Wszystkie grzechy Doris Wishman

Reżyserka, scenarzystka, producentka. Kultowa twórczyni kina (s)explotation zaczynała w czasach, kiedy było ono zabawą zarezerwowaną wyłącznie dla mężczyzn, przecierając tym samym szlaki takim autorkom jak Roberta Findlay czy Stephanie Rothman. W trakcie kariery trwającej od wczesnych lat sześćdziesiątych aż do początku lat dwutysięcznych nakręciła około trzydziestu filmów (część pod pseudonimem) od nudie cuties, przez roughies, aż po soft porno, które łączyła z kinem szpiegowskim czy melodramatem, wprowadzając doń kobiecą perspektywę.

Nazywana czasami żeńską wersją Eda Wooda, wprost przyznawała, że nie lubi swoich filmów, ale sam proces ich tworzenia. Chyba nikt nie podsumował nietuzinkowego charakteru Doris Wishman lepiej od niej samej, gdy zapowiedziała: „Kiedy umrę, będę nadal kręcić filmy w piekle”.

Bohaterki Doris Wishman mierzą się z własną seksualnością na różne sposoby. Jedne – beztrosko celebrują cielesność, prażąc się w słońcu na plaży nudystów, inne, jak chociażby „zła dziewczyna” z Bad Girls Go to Hell (1965), walczą z nieprzyjaznym światem pełnym lubieżnych spojrzeń i seksualnej przemocy. Jeszcze inne biorą sprawy w swoje ręce (czy raczej piersi – jak ucieleśnione przez Chesty Morgan protagonistki Deadly Weapons i Double Agent 73 z 1974 roku) i bezlitośnie rozprawiają się z tymi, którzy odważą się stanąć im na drodze. W jazzującym świecie Doris Wishman kobiecość ma wiele twarzy. Podobnie jak erotyka, która dla reżyserki nie skrywa żadnych tajemnic. Zacznijmy jednak od początku.

Królowa kina eksploatacji przyszła na świat w Nowym Jorku 1 czerwca 1912 roku. Jej ojcem był sprzedawca siana, o matce niewiele wiadomo, gdyż zmarła, kiedy Doris była jeszcze dzieckiem. Wishman wychowana na nowojorskim Manhattanie, uczęszczała do liceum imienia Jamesa Monroe. Po zakończeniu nauki w szkole średniej, na początku lat trzydziestych, pobierała lekcje aktorstwa w Alviene School of Dramatics. Była koleżanką z klasy Shelley Winters, aktorki, która w kolejnych latach pojawiła się  w tak cenionych dziełach jak Miejsce pod słońcem (1951, G. Stevens) i Noc myśliwego (1955, Ch. Laughton). Dla Doris aktorskie szkolenie miało okazać się jedynie krótką, niezobowiązującą przygodą. Niedługo potem zainteresowała się bowiem inną stroną robienia filmów. Miała okazję ją poznać, pracując jako sekretarka w firmie swojego kuzyna, Maxa Rosenberga – niezależnego producenta, który specjalizował się nie tylko w artystycznym, ale i pionierskim kinie eksploatacyjnym. Doris, zdobywając pierwsze kontakty ze środowiskiem filmowym w rodzinnej firmie, ostatecznie postawiła na samodzielną karierę. O jej przyszłości reżyserki i producentki zadecydowały wyjątkowo bolesne okoliczności. Mniej więcej w tym czasie, gdy pracowała w firmie Rosenberga, wyszła za mąż za agenta reklamowego Jacka Abramsa, z którym przeprowadziła się na Florydę. Sielanka nie trwała długo. Mężczyzna zmarł w 1958 roku na atak serca, mając 31 lat. Wishman została więc wdową po zaledwie pięciu miesiącach małżeństwa. Jak przyznała magazynowi „The Times” w 1988 roku, rozpoczęła karierę w branży filmowej tuż po przedwczesnej śmierci męża, ponieważ czuła, że potrzebuje czegoś, co zajmie jej umysł i wypełni godziny.

Och, jak cudownie jest być nagim!

W 1957 roku orzeczenie sądu apelacyjnego w Nowym Jorku ostatecznie zezwoliło na wyświetlanie filmów przedstawiających nudyzm w kinach w całym stanie. Duży wpływ na decyzję władz miał film Garden of Eden (1954, M. Nosseck), który ze względu na otwartość w ukazywaniu cielesności stał się przedmiotem głośnej sprawy sądowej, podczas której debatowano nad tym, czy twórcy nie przekroczyli dozwolonych granic. Wszak Kodeks Haysa, spychający erotykę między wiersze, wciąż obowiązywał, mając odejść w niepamięć dopiero za kilka lat. Ostatecznie sąd zadecydował, iż nagość w filmie Nossecka nie była nieprzyzwoita, bezwiednie otwierając tą decyzją drzwi kolejnym reżyserom, chcącym prezentować cielesność w jeszcze bardziej odważny sposób. Drogę innym bezwstydnikom przetarł również Russ Meyer, którego debiutancki film The Immoral Mr. Teas (1959) okazał się olbrzymim sukcesem kasowym. W tym filmie, uznawanym za pierwszy nudie cutie w historii, erotyka po raz pierwszy została pokazana bez edukacyjnego kontekstu, a sam autor kierował się wyłącznie frajdą z podglądania nagich ciał. Doris Wishman obserwując sukces kolegi po fachu, dodatkowo przyjaźniąc się z producentem Garden of Eden, Walterem Bibo, dostrzegła potencjał, jaki drzemał we frywolnych opowiastkach o nudystach. Skuszona przełomowym orzecznictwem i idącymi za nim zmianami, miała pożyczyć od siostry 10 000 dolarów, aby nakręcić swój debiutancki film Hideout in the Sun (1960). Zadebiutowała wówczas jako reżyserka, producentka i scenarzystka. Film wywarł duży wpływ nie tylko na kolejne lata jej kariery, ale i na kolegów z branży. Jego miłośnikiem był chociażby niezwykle płodny producent Dave Friedman, który współpracował, m.in. z Herschellem Gordonem Lewisem przy okazji takich filmów jak Blood Feast (1963), Color Me Blood Red (1965) i Two Thousand Maniacs! (1964).

