Kobiety odchodzą. Kino Noaha Baumbacha

Tytułowa bohaterka filmu Margot jedzie na ślub (2007), którą gra Nicole Kidman, w jednej ze scen z dziecięcym zapałem i godną pozazdroszczenia gibkością wspina się na ogromne drzewo. Dopingowana przez siostrę Pauline, jej przyszłego męża Malcolma oraz własnego syna Claude’a, już na szczycie, ponad bliskimi, osiąga niebywałą satysfakcję. Margot właśnie tak czuje się na co dzień – lepsza, inteligentniejsza, bardziej atrakcyjna i podejmująca trafniejsze decyzje niż rodzina, znajomi, a nawet obce osoby.

To wyjątkowa postać w panteonie bohaterów stworzonych przez Noaha Baumbacha. Wbrew biologicznej płci, nie różni się od mężczyzn z jego filmów: egocentrycznego Harolda Meyerowitza w Opowieściach o rodzinie Meyerowitz (utworach wybranych) (2017), patriarchalnego Bernarda Berkmana w Walce żywiołów (2005) czy neurotycznego Greenberga, tytułowego bohatera filmu z 2010 roku. Margot jest skupiona wyłącznie na sobie i własnej karierze, dominująca, przy tym nieustannie poniżająca swoich bliskich. Jej duchowe podobieństwo do charakterów męskich zostaje zresztą zasygnalizowane w filmie. Podczas spotkania autorskiego prowadzący (i kochanek zarazem) odwołuje się do odrażającej postaci ojca z napisanego przez nią opowiadania, sugerując, że być może bohater stanowi odbicie jej samej. Sugestia wyprowadza autorkę z równowagi, co tylko potwierdza tę tezę.

Margot pragnie miłości i zrozumienia, jednak sama, przy każdej, z pozoru niewinnej różnicy zdań, potrafi zmiażdżyć przeciwnika (nawet gdy ten jest jej własnym synem). Kobieta z łatwością wchodzi na szczyt drzewa, jednak nie potrafi z niego zejść. Dopiero drabina wozu strażackiego pozwala jej stanąć na ziemi. Zażenowana własną nieporadnością staje się jeszcze bardziej nieznośna. Tę metaforę można przenieść na wymienionych wcześniej męskich protagonistów – dla nich nadrzędną wartością jest sukces twórczy. Po jego osiągnięciu nie potrafią odnaleźć się w codzienności i twardo stanąć na nogach.

Nie można pisać o kobietach w filmach Baumbacha, nie odwołując się przy tym do postaci męskich, które w kinie amerykańskiego reżysera dzielą się na dwa typy – strażników patriarchatu oraz jego ofiary. Ci drudzy to mężczyźni zagubieni, zablokowani, neurotyczni, którym trudna relacja z ojcem niszczy dorosłe związki. Kobiety w ujęciu twórcy wypadają  bardziej różnorodnie, jednak łączy je jedno – w przeciwieństwie do mężczyzn są aktywne, świadome i (z wyjątkiem Margot) potrafią dostosowywać się do zmian. Najczęściej zresztą same je inicjują.

• 

• 

Początki końców

W pierwszych minutach debiutanckiego filmu Baumbacha widzimy odejście kobiety. Nakręcony przez dwudziestokilkuletniego twórcę Tupiąc i wrzeszcząc (1995) ukazuje jego równolatków – bawiących się na imprezie absolwentów. Koniec studiów, symboliczny kres beztroskiej młodości dla wielu z nich jest cezurą trudną do przekroczenia. Młodzi intelektualiści nie wiedzą, co chcą robić dalej, postanawiają więc zamieszkać razem i zostać na studiach, odwlekając tym samym moment wejścia w dorosłość. W takim zawieszeniu nie chce tkwić Jane, która jeszcze na pożegnalnym spotkaniu obwieszcza swojemu chłopakowi Gloverowi, że wybiera się do Pragi, by kontynuować naukę. Dopiero miesiące rozłąki pozwalają mu dojrzeć do decyzji o dołączeniu do podążającej za marzeniami i perspektywą rozwoju partnerki.

