to search. Press ESC to cancel.

Back To Top