Pierwszy (udawany) orgazm. Rewizja Ekstazy

---

W kinie głównego nurtu szczyt przyjemności seksualnej został zdobyty wraz z Ekstazą (1933, G. Machatý). Już na wstępie należy zaznaczyć, że „pierwszy orgazm w dziejach kina” był udziałem kobiecej bohaterki.

To niebagatelna kwestia, bo reakcje krytyki na Ekstazę poniekąd oddają ambiwalentny stosunek zachodniej kultury do kobiecej przyjemności seksualnej. Piękny, liryczny film o wyzwoleniu seksualnym do dziś uznawany bywa za bzdurkę. Czy Ekstazie należy się poważne traktowanie?

Ten durny film

Widoczna w kilku ujęciach naga sylwetka bohaterki oraz słynna scena erotyczna, w której główną rolę odgrywa sugestywna mimika, były w latach trzydziestych powodem zniesmaczenia i podniecenia komentatorów. Później część historyków kina w protekcjonalny sposób zaklasyfikowała realizację jako przykład złego smaku reżysera. Jerzy Płażewski chwali pełne blasku zdjęcia przyrody, ale zaznacza, że „natrętna symbolika filmu wywierała żenujące wrażenie”^[1]. Podobny argument godzenia w gusta estetyczne elit, stale wysuwany jest przez krytyków opowieści o kobiecych pragnieniach, o czym wiedzą regularnie zawstydzane odbiorczynie romansów i erotyki. Nie można się co prawda dziwić, że pierwszoplanowa aktorka filmu Hedy Lamarr określała Ekstazę jako „ten durny film”. W końcu rola Ewy była dla niej nie tylko dźwignią do hollywoodzkiej kariery, ale też źródłem upokorzeń^[2]. Bardziej zastanawiające wydają się opinie współczesnych krytyków. Przed zeszłoroczną premierą zrekonstruowanej wersji Ekstazy na festiwalu w Wenecji można było na przykład przeczytać, że, choć styl wizualny tego dzieła jest zachwycający, to „bez seksu i kontrowersji, mało kto pamiętałby dziś o tym głupiutkim filmie”^[3]. Tak jakby cielesność i erotyka mogła służyć tylko za wabik, a nie pełnowartościowy temat.

Za kulisami

Inną kwestią są wątpliwości dotyczące procesu produkcji Ekstazy. Po rozpoczęciu hollywoodzkiej kariery Hedy Lamarr powiedziała, że została oszukana przez reżysera, który najpierw wręczył jej niekompletny scenariusz, a później, kiedy po namowach zdecydowała się odegrać rozbieraną scenę, obiecał, że pokaże nagą sylwetkę aktorki w dalekim planie. W filmie widać jednak wyraźnie obnażony biust Lamarr. Opinia publiczna nie stała za Lamarr, tak wtedy, jak i dzisiaj. W dokumencie biograficznym Hedy Lamarr: Genialna i piękna (2017, A. Dean) sugeruje się, że inteligentna, samoświadoma aktorka zdecydowała się potępić reżysera i raz na zawsze odciąć od działalności w liberalnym obyczajowo kinie europejskim. W Ameryce gwiazdę do końca życia postrzegano jednak jako rozseksualizowaną diwę, a jej ciało było stałym obiektem pochlebstw i złośliwości (Groucho Marx z zadowoleniem wypominał jej „małe cycki”). To, czy Lamarr jedynie przepisywała swoją historię i instrumentalnie sięgała po dyskurs feministyczny, czy też autentycznie była ofiarą patriarchalnej przemocy reżysera, nie jest być może najistotniejsze. W obu  wariantach przyszła wynalazczyni wykazała się przecież sprawczością.

Trylogia erotyczna

Wypowiedzi krytyków zarzucających Machatemu zły gust w zestawieniu z odautorskimi uwagami reżysera sprawiają wrażenie komentarzy do dwóch różnych filmów. Machatý w wywiadzie tuż po premierze zaznaczał, że dążył do stworzenia filmu artystycznego, stojącego w kontrze do sztampowego kina popularnego. „Ekstaza w każdym aspekcie jest próbą, eksperymentem: od konceptu po techniczną maestrię kina dźwiękowego jako całości”^[4]. Czechosłowacki reżyser już przed swoim najsłynniejszym dziełem odznaczał się odwagą w doborze tematów i formy.