W kolejnym filmie odchodzi Ramona, dziewczyna Lestera, tytułowego Zazdrośnika (1997). Dobrze rokujący związek zostaje doprowadzony do ruiny przez obsesyjnego mężczyznę, który nie może pogodzić się z liczbą byłych partnerów swojej dziewczyny. Największą zazdrość budzi w nim zwłaszcza jeden z nich.  Lęk jest tak silny, że Lester, pod zmienionym imieniem, zapisuje się do grupy terapeutycznej, by zyskać pewność, że para nie spotyka się potajemnie. Podobna dychotomia (pewna siebie, świadoma własnych potrzeb kobieta kontra neurotyczny, zakompleksiony mężczyzna) będzie przewijać się przez całą twórczość Baumbacha. Mężczyźni w jego filmach są onieśmieleni płcią przeciwną, co doskonale widać w najmniej znanej produkcji autora – Imprezie za imprezą (1997), w której panowie nieudolnie próbują zaimponować swoim atrakcyjnym koleżankom i partnerkom, osiągając jednak odwrotny efekt.

Young Power

Niepewność ujawniająca się w pierwszych damsko-męskich relacjach powróci w późniejszej twórczości. Baumbach w większości filmów kręconych w nowym tysiącleciu umieszcza na dalszych planach postaci nastolatków lub studentów, u których różnica między płciami jest jeszcze wyraźniejsza niż w świecie dorosłych. W Walce żywiołów nastoletni, wchodzący w pierwszą poważną relację Walt kopiuje zachowania toksycznego ojca. Swoją dziewczynę, Sophie, traktuje jako niewystarczającą, dobrą na chwilę, ale mniej inteligentną. Bohaterka nie daje się wpędzić w kompleksy i szybko dostrzega niezdrowe zachowanie chłopaka. Podobną decyzję podejmuje studentka ojca Walta, mieszkająca z nim przez pewien czas Lili. Dziewczyna szybko ucieka z domu przemocowego pisarza. Młode pokolenie kobiet nie pozwala sobą rządzić i nie widzi w utalentowanych mężczyznach geniuszy, w których cieniu należy potulnie stanąć. Większość z nich zresztą dorasta im talentem. Czasami nawet ich przewyższa – w Mistress America (2015) osiemnastoletnia Tracy szybko okazuje się sprawniejsza literacko niż chłopak, w którym się podkochuje.

Damsko-męska walka rozgrywa się na dwóch polach. Jednym jest twórczość, drugim seks. W tej kategorii młode protagonistki także prześcigają swoich rówieśników. Claude w Margot jedzie na ślub zostaje zdominowany przez prowokatorską Maisy. To nimfetka, która uwiedzie przygotowującego się do ślubu Malcolma, ale też przyzna bez ogródek, że nie wyrzuciłaby z łóżka jego matki. Równie otwarcie o seksualności rozmawiają przy śniadaniu siostrzenica Greenberga i jej przyjaciółka. Spontaniczne i wyluzowane dziewczęta są przeciwieństwem dwukrotnie starszego od nich mężczyzny. Seksualność stanowi główną inspirację twórczości Lili, piszącej opowiadania o swojej waginie, i Elizy, ukochanej córki Danny’ego w Opowieściach o rodzinie Meyerowitz. Dziewczyna kręci krótkie, pornograficzne filmy, w których wciela się w postać Paginy – superbohaterki mającej jednocześnie penisa i waginę. Genderowa płynność i nagość córki krępuje znerwicowanego ojca, który mimo wszystko wspiera ją i stale podkreśla, jak bardzo dumny jest z jej pracy. Danny to antyteza patriarchalnych ojców portretowanych przez Baumbacha. Dzięki jego miłości i zrozumieniu Eliza może się rozwijać i eksplorować wszystkie płaszczyzny życia. Nawet więcej – może być wsparciem dla swojej ciotki Jean, równie sfrustrowanej i spiętej przez relację z despotycznym ojcem, co Danny. Dziewczyna zaprasza siostrę ojca do udziału w swoich filmach, co otwiera bohaterkę i pozytywnie wpływa na jej samoocenę. Ta rodzinna, siostrzana więź jest niezwykle istotna – Jean jest dla swojego ojca niemal niewidoczna. Rezerwa Harolda rozciąga się do tego stopnia, że gdy córkę w dzieciństwie molestuje jego przyjaciel, on bagatelizuje sprawę. To mocno zaważy na jej postrzeganiu siebie. Ciepła relacja z kobietą z młodszego pokolenia (świadomą swojej seksualności i wolną od traumy) pomaga jej uporać się ze swoimi problemami.