Mimo wygranej z władzami stanowymi, twórcy filmowi wciąż musieli mieć się na baczności, pamiętając, że nudyzm sam w sobie nie stanowił problemu, o ile nie kojarzył się z potencjalnym… stosunkiem. W efekcie genitalia beztroskich nudystów były zawsze zasłaniane, a to gazetą, a to liściem, a to piłką plażową. Prezentowanie pięknych, wymuskanych słońcem Florydy ciał pozbawione było więc pornograficznego zabarwienia. Kamera skupiała się wyłącznie na fizyczności bohaterów i ich biologicznej budowie, pozbawiając całość pikanterii i jawnie seksualnego wydźwięku.

Fabuła Hideout in the Sun koncentruje się na Duke’u i Stevie – dwóch braciach, planujących napad na bank. Gdy pomysł ostatecznie bierze w łeb, a ucieczka na Kubę (co mówi nam wiele o czasach powstania filmu) nie jest już możliwa, mężczyźni porywają niejaką Dorothy, którą zmuszają, aby ukryła ich na terenie… elitarnego klubu dla nudystów, którego jest członkinią. Czas spędzony głównie na knuciu, rozmowach, zachwytach i obserwowaniu nudystów na boisku i w basenie mija rozkosznie, ale kryminalna przeszłość w końcu upomni się o braci.

Debiut reżyserski Doris był zapowiedzią kolejnych w jej karierze beztroskich, pstrokatych i pachnących słońcem opowieści o kochających swoje ciała nudystach. W pierwszej połowie lat sześćdziesiątych reżyserka nakręciła jeszcze historie o tak wymownych tytułach jak Nude on the Moon (1961), Diary of a Nudist (1961), The Prince and the Nature Girl (1965), Gentelmen Prefer Nature Girls (1963), Blaze Starr Goes Nudist (1962), Playgirls International (1963) oraz Behind the Nudist Curtain (1964). Nicią wiążącą te filmy był typ protagonistki – kobiety, która wraz z rozwojem akcji poznaje miłość swojego życia, a przede wszystkim odkrywa siebie na nowo. Dzieje się to dzięki docenieniu uroków cielesności i porzuceniu sztywnych norm, w które zostaje wtłoczona przez przedstawicieli patriarchalnego porządku. Widać to szczególnie wyraźnie w dwóch filmach: Diary of a Nudist i Blaze Starr Goes Nudist.

Ten pierwszy, znany również pod tytułem Nature Camp Diary, to historia Stacy – młodej reporterki, która dostaje od swojego apodyktycznego szefa zlecenie napisania pamfletu piętnującego nudystów, stacjonujących w pobliżu lokalnej plaży. Plan zostaje porzucony,  gdy Stacy przekonuje się na własnej skórze o szczerości światopoglądu nudystów. Ostatecznie odmawia napisania krytycznego artykułu, dostrzegając kojący wpływ nagości na samopoczucie. Pod wpływem bezwstydnych nudystów i pewności siebie, jaka zaczyna się w niej budzić, przeciwstawia się szefowi. W końcu sam przełożony decyduje się dołączyć do obozu, aby ukończyć projekt, ale i on dostrzega, że naturyzm jest źródłem zdrowia i szczęścia. W tych idyllicznych okolicznościach między nim a Stacy nawiązuje się nić porozumienia, która szybko przeradza się w romans. Przestrzeń nagości staje się jednocześnie przestrzenią miłości i siły, czyli wartości których tak brakuje bohaterce kolejnego filmu, Blaze Starr Goes Nudist (jednego z ulubionych obrazów samej Wishman).

Tytułową rudowłosą piękność poznajemy jako kobietę zmęczoną życiem, karierą, a przede wszystkim napastliwymi współpracownikami, którzy wykorzystują ją na wielu polach. Chcąc ochłonąć, pewnego razu wybiera się do kina, gdzie trafia na film o lokalnej grupie nudystów. Nawet tam spotyka na swojej drodze mężczyzn, którzy zakłócają tę niezwykle intymną chwilę „tylko dla siebie”. Ostentacyjnie pożerają wzrokiem jej obfity biust, osłonięty jedynie nisko wyciętą, czerwoną sukienką, jakby zapominając o nagości wyzierającej z ekranu. Blaze nie jest tu jednak jedynie bezwolnym obiektem pożądania, lecz raczej osobą, która to pożądanie kontroluje, musztrując jednego z kinowych widzów karcącym spojrzeniem. Ta scena wyraźnie symbolizuje dążenia Wishman do inwestowania uwagi w kobiecą widownię i jej spojrzenia na nagie, najczęściej kobiece ciała. Jak słusznie zauważa Moya Luckett w eseju Sexploitation as Feminine Territory, jest to jednocześnie sugestia, że dotychczas zmaskulinizowana grupa odbiorcza filmów sexploitation może mieć również swój kobiecy odpowiednik[1].

Akceptacja własnej cielesności i wyzwolenie się spod władzy męskiego spojrzenia pozwala kobiecie dostrzec własną siłę i podmiotowość. Dlatego też wizyta w kinie jest dla Blaze momentem, który odmienia jej życie. Oczarowana bijącą z ekranu swobodą, atmosferą miłości i akceptacji oraz brakiem jakichkolwiek ograniczeń (w końcu, jak sama mówi, wygrzewanie się na plaży nudystów musi być lepsze niż w światłach planu), postanawia osobiście odwiedzić to magiczne miejsce. Początkowo niezobowiązująco i tylko na weekend, a w końcu całą sobą i to w każdej możliwej chwili. W tych rajskich okolicznościach przyrody odzyskuje władzę nad swoim ciałem, które od tej pory nie jest już własnością żądnych pieniędzy współpracowników. Staje się za to źródłem rozkoszy, nie tylko tych niewinnych i słonecznych, ale też fizycznych, kiedy Blaze zakochuje się w dyrektorze obozu.