Ekstaza zwieńczyła nieformalnej trylogię opowiadającą o seksualnym i romantycznym życiu kobiet. Pierwsza wersja sceny ukazującej kobiecą rozkosz pojawiła się już w Erotikonie z 1929 roku, w którym widzimy ujęcia kochanki trawionej „przyjemną gorączką”. Delikatne, miękkie obrazy i wirująca kamera, której jakby kręci się w głowie od intensywnych przeżyć, wyznaczyły reżyserowi poetykę filmowego orgazmu. W filmie Łzy dwudziestoletniej (1931) filmowiec dał się natomiast poznać jako twórca empatycznie opowiadający o prawie proletariuszek do zabawy (picia drinków w gospodzie i spędzania sobotnich nocy z nieznajomymi). Europejskie filmy Machatego z pewnością nie sprostałyby wszystkim wymaganiom wysuwanym przez współczesne liberalne feministki w stosunku do równościowego kina. Nie sposób jednak zaprzeczyć, że cała trylogia erotyczna naznaczona jest bezpruderyjną i ludzką perspektywą przedstawienia kobiecych pragnień.

Nagość

Główna bohaterka Ekstazy nie jest ani wampem, ani wykolejoną nieszczęśniczką, ani aniołem zwiedzionym przez złego mężczyznę, ani też rubaszną zalotnicą (jak stereotypowo przedstawiano niegdyś w kinie aktywne seksualnie młode kobiety). Ewa jest człowiekiem z krwi i kości. Odczuwa pragnienie nie mniejsze niż jej kochanek, ale wbrew złośliwym opiniom nie wszystkie jej cielesne aktywności można określić jako „śmiałe ekshibicje”^[5].  Peter Hames sugeruje, że symbolika scen plenerowych „podkreśla raczej związek z naturą niż «zwykłe podglądactwo»”^[6]. W obiektywie kamery Jana Stallicha (najbardziej lirycznego operatora przedwojennej kinematografii czechosłowackiej^[7]) chwile, gdy bohaterka zażywa kąpieli w jeziorze, ukazują odradzającą się podmiotowość Ewy. Pierwszoplanowa postać Ekstazy wpisuje się tym samym w przeanalizowany przez Katarzynę Czeczot nurt „ofeliczny”, w którym kobiecość nie musi porzucać swojej więzi z tym, co przyrodnicze, irracjonalne czy cielesne, żeby zdobyć sprawczość^[8]. W towarzystwie słońca i aksamitnego jeziora bohaterka, być może pierwszy raz w życiu, ma szansę poczuć się wolna. Poprzez szczególny rodzaj narracji wizualnej film nie kultywuje tradycyjnych podziałów płciowych, a przynajmniej nie w takim stopniu, w jakim odbywało się to w ówczesnym kinie hollywoodzkim. W końcu jak wiele jest filmów, w których męska potencja seksualna przejawia się w sposobie, w jakim przyszły kochanek dotyka kwiatu? Adam jest czuły nawet dla polnych roślin i owadów.

Orgazm

W Ekstazie postać Ewy odgrywana przez dziewiętnastoletnią aktorkę (wówczas jeszcze bez hollywoodzkiego pseudonimu) uwidoczniła „małą śmierć” poprzez otwarte usta, ciężki oddech i ruchliwe ręce. Talent Lamarr, która na początku kariery władała podobną naturalną energią i seksapilem, co Louise Brooks, współgrał z poetyką kina niemego zawartą w Ekstazie; w filmie co prawda pojawiają się sporadyczne partie dialogowe, ale styl wizualny dzieła zakorzeniony jest w impresjonistycznej estetyce lat dwudziestych. Scena zbliżenia i poprzedzające ją sekwencje uwiedzenia odbywają się bez słów. W tym niemym teatrze uwodzenia to kobieta inicjuje miłosne spotkanie.

Choć Lamarr w swojej biografii zaznaczała, że kulisy tej sceny erotycznej wcale nie były seksowne („udawanie” orgazmu było stresujące i symulowane pod dyktando wszystkowiedzącego reżysera^[9]), to ekranowy efekt przedstawia wizję afirmującą kobiecą seksualność. Ekstatyczne obrazy ukazują Ewę aktywnie przeżywającą miłosne spotkanie. Spojrzenie kamery zwrócone jest przede wszystkim na kobietę, ale jej postać nie zostaje łapczywie pochłonięta przez obraz. Wielość perspektyw i miękkie kontury sytuują rozkosz bohaterki w sferze iluzyjnej. Zbliżenia na twarz, łokcie, ręce oddają ciepło i ciężar stosunku. Rytm montażu steruje miłosnymi skurczami. Machatemu jako wybitnemu artyście-pornografowi udało się wypracować podniecający sposób filmowania podniecenia. Rozwiązania wdrożone przez czechosłowackiego filmowca we współczesnym kinie głównego nurtu ugrzęzły w rejonach rutyniarskich ujęć tworzonych w sterylnej estetyce korporacyjnej. Zbliżenia ukazujące paznokcie zaciskające się na plecach kochanka albo dłonie chwytające prześcieradło obecnie pełnią raczej funkcję ogranej, aseksualnej konwencji, aniżeli obrazów wywołujących podekscytowanie widowni.