Baumbach w swoich produkcjach (szczególnie w Walce żywiołów) pokazuje, jak wielki wpływ na przyszłe życie ma rodzina, jak mocno dzieci kopiują zachowania swoich opiekunów i jak są przez nich traumatyzowane. Synowie Bernarda i Joan wraz z rozwodem rodziców przeżywają kryzys tożsamościowy. Choć każdy z nich staje po stronie innego z rodziców, potrafią się przy tym komunikować i wspierać. Tego samego nie można powiedzieć o ich ojcu i matce. Opowieści o rodzinie Meyerowitz to dramat o życiu trójki dzieci patriarchalnego ojca – dwóch z pierwszego małżeństwa i faworyzowanego, najmłodszego Matta. Zarówno zaniedbani przez ojca Danny i Jean, jak również ich przyrodni brat, przeżywają równie silną traumę. Bernard i Harold są bardzo podobnymi postaciami – niewrażliwymi na drugiego człowieka megalomanami. Każdy z nich chce urobić potomków na kopię siebie samych, a gdy to się nie udaje, reagują agresją lub karzą brakiem zainteresowania. To właśnie wychowanie i kryzys figury ojca stoją u podstaw problemów baumbachowskich bohaterów. Jak słyszymy w rozmowie Nicole z prawniczką w Historii małżeńskiej (2019) – dobry ojciec jest konstruktem, który ma dopiero trzydzieści lat. Dlatego reżyser tak wiele nadziei pokłada w młodzieży i dwudziestolatkach, którzy nie doświadczyli wychowania znamiennego dla jego pokolenia.

• 

• 

• 

Girls to the Front

Punktem granicznym w twórczości Baumbacha jest Greenberg. Pomysł na ten film powstał we współpracy z ówczesną żoną reżysera, Jennifer Jason Leigh (ona sama wciela się w epizodyczną rolę byłej dziewczyny głównego bohatera). Otwierają go sceny z udziałem Florence (Greta Gerwig), sympatycznej pomocy domowej rodziny brata Greenberga. Kamera jest nią wyraźnie zafascynowana – optymistyczna, życzliwa, pełna zapału dziewczyna stanowi kontrapunkt dla impulsywnego, gwałtownego, trudnego w relacjach i nieporadnego życiowo protagonisty. Florence właśnie zakończyła związek i nie ma ochoty na nową relację. Co ciekawe, kolejne postaci kreowane przez Gerwig w kinie Baumbacha będą na podobnym etapie egzystencji – tytułowa Frances Ha (2013) na początku filmu rozstaje się z chłopakiem, czym nadaje sobie status „osoby nierandkowalnej”. Brooke w Mistress America powie, że rzuciła partnera, choć z czasem okaże się, że jej rozstanie było znacznie bardziej skomplikowane. Ex-chłopak związał się bowiem z jej najlepszą przyjaciółką, a sama bohaterka przez pewien czas śledziła parę i uprzykrzała im życie.