Doris Wishman w nudie cuties starała się zawsze iść o krok dalej od poprzedników, wzbogacając swoje filmy o konkretną, kobiecą historię, dzięki czemu sama nagość (mimo że wciąż beztroska i „niegroźna”) została wpisana w feministyczny kontekst. Czerpała nie tylko z kostiumu bieżącej epoki (jak chociażby w Nude on the Moon, gdzie wykorzystała atmosferę kosmicznego wyścigu z przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych), ale też z biografii charyzmatycznych gwiazd szołbiznesu. Tak, jak chociażby w Blaze Starr Goes Nudist, gdzie do głównej roli zatrudniła striptizerkę i artystkę burleski o tytułowym przydomku, która ze względu na swoje żywiołowe występy i nietypowe rekwizyty była nazywana The Hottest Blaze in Burlesque.

Dawno, dawno temu, w ponurym Nowym Jorku

Zakończywszy swój nudystyczny cykl, Doris Wishman w 1965 roku powróciła z Florydy do Nowego Jorku, poszukując nowych inspiracji i wrażeń. W „słonecznym stanie” zostawiła nie tylko trudną przeszłość, ale i zamiłowanie do wdzięcznych, beztroskich nudies. Nowy Jork miał się stać scenerią dla nowego typu filmów – obskurnych roughies, które idealnie trafiały w gusta publiczności głodnej ekstremalnych wrażeń, jakie oferowały kina grindhouse.  Trzeba jednak zaznaczyć, że również w tych brutalnych dziełach reżyserka musiała wykazać się nie lada kreatywnością, aby pokazać jak najwięcej w możliwe uładzony, dozwolony sposób. W efekcie wiele „smaczków” umieszczała poza kadrem, scenariusz nasycając nawiązaniami do złożonych problemów społecznych (uzależnienia, morderstwa, wykorzystywanie seksualne, prostytucja czy szantaż). Zaczęła już w 1965 roku filmem Bad Girls Go to Hell. Główną bohaterką uczyniła nieco naiwną Meg, która próbuje na wszelkie sposoby zatrzymać w łóżku oziębłego męża. To właśnie ona ma dużo wyższe (tradycyjnie przypisywane mężczyznom) libido, podczas gdy jej partnerowi nie w głowie zbliżenia pod prysznicem czy inne erotyczne zabawy. Pewnego dnia pod nieobecność mężczyzny dochodzi do tragedii – kobieta zostaje zgwałcona na klatce schodowej…

Wishman, podobnie jak w nudystycznych opowiastkach, bawi się z przyzwyczajeniami widzów i widzek, wyważając kopniakiem drzwi gatunkowych konwencji. Ci, którzy czekali na obrazy znękanego przemocą ciała, musieli czuć się zawiedzeni. Mimo że scena gwałtu (wówczas wciąż szokująca) pojawiła się już rok wcześniej w Lornie (1964) Russa Meyera, to jednak u Doris wybrzmiewa poza kadrem. Strona wizualna skupia się za to na takich detalach, jak dłonie bohaterki. Wcześniej, zamiast pikantnej scenki pod prysznicem, widzimy jedynie fantasmagoryczne cienie i wystrój łazienki. Ekspresyjny obraz, rwany montaż i wymyślne ustawienia kamery będą zresztą powracać w kolejnych filmach reżyserki, w najmniej spodziewanych momentach, odzierając eksploatacyjne sceny z ich przemocowej dosłowności. W Bad Girls Go to Hell samego gwałtu nie widzimy, mimo że to właśnie on determinuje późniejsze, naznaczone piętnem zagrożenia i przemocy losy bohaterki, która po zabiciu swojego oprawcy decyduje się na ucieczkę do Nowego Jorku. Tam, jak stwierdza, będzie mogła zgubić się w tłumie. Na miejscu nie doświadczy jednak upragnionej anonimowości. Stale będzie spotykać na swojej drodze postaci, które ostatecznie zawsze okażą się wilkami w owczej skórze. 

Decyzja reżyserki o umiejscowieniu akcji Bad Girls… i innych roughies akurat w Nowym Jorku jest nieprzypadkowa. Metropolia, kojarzona z wielkimi szansami, prosperity i realizacją amerykańskiego snu, jest dla bohaterek Wishman miejscem, które pokazuje swoje okrutne oblicze. Kluczowym punktem pozostaje „serce” miasta, czyli Central Park, w którym prowincjonalne marzenia bohaterek ścierają się z wielkomiejskimi doświadczeniami (najczęściej destrukcyjnymi). To tam trafia Meg tuż po przyjeździe i tam też poznaje pierwszego agresora. Bohaterka The Sex Perils of Paulette (1965) przybywa do Nowego Jorku marząc o karierze aktorki, jednak szybko zostaje przemaglowana przez okrutną rzeczywistość, co ostatecznie zmusza ją do prostytucji. Właśnie w Central Parku wyznaje w finale filmu zakochanemu w niej mężczyźnie, że z powodu ciężaru przeszłości nie może z nim być. O ile w filmach nudystycznych idylliczna przestrzeń symbolizowała wyzwolenie kobiet i rodzącą się w nich miłość (do siebie i partnera), tak tutaj zatłoczony, nieprzyjazny, skąpany w czarno-białych barwach Nowy Jork, bezlitośnie zaciska pętlę na szyjach bohaterek, wykoślawia ich seksualność i niszczy wyobrażenia o spokojnym życiu i kojącej miłości. Nowojorskie historie z góry skazane są na gorzki finał. Bohaterka Bad Girls… uzmysławia sobie, że przed przemocą nie ma ucieczki. Paulette z The Sex Perils… w ostatniej scenie odchodzi, jakby wchłonięta przez miasto, które przyniosło jej jedynie duchowy i fizyczny ból.