Perłowy naszyjnik i inne symbole

Machaty posługuje się czytelną seksualną symboliką, ale poprzez wykwintny styl wizualny odziera ją częściowo z banału i kiczu. W filmie pojawia się intrygująca scena poprzedzająca stosunek. Wieczorem, gdy Ewa jest sama w domu, zmysłowe pobudzenie nie pozwala jej zasnąć. Częściowo zsubiektywizowane spojrzenie kamery skierowane jest na sensualne elementy scenografii: drink z lodem, targane wiatrem firany, rzeźbione figurki. W filmie Machatego cała przestrzeń wygląda pociągająco. W scenie erotycznej widzimy zmysłową ikonografię: dywan z futra, dym papierosowy i wreszcie perłowy naszyjnik – element charakterystyczny dla przedwojennego kina erotycznego (m.in. La Perle, 1929, H. d’Ursel; Pokusa, 1936, F. Borzage). U Machatego najpierw pojawia się ujęcie z guziczkiem z zapięcia pereł, a później zerwanie naszyjnika i perłowe „krople” na ziemi. We fragmencie filmu ukazującym uwiedzenie wśród letniej przyrody widzimy natomiast szereg obrazów zwierząt i roślin antycypujących zbliżenie. Owad ląduje we wnętrzu kwiatu, klacz i ogier łączą się w parę. Niesławne konie były powodem kpin i domyślamy się, że między innymi one wywarły „żenujące wrażenie” na krytykach. Z drugiej strony romantyczne zdjęcia plenerowe uznawane są za jedno z większych osiągnięć europejskiego kina przedwojennego^[10].

Ten durny film?

Dzieło Machatego nie jest z pewnością doskonałe artystycznie (przynajmniej wedle standardów elitarystycznej krytyki). To też produkcja, która może nie spełniać kryteriów równościowego tworzenia filmu, jakie zostały podniesione przez ruch #MeToo. Zarazem niesprawiedliwie byłoby odrzucić dziedzictwo Ekstazy. Pierwszy (kobiecy) orgazm w kinie przedstawiony jest czule, a postać Ewy odgrywa rolę protoplastki takich bohaterek filmowego feminizmu, jak chociażby Lady Chatterley w interpretacji Pascale Ferran (Kochanek Lady Chatterley, 2006). Ekstaza wytycza filmową tradycję bohaterek zdobywających podmiotowość poprzez seksualność i przyrodę – nazbyt łatwo zbywanych w historii kina jako głupiutkie ofiary męskiego świata.

Ekstaza (1933), reż. Gustav Machatý

---

^[1] J. Płażewski, Historia filmu dla każdego, Warszawa 1986, s. 105.

^[2] H. Lamarr, Ecstasy and Me: My Life As A Woman, New York 1966, s. 15.

^[3] B. Rangan, Why Czech film Extase, by Gustav Machatý, is important for the history of the Venice Film Festival, https://www.firstpost.com/entertainment/why-czech-film-extase-by-gustav-machaty-is-important-for-the-history-of-the-venice-film-festival-7328681.html

^[4] Fragment wywiadu za: https://www.labiennale.org/en/cinema/2019/venice-classics/extase-ecstasy

^[5] J. Płażewski, Historia… s. 105.

^[6] P. Hames, Czechosłowacka Nowa Fala, przeł. J. Burzyńska i in., Gdańsk 2009, s. 24.

^[7] P. Hames, Czech and Slovak Cinema, Edinburgh 2009, s. 112.

^[8] K. Czeczot, Ofelizm: romantyczne zawłaszczenia, feministyczne interwencje, Warszawa 2016.

^[9] H. Lamarr, Ecstasy and Me: My Life As A Woman, New York 1966, s. 23-24.

^[10] P. Hames, Czech…, s. 115.

NUMER 1: Ukryte pragnienia

06/2020