Teraz chcę być twoim psem. Filmowe suki (i inne zwierzęta)

Suki, wilczyce, kotki, osy, węże, pajęczyce. Podczas gdy kino w wydaniu fantastycznym oferuje mężczyznom głównie role wilkołaka lub centaura, kobiece postaci mogą przebierać w zwierzęcych wcieleniach. Podział na przynależne płciom światy – kobiecej natury i męskiej kultury – w filmowych produkcjach rysuje się wyraźnie. Animalistyczne figury podkreślają nienasyconą i nieokiełznaną seksualność kobiety, której boją się opowiadający o niej mężczyźni. Twórcy próbują oswoić żeńską zmienność i dzikość przez przedstawienie bohaterek w nieludzkich wersjach, uwypuklających ich pierwotne instynkty.

Szczęśliwie kinowe narracje podlegają podobnym metamorfozom, co ich protagonistki. Na przykładzie dwóch filmów, które dzieli czterdzieści pięć lat, można zobaczyć, jak motyw kobiety-suki zmienił się z męskiej fantazji w metaforę, umożliwiającą opowiadanie o sobie samej. 

Zwierzęca namiętność

Przeobrażenie w psa spotyka się w kinie dość rzadko. Dużo częściej mamy do czynienia z temperamentnymi kobietami-wilkami. Włoskie adaptacje Wilczycy Giovanniego Vergi w reżyserii Alberta Lattuady (1952) i Gabriela Lavii (1996) oraz polski horror pod tym samym tytułem (1982, reż. M. Piestrak) łączy ukazanie namiętnej, dręczonej nieustannym pożądaniem dojrzałej kobiety, która przez swoje libido jest narażona na społeczny ostracyzm. Wilk, zarówno jako przedstawienie indywidualizmu i odrębności, jak i symbol wyrażający nieposkromioną seksualność, przynależy raczej do świata męskich przedstawień. Jednak nawet tak popularne w opowieściach o chłopięcym dojrzewaniu wilkołaki doczekały się żeńskich odpowiedników. Nastoletnia bohaterka Zdjęć Ginger (2000, J. Fawcett) zmienia się w wilkołaczycę i, podobnie jak wspomniane wilczyce, zostaje napiętnowana przez najbliższe środowisko ze względu na swój seksualny apetyt. Dojrzewanie jest równie dziwne, co przeobrażanie się w istotę innego gatunku. Przemiana w zwierzę pokazuje obcość ciała, jego dziką i trudną do oswojenia (czy nawet okiełznania) formę. Transformacja następuje, kiedy cielesność i seksualność stają się wrogiem naznaczonego kulturą umysłu. Konflikt natury i kultury, popędów i rozumu, uwidacznia się w rozdwojonym ciele.

Kobieca namiętność bywa traktowana jako grzech i źródło niebezpieczeństwa, co widać w przedstawieniach wykorzystujących analogię do zachowań modliszki. Trujące jadem zwierzęta zainspirowały autorów takich filmów, jak Kobieta-osa (1959, R. Corman, J. Hill), Kobieta wąż (1966, reż. J. Gilling) czy Pocałunek kobiety pająka (1985, H. Babenco). Atawistyczny lęk przed zbliżeniem i seksualnością to jeden z powodów sięgnięcia po zwierzęce wyobrażenia. Drugim jest próba podkreślenia indywidualnych cech przez animalną alegorię, co najlepiej widać w wykorzystaniu znanych antagonistów – kota i psa.

Koty kojarzą się z indywidualizmem i niezależnością. Jako zwierzęta utożsamiane ze światem magii i czarów, chadzają własnymi drogami i nie poddają się niczyjej władzy. Obie wersje Ludzi-kotów (1942, reż. J. Tourneur i 1982, reż. P. Schrader) wykorzystują charakterystyczne dla stereotypowego obrazu tych stworzeń odrębność i wolność. Jednocześnie kocia natura bohaterów wyraża ich samotność i nieprzystawalność do społecznych norm. Należy podkreślić, że aspekt seksualny obu filmów odciska się z równą mocą, jak w przypadku wizerunków wilczyc. Dla ludzi-kotów zbliżenie z człowiekiem jest jednoznaczne z jego śmiercią. Seks budzi instynkt zabijania, rozkosz łączy się z koniecznością przelania krwi.