Filmowa Florence, mimo że ukryta za przechodzącym metamorfozę męskim bohaterem, stanowiła zapowiedź późniejszych kobiecych postaci, tym razem grających pierwsze skrzypce. Baumbach stworzył scenariusze do Frances Ha i Mistress America wspólnie z Gerwig, z którą pozostaje w związku od czasu prac nad opowieścią o nierandkowalnej dziewczynie. Zmiana w życiu prywatnym (rozwód z Leigh i relacja z młodszą partnerką) wyraźnie przełożyły się na twórczość reżysera. Jego jedyny wcześniejszy film z kobietami w roli głównej, Margot jedzie na ślub, przedstawia dojrzałe bohaterki dręczone neurozami, lękiem i gniewem. Film opowiada nie tylko o toksycznej  Margot, ale też o jej siostrze – znacznie bardziej przyjacielskiej i radosnej, jednak naznaczonej mieszaniną strachu, kompleksów i trudnych wspomnień. Tuż przed ślubem kobieta dowiaduje się, że jej mąż całował się z nastolatką. Malcolm, gorzej wykształcony, mniej obyty i słabszy psychicznie, wpada w histerię, przepraszając za zdradę. Pauline postanawia odejść, jednak ostatecznie wraca do partnera. Trudno nie odnieść wrażenia, że decyzja o przebaczeniu, podyktowana jest nie tylko miłością, ale też strachem przed samotnością – czterdziestoparoletnia Pauline jest świadoma upływającego czasu. Jednocześnie sposób, w jaki kobieta godzi się z wadami Malcolma i to, jak się z nim komunikuje, czyni ją podobną do Florence, wybaczającej Greenbergowi częste napady gniewu. Frances i Brooke postępują inaczej – obie na pierwszym miejscu stawiają samorealizację, a związek z mężczyzną nie jest najważniejszą relacją w ich życiu. Dla Frances na pierwszym miejscu stoi jej przyjaciółka, natomiast Brooke (choć wciąż potrzebuje wsparcia byłego partnera) największą wartość dostrzega w rodzinie.

Czas przejścia

Najbardziej jaskrawy przykład zainteresowania Baumbacha różnicą pokoleń stanowi Ta nasza młodość (2014), w której para czterdziestolatków ulega fascynacji o dwie dekady młodszym małżeństwem. Josh, reżyser tkwiący w twórczym dołku, i współpracująca z nim żona Cornelia przegapili swoją szansę na posiadanie dzieci. Gdy ich najbliżsi przyjaciele zostają rodzicami, relacja zaczyna przechodzić kryzys. Dlatego poznanie studenta Josha i jego żony Darby (utrzymującej się z rzemieślniczej produkcji lodów) wprowadza nieco energii w życie pary. Kryzys wieku średniego zostaje zażegnany zastrzykiem młodej krwi. Choć intencje Jamiego nie są czyste, małżeństwu udaje się z jego pomocą wyjść z egzystencjalnego impasu.

W filmie młode pokolenie żyje zupełnie inaczej niż równolatkowie Baumbacha – tworzy, zamiast kupować, żyje, zamiast pozować i jest pozbawione chorych ambicji oraz napięć, dominujących wśród przedstawicieli generacji X. Reżyser jednocześnie zachwyca się współczesnymi dwudziestolatkami, jak również demaskuje fałsz, kryjący się za atrakcyjną fasadą. Co ciekawe, wojna ideologiczna, rozciągnięta na trzy pokolenia filmowców-dokumentalistów (Josha, jego teścia i Jamiego) dotyczy tylko mężczyzn. Kobiety w Tej naszej młodości po prostu robią swoje. Zajmują się własną pracą, wyzbyte marzeń o wielkiej sławie i wolne od rozbuchanego ego. Jednocześnie wspierają swoich partnerów w ich samorealizacji. Cornelia zachłystuje się nową znajomością, jednak robi to wyraźnie pod wpływem męża – widząc jakie wrażenie wywierają na nim komplementy młodych ludzi. Pod tym względem różnica pokoleniowa między bohaterkami Baumbacha zaciera się, jednak Darby, podobnie jak wymienione wcześniej młode dziewczyny, jest bardziej pewna siebie i świadoma swojego ciała niż starsza o dwie dekady Cornelia.