Zderzenie marzeń z traumatyzującą rzeczywistością wybrzmiewa jeszcze mocniej w filmie Another Day, Another Man (1966), który zaczyna się dość niepozornie. Dwie współlokatorki spierają się o moralne konsekwencje zarabiania na życie pracą seksualną. Jedna z nich jest prostytutką, uzależnioną psychicznie i fizycznie od swojego alfonsa, druga szczęśliwie zakochaną pracownicą biurową, która nie akceptuje sposobu na życie koleżanki. Pewnego dnia opuszcza swoją wyzwoloną seksualnie domowniczkę. Gdy jej partner dostaje podwyżkę, przeprowadza się wraz z nim do eleganckiego apartamentu. Atmosfera radości jest namacalna w każdym ujęciu. Kobieta porzuca pracę (jej szef nie chce zatrudniać mężatek!) na rzecz bycia stateczną panią domu. Sielanka szybko się kończy. Mężczyzna wkrótce zostaje dotknięty tajemniczą chorobą, która przykuwa go do łóżka. Niezapłaconych rachunków przybywa. Żona, nie mogąc znaleźć pracy, znajduje sposób na zarobienie szybkich pieniędzy: zaczyna się prostytuować pod opieką alfonsa dawnej koleżanki.

Uwaga kamery Wishman również tutaj skupia się na mało seksownych szczegółach takich jak: popielniczki, radio albo pozostawione gdzieś buty. Wrażenie dziwności i irytacji potęguje nie zawsze równo podłożona pod obraz ścieżka dźwiękowa. Seks w tym filmie wyzwala ekonomicznie, ale zniewala duchowo i cieleśnie. Daje możliwość uratowania małżeństwa przed nędzą, a jednocześnie, sprowadzony do ukradkowych spotkań i mechanicznej usługi, wpędza bohaterkę w poczucie osamotnienia. Nowobogackie marzenia o idealnym życiu w drogim apartamencie odchodzą w niepamięć. Another Day, Another Man to jeden z najbardziej depresyjnych filmów Wishman. Reklamowany przewrotnym hasłem „sex without shame”, kończy się sceną samobójstwa mężczyzny, który nie może pogodzić się z pracą swojej żony. Film pozostawia nas niejako z wrażeniem, że do kryzysu i upadku kobiety ostatecznie doprowadziło społeczeństwo i jego sztywne normy, a nie wybory bohaterki.

Płciowe przetasowania stają się motywem przewodnim My Brother’s Wife (1966) – filmu, który opowiada o miłosnym trójkącie. Rozgrywa się on między Mary – znudzoną żonką, jej podstarzałym i leniwym (również w łóżku) partnerem oraz pojawiającym się nagle bracie męża. Uwodzicielski i hiper-męski Frankie (Sam Stewart, często obsadzany przez Doris w rolach agresorów) od pierwszych minut jest urzeczony kobietą. Romans zaczyna rozwijać się w najlepsze, angażując emocjonalnie przede wszystkim Mary, którą Frankie planuje wykorzystać do własnych celów. Wishman sprawnie żongluje płciowymi stereotypami, w pewnym momencie odwracając standardowy paradygmat męskich i żeńskich potrzeb. Mary pragnie seksualnych uniesień, Frankie za to podziwia wystrój jej mieszkania – jak słusznie punktuje Luckett dodając później, że Frankie jest mocno sfeminizowany również w relacji ze swoją drugą kochanką Zeną [2] (w tej roli jedna z ulubionych aktorek Wishman, często obsadzana przez nią w rolach dominatorek – Darlene Bennett). Kobieta kontroluje ich relację, a właściwie rządzi partnerem. Ostatecznie opuszcza go, bo ten nie potrafi sprostać jej oczekiwaniom. Z kolei Mary, skonfrontowana z prawdą o Frankiem, popełnia samobójstwo powodowana rozczarowaniem seksualnym i emocjonalnym.

Erotyczne potrzeby i frustracje z nimi związane definiują bohaterów Doris. Kobiety, które bezwiednie naruszają seksualne normy, czy to przymusową prostytucją czy wykorzystaniem, ostatecznie najbardziej cierpią z powodu przekroczenia owych norm. Ich seksualność jest mieczem obosiecznym: pozwala się bronić, ale i kładzie kłody pod nogi. Z kolei mężczyźni swoje wybrakowanie najczęściej przykrywają przemocą, przerzucając na nie swoje frustracje, czy to słowem, czy pięścią. Mimo feministycznego zacięcia, Wishman ostatecznie nie uniknęła pewnych patriarchalnych kodów i konwencji filmów sexploitation, w niektórych scenach fetyszyzując agresję wobec kobiet, czyniąc z nich tragiczne, wykorzystywane przez mężczyzn heroiny. Ten fakt, a także brak powszechnego dostępu do filmów pornograficznych w tamtym czasie przyczynił się do tego, że i mężczyźni znajdowali źródło przyjemności w filmach Wishman, która w ten sposób niejako piekła dwie pieczenie na jednym ogniu. Idąc za głosem Tanii Modleski, można nazwać taką strategię cynizmem [3] – wszak Wishman musiała doskonale zdawać sobie sprawę z mentalności swojej publiczności, której oczekiwania były wpisane w sam charakter kina eksploatującego seksualną przemoc. Warto w tym miejscu dodać, że Wishman często przywdziewała męskie pseudonimy, żeby ukryć to, że jest kobietą. Mizoginistyczny pogłos zostaje jednak szybko i skutecznie stłamszony niepokornością twórczyni, która do nurtu „przeżartego” konwencją dorzuca własną interpretację klasycznych znaczeń.

Oprócz seksualnych agresorów w uniwersum Wishman istnieją też tacy mężczyźni, dla których intensywność kobiecego pożądania działa niemal jak kastracja. W filmie Indecent Desires (1968) nieśmiały Zeb pewnego dnia znajduje w koszu na śmieci przedziwną lalkę, którą zaczyna utożsamiać z ujrzaną na ulicy blondwłosą pięknością. Gdy wraca do domu, pieści figurkę, co odczuwa również… sama kobieta. Bohaterka popada w stan bliski psychozie, gdy z czasem odczuwa również gniew Zeba. Doris Wishman tym razem opowiada o podglądactwie, oderwaniu od własnego ciała, przedmiotowym traktowaniu kobiet i wykrzywionych seksualnych pragnieniach, w konwencji nowofalowej psychodramy (była w końcu nazywana Godardem kina eksploatacji). W tej realizacji mężczyźni ponownie zdają się wybrakowani, czy to przez dewiacje, czy nieobecność w życiu bliskim ich kobiet. Kiedy Zeb widzi, że „obiekt” jego fascynacji zdecydował się wrócić do swojego partnera, niszczy lalkę, doprowadzając do śmierci bohaterki.