Na przeciwnym biegunie stoją psy – „najlepsi przyjaciele człowieka”, posłuszni i wierni. Dlatego filmowe kobiety-suki są świetnym narzędziem do opowiadania o patriarchacie i wypływającej z niego relacji pana i podległego. Z drugiej strony słowo „suka” ma pejoratywny wydźwięk, na co wskazuje Alicja Helman w artykule Ile procent zwierzęcia jest w kobiecie? :

„Suka” może wydawać się rzeczownikiem neutralnym. To żeńska forma psa. Jeśli ktoś zapytałby o znaczenie tego terminu, tak właśnie odpowiemy, może posługując się zdrobnieniem suczka. Ale już słownik mówi nam, że termin ten określa również kobietę, która źle się prowadzi, prostytutkę i kobietę o nienasyconych aspektach seksualnych[1].

Seksualny potencjał pojęcia „suka” wykorzystuje Liza (1972) w reżyserii Marca Ferreriego.

Liza (1972)

Giorgio (Marcello Mastroianni) żyje wraz z suczką Melampo w samotni na odciętej od świata, idyllicznej wyspie. Jego spokojną codzienność burzy Liza (Catherine Deneuve), raczej intruzka niż wymarzony Piętaszek, który urozmaici noce i dnie Robinsona z wyboru. Pierwsze sceny wskazują, że jest typową kobietą-kotem: niezależną samotnicą, która opuszcza przyjaciół i ukochanego, bo ma dość irytujących komentarzy na temat smutnego wyrazu swojej twarzy. Bohaterka wyskakuje ze statku i trafia na zamieszkałą przez Giorgia wysepkę. Po pewnym czasie znajomi zostawiają jej rzeczy na plaży, zapominając jednak o butach, przez co stopy Lizy stale kaleczą się o rozgrzane słońcem kamienie. Mężczyzna robi jej nową parę butów i zaprasza kobietę do domu, jednak z czasem dominujący charakter przybyszki zaczyna go coraz bardziej irytować. Kulminacyjnym punktem ich relacji jest celowe utopienie Melampo przez zazdrosną o psicę Lizę. Kiedy dziewczyna zakłada obrożę nieżyjącej suczki na szyję, Giorgio wpada na absurdalny pomysł. Jeśli nieproszona gościni chce zostać z nim na wyspie, ma wcielić się w rolę Melampo. Wymóg uległości rozpoczyna zaskakującą przemianę. Kobieta z chęcią przystaje na zaproponowany warunek, uczy się aportować, z radością liże dłoń swojego właściciela i jest mu bezgranicznie posłuszna – do tego stopnia, że gdy Giorgio wybywa do Paryża w sprawach rodzinnych, Liza wiernie podąża śladem swojego pana.

W filmie twórcy Wielkiego żarcia (1973) podział na świat kotów i psów zostaje wyraźnie podkreślony, jednak takiemu przedstawieniu daleko do  stereotypu. Psy są tu przynależne naturze i wolności, natomiast koty to kultura, miasto i mieszczańskość, wszystko, od czego próbuje uciec Giorgio. Ten rozdźwięk podkreślają paryskie sceny. W pierwszej z nich bohater podczas spaceru z przyjacielem widzi na ulicy rannego psa. Chce go uratować, lecz szybko zostaje ostudzony przez swojego kompana, który wyzywa go od dobrych samarytan i każe zejść na ziemię. W domu córka Giorgia przytula kota, który szczególnie działa mężczyźnie na nerwy (do tego stopnia, że brutalnie rzuca nim o podłogę). Rzeczywistość kotów i psów wyklucza się i gryzie. Na nic zdają się próby żony Giorgia, pragnącej przypodobać się partnerowi. Kobieta, chcąc sprostać jego psim upodobaniom, ostentacyjnie wypina się do niego pośladkami, budząc jedynie zażenowanie i wstręt. Zezwierzęcenie bogatej mieszczanki jest skazane na porażkę. Wytchnienie przynosi dopiero przyjazd Lizy, jej potulne spożywanie posiłku i łaszenie się do właściciela. Przed wejściem w rolę psa naburmuszona i smutna, przy stole uśmiecha się po raz pierwszy.