Przeżywanie drugiej młodości uświadamia czterdziestolatkom, że wciąż nie zamknęli za sobą tej pierwszej i tym samym nie weszli w nowy etap – dojrzałość. To uporczywe trzymanie się ostatnich dni młodości i niezgoda na dorastanie jest cechą charakteryzującą wiele postaci wykreowanych przez Baumbacha. Bohaterowie jego filmów z lat dziewięćdziesiątych nie potrafią pożegnać beztroskiego okresu studiów – albo ukrywają się przed światem w dorywczych pracach, albo zostają wiecznym studentami. Ważne, by swoją niedojrzałość pielęgnować w towarzystwie – Josh i Cornelia, podobnie jak Greenberg czy Frances, źle znoszą informacje o stabilizacji, wkradającej się w życie bliskich im osób. Założenie rodziny czy nawet wejście w stały związek wywołuje ciarki na plecach i rodzi poczucie zdrady. W każdym z przypadków przyjaźń, ze względu na niechęć bohaterów do diametralnych przeobrażeń, zawisa na włosku.

Mężczyźni znacznie trudniej godzą się ze zmianą. Kobiety, tak jak wspomniana Jane z Krzycząc i wrzeszcząc, mimo strachu przed nieznanym wolą zaryzykować rozpoczęcie nowego etapu. Sytuacja z Frances Ha lokuje się gdzieś pomiędzy. Dwudziestosiedmioletnia bohaterka rozciąga w czasie moment przejścia w dorosłość. Dopiero rozstanie z przyjaciółką, dorywcze, nieadekwatne do jej wieku prace, i miesiące odwlekania marzeń, motywują ją do rzucenia się na głęboką wodę. Męscy bohaterowie są zablokowani; utknęli na pewnym etapie i nie potrafią iść dalej. Kryzys twórczy łączy się z kryzysem życiowym – w kinie Baumbacha widać wyraźnie przenikanie się obydwu sfer. Rozwój jednej z nich nie jest możliwy bez rozwoju drugiej.  Młodziutkie bohaterki, Eliza, Darby, Lili czy Tracy są twórcze, elastyczne i bez problemu poddają się zmiennej rzeczywistości. Bernard, Harold, Greenberg i Josh swoje ostatnie artystyczne sukcesy mają już za sobą. Samozachwyt wpędza ich do ślepego zaułka – przekonanie o własnej doskonałości nie tylko niszczy ich relacje, ale też odbiera szansę na rozwój. Zamknięci w swoich przekonaniach mężczyźni nie dostrzegają własnych błędów. Winą za niepowodzenia obarczają niesprawiedliwy świat.

• 

• 

• 

Kobiety odchodzą, mężczyźni zostają

Łatwość zamykania kolejnych etapów życia, jaką dysponują bohaterki, przekłada się na związki. To kobiety są inicjatorkami rozstań. Mężczyźni, nawet, jeśli męczą się w relacji, nie potrafią jej zakończyć. Matthew w Opowieści o rodzinie Meyerowitz wyznaje ojcu, że wziął ślub jedynie ze względu na dziecko. Chciałby odejść od żony, jednak na samą myśl o rozstaniu czuje nieznośne wyrzuty sumienia. Bohaterka Walki żywiołów długo zwleka, jednak w końcu decyduje się na ostateczny krok i składa papiery rozwodowe. Decyzja zbiega się z jej pierwszymi literackimi sukcesami – po odejściu od Bernarda w końcu może przemówić własnym głosem. Co najważniejsze, Joan ma inny stosunek do swojego pisarstwa niż mąż. Komplementy przyjmuje z pokorą, wiedząc, że to tylko jeden z elementów jej aktywności. Bernard ma bzika na punkcie własnej twórczości, do tego stopnia, że synowi daje w prezencie własną powieść. Niechęć wydawców do jego nowej pracy przemilcza, podobnie jak niską frekwencję na spotkaniu autorskim.