Na problem z akceptacją intensywności kobiecego pożądania cierpi również bohater The Amazing Transplant (1970) – filmu, który stanowi zamknięcie okresu roughies w karierze Wishman. Co ciekawe, jest to także jeden z niewielu filmów, w których Doris w tak wyrazisty sposób ukazuje sceny seksu. To nowatorskie dla niej podejście i warto przy tej okazji zauważyć, iż Wishman prywatnie twierdziła, że „czyjaś dłoń pieszcząca twoją twarz była bardziej erotyczna niż sam seks”. Głównym bohaterem The Amazing Transplant jest niejaki Arthur, który znika bez śladu, oskarżony o morderstwo młodej kobiety. Na trop podejrzanego trafia detektyw, prywatnie jego wuj. Odwiedzając kilka kobiet z życia oskarżonego, przekonuje się, że przykładny do tej pory mężczyzna stał się seksualnym predatorem. Tym razem Wishman dość jednoznacznie wypowiada się w temacie męskiej dominacji i przemocy. Nie skrywa ich za fantazjami o kontroli czy za obrazem rajskiego księżyca pełnego nagich, intrygujących kobiet, lecz skupia się na sednie problemu – penisie, który niczym ręce Orlaka w klasycznym horrorze, przejmuje kontrolę nad bohaterem. W finale filmu dowiadujemy się bowiem, że niewinnemu i seksualnie nieaktywnemu dotąd Arthurowi został przeszczepiony penis prawdziwego samca alfa – rasowego „zdobywcy” kobiet. Nowy członek sprawił, że spokojny wcześniej mężczyzna stracił kontrolę nad swoim pożądaniem, stając się gwałcicielem.

Absurdalny pogląd, że seksualność mężczyzny opiera się wyłącznie na „niekontrolowanym” penisie i że libido (i idące za nim mordercze tendencje) można przenosić z osoby na osobę poprzez przeszczepienie organu, czynią ten film jednym z najzabawniejszych, ale i najbardziej intrygujących i bezkompromisowych filmów Wishman. Duży wpływ na wyjątkowość tej produkcji mają obrazowe sceny gwałtów, co stanowi zapowiedź kolejnych artystycznych wyborów reżyserki. Jak słusznie punktuje Tania Modleski [4], film Wishman, w przeciwieństwie do wielu podobnych historii, poświęca sporo uwagi perspektywie ofiar i ich reakcjom, mimo że główny trzon fabuły oparty jest na męskim punkcie widzenia. Widzimy więc łzy, tragedie i znane z pozafilmowej rzeczywistości reakcje na przemoc seksualną (z próbą bagatelizowania całej sytuacji na czele). Przełomowym momentem historii jest spotkanie Arthura z bohaterką, która nie poddaje się roli ofiary, sama przejmując inicjatywę w uwodzeniu. Seksualność i dominacja partnerki po raz kolejny symbolicznie kastrują mężczyznę, który odstępuje od swoich zamiarów, nie potrafiąc sprostać zamianie ról płciowych. Film ostatecznie pozostawia nas z wieloma pytaniami dotyczącymi charakteru winy, seksualności, popędu i przemocy. Potrzeby erotyczne bohaterek po raz kolejny ukazane są jako pełne sprzeczności. Seks z jednej strony wyzwala, z drugiej zaś karze poprzez przemocową patriarchalną rzeczywistość. Mimo że część kobiet, które spotkały na swojej drodze Arthura, początkowo zdaje się czerpać pewną satysfakcję z wymuszonego zbliżenia, to finalnie pozostają wyłącznie z poczuciem straty i wybrakowania.

Porno i duszno

Ostatnia dekada kariery Doris Wishman, przypadająca na lata siedemdziesiąte (reżyserka na krótko powróciła jeszcze na początku lat dwutysięcznych) to przedziwna mieszanka jej dotychczasowych inspiracji i zainteresowań oraz nowych wpływów gatunkowych. W efekcie jest to okres pełen zarówno seksualnej niewinności, jak i pornografii, beztroski i cierpkich finałów. Gdy dodamy do tego fakt, że autorka chętnie romansowała wówczas (oczywiście w swoim, niskobudżetowym stylu) chociażby z kinem szpiegowskim czy szczególnie popularnym na początku lat siedemdziesiątych kinem policyjnym, maluje się przed nami dekada pełna dziwów, mar i zaskoczeń. Przede wszystkim zaś dekada należącą do Chesty Morgan, która, mimo że wystąpiła jedynie w dwóch filmach Wishman, stała się jednym z najważniejszych symboli jej barwnej, pieprznej twórczości.

Gdy autorka usłyszała o tej niezwykłej striptizerce z olbrzymim biustem, wiedziała, że to właśnie jej potrzebuje w swoim nowym filmie. Skontaktowała się z Morgan po raz pierwszy w momencie, kiedy nie miała jeszcze żadnego pomysłu na film. Opierając się wyłącznie na unikatowym emploi artystki, zaczęła od wykreowania postaci, wiedząc, że historia przyjdzie później. Amerykańska aktorka i tancerka burleskowa polskiego pochodzenia (naprawdę nazywała się Liliana Wilczkowska), słynąca przede wszystkim ze swoich ogromnych piersi, mogła kojarzyć się raczej z pięknościami z filmów Russa Meyera, aniżeli z typowymi heroinami Doris Wishman. Niemniej jednak aktorka odnalazła się znakomicie w kampowych (podobnie jak jej wizerunek) realizacjach: Double Agent 73 (1974) i Deadly Weapons (1974).