Sadomasochistyczny związek bohaterów kojarzy się z rolą Deneuve w Piękności dnia (1967, reż. L. Buñuel). Tam jej postać była równie rozdwojona – jako niezaspokojona żona zaczęła wcielać się w prostytutkę, co pozwoliło jej realizować najbardziej perwersyjne fantazje. W Lizie wygląda to podobnie – protagonistka dopiero w roli suki osiąga spełnienie i spokój. Iście surrealistyczne przekroczenie granic – ról społecznych i seksualnych – jest podniecające i wyzwalające dla obojga. Z drugiej strony, jak wskazuje Helman: 

Krytycy doszukiwali się tu metaforyzacji patriarchalnego stosunku mężczyzny i kobiety, w którym materializuje się relacja pana i niewolnicy. Liza nie ma żadnych praw, przywilejów, nie może niczego wymagać ani niczemu się sprzeciwić. Jest całkowicie podporządkowana i bezwzględnie posłuszna, przychodzi na gwizdnięcie i stara się przypodobać władcy, na ile tylko potrafi [2].

O ile takie odczytanie filmu jest uprawnione, to warto zwrócić uwagę, że Lizy nikt do niczego nie zmusza. Zasady gry zostały wcielone w życie za zgodą pary bohaterów i każde z nich może w dowolnej chwili wyjść z roli. Te erotyczne igraszki bliskie są zabawom bohaterek Duke of Burgundy. Reguł pożądania (2014, P. Strickland), gdzie chyba tylko ze względu na płeć bohaterek krytyka nie dopatrywała się w ich sadomasochistycznej relacji umacniania patriarchatu. Jednak postawienie kobiety w roli suki może narzucać feministyczne odczytania. Najlepiej świadczy o tym Suka (2017) Marianny Palki.

Suka (2017)

Role żony, matki i gospodyni dają Jill (Marianna Palka) solidnie popalić. Opieka nad domem, czwórką niewdzięcznych dzieci i brak wsparcia od zdradzającego ją męża Billa (Jason Ritter), który większość czasu spędza w pracy, to nie lada wyzwanie. Kobieta wysyła jasne sygnały, że dłużej tego nie wytrzyma. Próbuje rozmawiać, jednak odbija się od ściany. W końcu jej umęczone ciało zostaje opętane przez wściekłego psa. Potulna wcześniej Jill staje się warczącą suką, drapieżną i niebezpieczną, którą rodzina zamyka w piwnicy. Jej obowiązki (z pomocą siostry żony) przejmuje Bill. Ze strachu przed poniżeniem mężczyzna nie godzi się na hospitalizację Jill, więc oprócz pracy i opieki nad dziećmi, musi też zająć się coraz bardziej zezwierzęconą kobietą. 

W komedii Palki suka nie jest potulnym, wiernym stworzeniem, tylko bezlitosną bestią. Transformacja kobiety w psa pozwala wyrazić całą jej wściekłość, napięcie i niezgodę na rzeczywistość, w jakiej przyszło jej żyć. Suka stanowi ofiarę patriarchatu, traktującego kobiety użytkowo – jako istoty, których celem jest rodzenie i wykarmienie dzieci oraz dbanie o dom i męża. Kobieta-pies w ujęciu reżyserki to obrzydliwe zwierzę – wymazane odchodami, poczochrane, odstręczające. Tak widzą ją bliscy, ale i ona postrzega w ten sposób siebie. Przemiana w sukę nie daje bohaterce wyzwolenia ani nie ma wpływu na jej seksualny potencjał. Istotą metamorfozy Jill jest to, że może odpocząć. 