Frances i Brooke w walce między autonomią a związkiem zawsze wybierają siebie. O swój głos zawalczy także Nicole w Historii małżeńskiej, aktorka związana z reżyserem Charliem. Parę poróżnią inne oczekiwania wobec życia, a wspólna praca w teatrze daje możliwość rozwoju kariery zgodnego wyłącznie z oczekiwaniami mężczyzny. Marząca o przeprowadzce Nicole tylko w rozstaniu upatruje szansy na emancypację i wyjazd do Los Angeles w celu rozwinięcia aktorskich skrzydeł. Relacja pary różni się zupełnie od tej wiążącej Joan i Bernarda. Owszem, Charlie również jest naznaczony megalomanią twórcy, jednak bliskich traktuje dużo lepiej. Film jest prowadzony w taki sposób, że cały czas czujemy, iż istnieje szansa na uratowanie związku, że wystarczyłaby lepsza komunikacja czy jedna poważna rozmowa, która pozwoliłaby znaleźć kompromis pomiędzy oczekiwaniami każdej ze stron. Jednak bezlitosna walka adwokatów podczas rozprawy rozwodowej przekreśla szanse na rozejm. Małżeństwo staje się bardziej pewne drapieżnej retoryki adwokackiej niż własnych decyzji.

• 

• 

Być może złagodzenie postaci Charliego, w kontekście mężów-artystów, wynika z autobiografizmu. Choć sam Baumbach w wywiadach jednoznacznie zaprzecza (m.in. w tym przeprowadzonym przez Alexandrę Pollard dla „Independent”), by jego film odwoływał się do rozwodu z Leigh, to jednak trudno nie zauważyć podobieństw pomiędzy życiorysem reżysera i bohatera. Wątki autobiograficzne stanowią zresztą jeden z najważniejszych budulców kina Baumbacha. Nieprzypadkowo akcja Walki żywiołów rozgrywa się w 1986 roku, kiedy autor, podobnie jak Walt, miał siedemnaście lat, natomiast filmowy patriarcha nosi prawdziwy płaszcz ojca reżysera, cenionego pisarza Jonathana Baumbacha. To oczywiste, że echa życia artysty wybrzmiewają w jego twórczości, jednak w tej filmografii jest to szczególnie widoczne. Baumbach wydaje się być bohaterem swoich filmów. Warto przytoczyć jeszcze słowa, które pojawiły się w rozmowie przeprowadzonej przez Reggiego Ugwu dla „The New York Times”, gdzie sugeruje, aby nazywać jego filmy osobistymi, a nie autobiograficznymi. To rozróżnienie można uznać za swego rodzaju wentyl bezpieczeństwa, który pozwala ukryć nieprzyjemne fakty za fasadą fikcji.

Niezależnie od tego, ile w twórczości Baumbacha prawdziwych doświadczeń, a ile fikcji, jego kino jest konsekwentnym zbiorem portretów, wśród których najważniejszymi figurami są aktywne, patrzące przed siebie kobiety i stojący w miejscu mężczyźni. Kobiety odchodzą, mężczyźni zostają (w swoich bańkach i w przekonaniu o własnym geniuszu bądź beztalenciu). W Opowieści o rodzinie Meyerowitz ostatnia żona Harolda mówi, że lubimy twardo trzymać się własnych wyobrażeń o nas samych. Ta myśl oddaje osobowość męskich bohaterów Baumbacha. To postaci, które mają określone zdanie na swój temat i rzadko udaje im się je zmienić. Najczęściej wolą tkwić w stałym przekonaniu, nawet jeśli jest nieprawdziwe i niszczy im życie. Tożsamość kobiet konstytuuje się cały czas – bohaterki są w ruchu, zmieniają się z każdą rozmową i kolejnym nowym doświadczeniem. Udowadniają tym samym, że koniec każdego etapu oznacza początek nowego, często jeszcze ciekawszego. A rozwój, choćby minimalny, jest znacznie ciekawszy niż tkwienie w miejscu.

NUMER 2: Ostatni dzień lata

8/2020