W Double Agent 73 Chesty wciela się w postać Jane Tennay, tajnej agentki, która zostaje wyznaczona przez swoją agencję do wytropienia i zabicia członków grupy handlującej heroiną. Kamera wszczepiona w jedną z jej piersi ma pomóc w namierzeniu i ukaraniu szajki dilerów. Jane za każdym razem, gdy potrzebuje dowodów swojej działalności, zdejmuje koszulę i, „klikając” w swój obfity biust… robi zdjęcia. Przedłużeniem tego szalonego pomysłu jest film Deadly Weapons, gdzie Chesty gra Crystal, odnoszącą sukcesy dyrektorkę, ścigającą bandytów, którzy zabili jej ukochanego. Hojnie wyposażona bohaterka uśmierca psychopatów,  na przykład przez… uduszenie biustem.

Przerysowany wizerunek Chesty, noszącej w obydwu filmach dziwaczną perukę, olbrzymie koturny i pstrokate stroje, stoi w interesującej opozycji do modowego stylu kobiet z roughies – ich koronkowej bielizny i dopasowanych sukienek z epoki. Monstrualny biust Morgan podtrzymywany jest przez zabudowany, niemalże „babciny” biustonosz, służący przede wszystkim pomocy do walki z grawitacją, a nie fetyszystycznym fantazjom. Paradoksalnie więc mocno oparty na fizyczności wizerunek aktorki ostatecznie nie zostaje wpisany w erotyczny kontekst. Same filmy są zresztą praktycznie całkowicie pozbawione scen seksu, jedyną nagość oferując w scenach, gdy postacie grane przez Chesty Morgan z namaszczeniem dotykają swojego biustu. Filmy stanowią za to dowód na wirtuozerię Wishman w wyciąganiu maksimum z ograniczonego budżetu. Jedna ze scen Double Agent 73 rozgrywa się w nocnym klubie. Reżyserka oczywiście nie była w stanie wynająć prawdziwego lokalu na potrzeby zdjęć. Zamiast tego zdecydowała się postawić Morgan i jej towarzysza przed wielkim arkuszem srebrnej folii, który poruszany w maniackim tempie miał dawać złudzenie kolorowego wnętrza dyskoteki. Co więcej, w tym samym filmie reżyserka postanowiła odwzorować scenę morderstwa pod prysznicem z Psychozy (1960, A. Hitchcock). Słoik sosu żurawinowego i groszowe koszta produkcji nie przeszkadzają w docenieniu tego symbolicznego zwrotu w kierunku kina grozy głównego nurtu.

Mimo pewnych różnic fabularnych i innych sposobów portretowania cielesności, filmy z Chesty Morgan są w gruncie rzeczy przedłużeniem konwencji, do której Wishman zdążyła nas już przyzwyczaić. Widzki i widzowie są świadkami dziwacznych cięć montażowych, niedokładnego udźwiękowienia, groteskowej nagości, afirmacji kobiecej siły i mocno naciąganych dialogów. Morgan miała zagrać jeszcze w trzecim filmie reżyserki, zatytułowanym wstępnie Crystal, jednak twórczyni ostatecznie zrezygnowała z tego pomysłu, wyraźnie sfrustrowana zachowaniem i niskim kunsztem aktorskim współpracowniczki (ze względu na swój silny europejski akcent Morgan musiała być dubbingowana). Jednak Doris nie zakończyła jeszcze romansu z kinem szpiegowskim, kręcąc rok później The Immoral Three (1975), zdecydowanie najbardziej spójny i dopracowany film w swojej karierze.

Fabuła nie odbiega od jej dotychczasowych, pretekstowych historii. Tym razem mamy do czynienia z opowieścią o trzech młodych dziewczynach, przyrodnich siostrach, które aby odziedziczyć wysoki spadek muszą pomścić śmierć matki-szpieżki. Zaczyna się walka z czasem i psychopatą – okazuje się bowiem, że na pieniądze czyhają „hieny”. Nagie biusty, frywolny seks („zaangażowany” został również banan), wielkie pieniądze, tajemniczy morderca i piękne dziewczyny na jego tropie – Wishman beztrosko interpretuje gatunkowe tropy, tworząc niemalże eksploatacyjną zapowiedź Aniołków Charliego, serialu, który miał premierę rok później. O dziwo ta kolorowa podróż pełna klimatu beztroskich lat siedemdziesiątych zmierza do wyjątkowo ponurego i brutalnego zakończenia, w którym Wishman ponownie dała wyraz swoim ciągotom w kierunku krwawego kina.

Zanim jednak na dobre zainteresowała się slasherami, wróciła jeszcze do spraw seksualności i płciowej tożsamości. W 1978 roku oficjalnie zakończyła prace nad paradokumentem o transseksualizmie pod tytułem Let Me Die a Woman. Jak pisze wspomniana już Moya Luckett, zmiana płci w tym filmie staje się ostatecznym dowodem dominacji kobiecości, niepodważalnej roli piersi w definiowaniu płciowych różnic, a przede wszystkim patologiczności męskiego ciała, które musi zostać poddane korekcie [5]. Reżyserka zaczęła kręcić swoje dzieło już w 1971 roku. Zawarła w nim m.in. wywiady z osobami transpłciowymi, wśród których znalazły się wypowiedzi Debory Hartin. O amerykańskiej aktywistce zrobiło się głośno w 1970 roku w związku z jej rozwodem, który przeprowadziła po tranzycji. W filmie pojawia się, co typowe dla konwencji paradokumentalnej, również postać eksperta-lekarza, który staje się naszym przewodnikiem po świecie transpłciowych pacjentów. Ponadto oglądamy obrazki z ich życia codziennego, a także scenę… zmiany płci. Let Me Die a Woman wraz z filmem Glen czy Glenda (1953) w reżyserii Eda Wooda mogą stanowić jedyny w swoim rodzaju seans double-feature, dający wgląd w pierwsze, jeszcze nieporadne i niedoskonałe, ale coraz bardziej odważne sposoby prezentowania rzeczywistości środowiska transpłciowego.