Elementem, który szczególnie przeszkadza w Suce, jest fakt, że akcent (mimo tego, że film stworzyła kobieta) z żony szybko zostaje przeniesiony na męża. Produkcja opiera się na identycznym schemacie, co Komedia małżeńska (1993, R. Załuski). W polskim filmie zmęczona życiem kobieta odchodzi, zostawiając niewiernego męża samego z dziećmi. Poddany tej próbie mężczyzna zmienia się w odpowiedzialnego ojca i partnera, który dzięki własnej przemianie odzyskuje żonę. W Suce jest podobnie – mentalne przeistoczenie Billa zdaje się dużo ważniejsze niż fizyczne przeobrażenie Jill.

Filmowe opowieści o sukach dają jasny sygnał – to nie natura jest niebezpieczna i zła, lecz kultura, która ciasno wiąże gorsety i nieustannie nas ogranicza. Przemiana w psa okazuje się zbawienna dla kinowych bohaterek. Liza jako podległa psina pozbywa się napięć, wymagań i aspiracji, które wcześniej truły jej życie. Jill jako suka może śmiało wyrażać swoje emocje. Nie jest już odpowiedzialna za nikogo – ani za męża, ani za gromadę dzieci, ani nawet za samą siebie. Inaczej niż kobiety-koty, suki są przywiązane do swojego domu i właściciela, mają swoje miejsce. 

Warto podkreślić jeszcze jeden aspekt transformacji kobiet w zwierzęta. Bardzo rzadko, najczęściej w pojedynczych, krótkich scenach, ciała bohaterek całkowicie przemieniają się w swój nieludzki odpowiednik. Najczęściej przybierają zwierzęcą sylwetkę w chwilach wielkiej namiętności, kiedy instynkt przejmuje władzę nad rozumem. Jednak w Lizie i Suce ciała protagonistek nie zmieniają się w ogóle. Przeobrażeniu ulega jedynie ich zachowanie, ruchy, mimika i gesty. Tak, jakby zwierzęcość była stałą częścią osobowości kobiet, której nie trzeba podkreślać zmianą w ich cielesności. Publiczność dostrzega tę metamorfozę bez efektów specjalnych. Ferreri i Palka tworzą koncept, wedle którego w każdej kobiecie kryje się zwierzę, naturalny popęd. Nie dopuszczany do głosu, skutkuje atakiem psychotycznym, jak w przypadku Jill, natomiast odkryty może prowadzić do – nie tylko erotycznego – spełnienia, na co wskazuje przykład Lizy. Figura kobiety-suki jest na tyle pojemna, że może służyć zarówno do tworzenia feministycznych narracji, jak i transgresywnych opowieści niemoralnych, urzeczywistniających szlagwort „I wanna be your dog” z utworu The Stooges. Tym bardziej szkoda, że kino sięga po nią tak rzadko, zapatrzone w bardziej jednoznaczne zwierzęta. 

[1] A. Helman, Jaki procent zwierzęcia jest w kobiecie?, w: „Kino” nr 9/2020, s. 67.
[2] A. Helman, Jaki procent zwierzęcia…, s. 67.

O autorce:

Filmoznawczyni, kinofilka i flâneuse. Prowadzi bloga "Kino w zwolnionym tempie", na którym wychwala wszystko, co artystyczne, niekonwencjonalne i buntownicze. Wielbicielka surrealizmu, Béatrice Dalle i snów.

Zobacz też:

Begin typing your search term above and press enter to search. Press ESC to cancel.

Back To Top