Pod koniec lat siedemdziesiątych niepokorna twórczyni, zainspirowana sukcesem Halloween (1978, J. Carpenter), postanowiła spróbować swoich sił na arenie kina grozy, kręcąc A Night to Dismember. Droga na ekrany tego filmu była wyjątkowo burzliwa. Główna część zdjęć miała miejsce w Nowym Jorku już w 1979 r., gdzie większość scen nakręcono w domach Wishman i jej przyjaciół. Premiera odbyła się jednak dopiero w 1983 roku. W kolejnych latach Wishman twierdziła, że było to spowodowane zniszczeniem rolek filmu, będących w posiadaniu studia Movielab. Według niektórych relacji taśmy spłonęły w pożarze, z kolei wedle reżyserki zniszczył je „mściwy pracownik” po tym, jak firma zbankrutowała. Wishman spędziła osiem miesięcy przepisując scenariusz, a kolejne cztery lata na montażu. Niektóre sekwencje musiała nagrywać ponownie, zestawiając na nowo z ocalałym materiałem oraz niewykorzystanymi dotąd ujęciami z innych filmów (jak chociażby The Immoral Three). Nie było zaskoczeniem, że po takich perturbacjach film okazał się ciężką do przetrawienia, chaotyczną porażką. Zamiary były intrygujące, gdyż główna rola w filmie przypadła w udziale Samancie Fox, popularnej aktorce pornograficznej. Fox wciela się w postać młodej, chorej psychicznie kobiety, która zostaje wypuszczona z zakładu psychiatrycznego. Kiedy wydaje się, że wszystko zmierza ku lepszemu, w jej towarzystwie zaczynają ginąć ludzie… Odpowiednio krwawe sceny, gęsta atmosfera koszmarów sennych i halucynacji, poczucie utraty kontroli nad własnym ciałem i umysłem oraz umiejętnie dobrane lokacje mogą przypaść do gustu miłośnikom śmieciowych horrorów. Ostatecznie jednak A Night to Dismember pozostaje niczym więcej jak zbiorem świetnych pomysłów, które (nomen omen) zabija poszatkowany montaż i szczątkowy budżet. Co ciekawe, w sierpniu 2018 roku na serwisie YouTube została opublikowana oryginalna kopia filmu, dotychczas uważana za zaginioną. W tej wersji, dłuższej o dziewięć minut, główną rolę gra Diana Cummings (zastąpiona przez Fox po rzekomym zniszczeniu rolek filmu).

A Night to Dismember miał być ostatnim filmem Doris, która, zmęczona problemami z produkcją oraz finansową klapą, porzuciła kino na dwie dekady. Pod koniec lat osiemdziesiątych wróciła na Florydę, gdzie pracowała w sklepie z bielizną. W końcu jednak, dzięki rosnącej popularności kaset wideo jej filmy zaczęły wracać do łask. Stęsknieni fani niejako osobiście doprowadzili do powrotu za kamerę dawnej królowej kina sexploitation. Nakręciła jeszcze trzy filmy: Satan as a Lady (2001), Dildo Heaven (2002) oraz (tuż przed śmiercią) Each Time I Kill, który miał premierę dopiero w 2007 roku. Jej ostatnie dzieło to opowieść o nieśmiałej i nieatrakcyjnej, według obowiązujących kanonów, licealistce, która znajduje magiczny medalion, pozwalający jej wchłonąć jedną fizyczną cechę wszystkich zamordowanych przez siebie seksownych nastolatek. Szczególnie ten ostatni film był dowodem na to, że reżyserka do ostatnich dni nie straciła nic ze swojej bezkompromisowości.

Symbole i tropy

Mimo że Wishman powiedziała kiedyś, że nie jest w stanie wyobrazić sobie, aby ktokolwiek na widowni mógł posądzić jej filmy o kobiece autorstwo, to jednak trudno nie dostrzec w jej filmografii feministycznych tropów. Rzucają się one w oczy przede wszystkim w sposobie prezentowania kobiecego ciała, szczególnie piersi – symbolu kina sexploitation. Symbolu najczęściej fetyszyzowanego jako źródło męskiej przyjemności, który u Wishman zyskuje nowe znaczenie – biust jest znakiem dominacji kobiecego ciała. Reżyserka często prezentuje ujęcia  kobiet podglądających swoje piersi w lustrach i dotykających je dla własnej satysfakcji. Amatorką tego drugiego była Chesty Morgan, pieszcząca swój biust czy to w kąpieli, czy w trakcie… zabijania wrogów. Szczególnie istotną rolę odgrywają też monotonne sceny ubierania i rozbierania się. Pozbawione erotycznego kontekstu i męskiego uczestnictwa, wprowadzają odrobinę intymności w świat przemocy. Autorka do mistrzostwa opracowała ujęcie zbliżających się piersi, które w końcu „pochłaniają” kadr, prowadząc do zaciemnienia. Co ciekawe, identyczny zabieg pojawia się w My Brother’s Wife, z tą różnicą, że skupia się nie na kobiecie, a na Frankiem.

Równie istotnym elementem są kobiece nogi. Często widzimy je w najmniej spodziewanych momentach. Zajmują cały ekran w scenach seksu, są istotniejsze niż fragmenty ciała poranione gwałtem, a łydki filmowane często od dołu (podobnie jak piersi) uwydatniają monumentalność kobiecości. Istotność tych elementów i charakterystyczny sposób ich prezentowania podyktowane były nie tylko względami stylistycznymi, ale również praktycznymi. Dziwaczne ujęcia i montaż albo decyzja o skupieniu się na przypadkowych elementach (jak właśnie konkretne części ciała czy lampy, popielniczki lub inne elementy wystroju) zamiast na twarzach aktorów, powstawały w efekcie filmowania bez dźwięku. Niejednokrotnie prowadziło to do kuriozalnych sytuacji, gdy głos dodawany w postprodukcji nie do końca odpowiadał temu, co działo się na ekranie. Częściej w kadrze ujmowana była osoba słuchająca, niż ta, która mówi. Kamera błądziła, na wzór ludzkiego oka, gdzieś po losowych przedmiotach, naturalnie i bez ostentacyjnej stylizacji. Doris, skupiona na swoich przeglądających się w lustrze super-kobietach, koronkowej bieliźnie zalegającej na podłodze lub mężczyznach, niepotrafiących sprostać damskim pragnieniom, nie zwracała uwagi na takie techniczne detale.

Chociaż zarówno ograniczony budżet, jak i indywidualny styl sprawiały, że takich spraw jak logiczny ciąg ujęć nie traktowała poważnie, to jednak szczególnie jeden trop nakazuje przypuszczać, że zarówno historia, jak i sposób jej przedstawienia były dla Doris równoważne. Powracający motyw pętli (lub snu) który w finale filmu najczęściej przewraca życie bohaterów do góry nogami, jest przysłowiową kropką nad „i”, która z filmów autorki wyciąga coś więcej niż tylko eksploatacyjną przesadę i wulgarność. Stanowi też dowód na zamiłowanie reżyserki do nielinearnej fabuły i biegłość, z jaką traktowała filmową narrację. Zakończenie My Brother’s Wife to gwałtowne przebudzenie zamroczonego po bójce Frankiego, do którego zdaje się docierać, co wydarzyło się z tytułową żoną jego brata. W finale Bad Girls Go to Hell dowiadujemy się, że piekło bohaterki w zasadzie nigdy się nie kończy. W Love Toy (1968) – najbardziej pornograficznym filmie reżyserki, gdzie dorosły mężczyzna wykorzystuje nastoletnią córkę kolegi w całodobowym maratonie seksu i bezpruderyjnych zabaw – wszystko zostaje wpisane w ramy snu dziewczyny. Dowiadujemy się o tym, oczywiście dopiero w finale, gdy bohaterka się budzi, stwierdzając, że sen stał się rzeczywistością, a jej los jako tytułowej seksualnej zabawki został przesądzony. Z kolei w Each Time I Kill historia zatacza koło i główna bohaterka, już po przemianie w atrakcyjną blondynkę, staje się „ofiarą” kolejnej posiadaczki magicznego medalionu, która pragnie wchłonąć jej atrakcyjność i pewność siebie. 

Od wdzięcznych nudie cuties, przez obskurne, depresyjne roughies, aż po późniejsze gatunkowe szarady z pogranicza porno, kina szpiegowskiego i melodramatu – bohaterki Doris Wishman bez względu na rzeczywistość, w jaką zostały wrzucone, przebywają podobną drogę. Zostają wtłoczone w określone role (ladacznicy, głupiej gąski, wulgarnej baby) przez społeczeństwo, które nie pozwala im na pełne wyrażenie pragnień. Znudzone swoim dotychczasowym życiem, poszukują więc nowych doświadczeń, walcząc o przetrwanie w opresyjnym, patriarchalnym świecie. W pewnym momencie seksualna energia musi w nich wybuchnąć.

Z perspektywy czasu, szczególnie dziś w erze #MeToo, nie sposób nie docenić wpływu Wishman na kolejne reżyserki, a przede wszystkim na obraz kobiet w zmaskulinizowanym świecie kina (s)exploitation. Twórczyni oddając bohaterkom ich pragnienia i tożsamość, stawała w opozycji do obrazu ugrzecznionej kobiecej seksualności lat pięćdziesiątych, która często wtłaczała damskie postacie w role żon i matek. Autorka uczyniła z nich pełnoprawne protagonistki, zmagające się z budzącą się seksualnością i otaczającym je światem. Dla mężczyzn była zawsze bardziej surowa. Zgodnie z retoryką roughies, w jej filmach mężczyźni mają podłe charaktery i podłe twarze. To jednostki budzące niechęć, bo w taki czy inny sposób wykorzystują kobiety.

Mimo poluzowania ograniczeń cenzury w latach siedemdziesiątych, Wishman filmowanie scen niesymulowanego seksu nadal uważała za niesmaczne; nie lubiła pracować nad filmami pornograficznymi, a później często zaprzeczała, że takowe reżyserowała. Co więcej, jak twierdzi jej biograf, autorka prawie trzydziestu filmów pełnych nagości, erotyki, ciał wszelkich gabarytów i stopni atrakcyjności, wychodziła z planu, gdy kręcone były sceny seksu. Sama podkreślała własne niewielkie doświadczenie seksualne: „miałam dwóch mężów i kochanka, i to tyle!”. Tytułem jej biografii jest zaś fraza, której artystka miała często używać w kontekście kręcenia filmów: „To lepsze niż seks!”.

Matka chrzestna kina sexploitation, wielbicielka nudystów, kobiecego ciała i czarnej koronkowej bielizny zmarła 10 sierpnia 2002 roku w Miami na Florydzie, krótko po leczeniu chłoniaka. Nazwana przez krytyka Joe Briggsa najlepszą reżyserką kina eksploatacji w historii, była też jedną z najbardziej płodnych autorek tamtego okresu. Jej pieprzne, absurdalne, czasami makabryczne, czasami czułe, ale zawsze pełne szczerości filmowe dziedzictwo pozostaje jednym z najbardziej znaczących kobiecych dokonań w historii kina. Może głównie kina klasy B, ale nie bez wpływu na rzeczywistość poza obskurnym, tanim, często pogardzanym grindhousem. Rzeczywistość pozafilmową, w której kobiety, podobnie jak bohaterki filmów Doris Wishman, zaczęły zrzucać z siebie okowy konserwatywnych naleciałości i ról, dostrzegając, że kobiecość niejedno ma imię. Kobiecość, która, jak Wishman głosiła w swoich dziełach, może być bardziej grzeszna niż grzeczna, ale nigdy nie powinna być potępiana. Parafrazując słowa Tanii Modleski: złe dziewczyny, łączmy się! Dildo raj czeka![6]

---

[1] M. Luckett, Sexploitation as Feminine Territory: The Films of Doris Wishman, w: M. Jancovich, A. Lázaro Reboli, J. Stringer, A. Willis (red.), Defining Cult Movies: the Cultural Politics of Oppositional Taste, Manchester 2003, s. 149.

[2] Tamże, s. 150.

[3] T. Modleski, Women’s Cinema as Counterphobic Cinema: Doris Wishman as the Last Auteur, w: J. Sconce (red), Sleaze Artists: Cinema at the Margins of Taste, Style, and Politics Durham 2007, s. 67.

[4] Tamże, s. 67.

[5] M. Luckett, Sexplotiation…, s.151.

[6] T. Modleski, Women’s Cinema…., s. 69.

NUMER 1: Ukryte pragnienia

06/2020