Sny o wolności. Kino Waleriana Borowczyka

W jednej ze scen Bestii (1975), w długim zbliżeniu, pokazany jest biały gorset, utopiony w leśnym strumyku. Część garderoby będzie później rodzinnym trofeum, ukrytym pod szkłem, przypominającym zwycięstwo szlachcianki nad mityczną bestią. Przywołany kadr wiele mówi o twórczości Waleriana Borowczyka. Pokazuje rewolucyjny wymiar jego kina, uwalniającego erotyzm z uwierającego gorsetu, przywiązanie autora do detalu i jego plastyczne zaplecze.

Podobnie jak wygrana arystokratki nad popędliwym stworem nie jest jednoznaczna, tak i prace Borowczyka wymykają się zdecydowanym opisom i szufladkom. Mieszkający od 1958 roku we Francji autor, w Polsce wiele lat był na cenzurowanym, jako pornograf, człowiek niemoralny i twórca, który sprzeniewierzył swój talent. Niewdzięczny banita, niezrozumiany artysta, opryskliwy egocentryk, a może sprytny prowokator? Żadna z łatek nie określa w pełni złożonej osobowości Borowczyka i jego dzieła – różnorodnego i wielowymiarowego w formie i treści.

Do twórczości Borowczyka z łatwością przyklejają się najważniejsze XX-wieczne teorie, z psychoanalizą i transgresją na czele. Georges Bataille, Sigmund Freud, Michel Foucault, Jacques Lacan – nazwiska znamienitych badaczy często pojawiają się w naukowych pracach poświęconych autorowi Bestii. Jego kino, choć sensualne i stworzone dla zmysłów, chętnie poddaje się intelektualnej analizie. Wyraźna obecność surrealizmu, ale też wpływów młodopolskich i romantycznych, czyni z filmografii Borowczyka lustro, odbijające najistotniejsze tendencje jego czasów. Tym dziwniejszy zdaje się fakt, że choć obok Andrzeja Żuławskiego i Romana Polańskiego był w latach działalności najbardziej rozpoznawalnym polskim reżyserem na emigracji, w kraju jego filmy były niedostępne dla publiczności ze względu na ich domniemaną amoralność i obrazoburczy charakter. Ceniony jako nagradzany na świecie animator, jako twórca aktorskich długich metraży był piętnowany przez rodzimą krytykę, zarzucającą mu roztrwonienie plastycznego talentu i nieumiejętność opowiadania historii. Temat odbioru twórcy w polskiej prasie szczegółowo rozwija Paulina Kwas w artykule Dzieje grzechu, czyli kontrowersje wokół polskiej recepcji twórczości filmowej Waleriana Borowczyka, do którego odsyłam wszystkich zainteresowanych (tekst jest dostępny online w bazie CEJSH). Jednak zanim doszło do rozłamu pomiędzy reżyserem a polskimi krytykami, warto przyjrzeć się jego olśniewającym początkom.

1957-58: rewolucja w polskiej animacji

Borowczyk studiował malarstwo w pracowni Zbigniewa Pronaszki, wraz z Janem Tarasinem i Jerzym Tchórzewskim. Tworzył przede wszystkim litografie, a malarskie zainteresowania są widoczne we wszystkich jego filmach. Plany młodego adepta sztuk plastycznych były dalekie od marzeń o wielkiej sławie i karierze reżysera. W dokumencie Love Express. Zaginięcie Waleriana Borowczyka (2018, K. Mikurda) Andrzej Wajda, który także w tamtym czasie studiował na krakowskiej ASP, wspomina, że Borowczyk miał jasno określony cel – chciał być nauczycielem rysunku w gimnazjum, mimo tego, że jeden z profesorów oceniał go jako jedynego zdolnego na roku.

Pierwszą formą, w której po obronieniu dyplomu Borowczyk zaczął realizować swoje autorskie pomysły, był plakat. Inspirację tą formą widać w jego pierwszych animacjach, realizowanych z Janem Lenicą, charakteryzujących się podobną kompozycją i stylem oraz równie zwracającym uwagę przekazem – prostym i mocnym. Lenica i Borowczyk sprawili, że o rodzimej animacji usłyszał cały świat.

Pierwszym wspólnym dziełem twórców jest film Był sobie raz (1957). Eksperymentalna opowieść o czarnej plamie, złożona z wycinanek z gazet, książek i odręcznych rysunków, stała się symbolicznym początkiem polskiej szkoły animacji, wprowadzającym zupełnie nową jakość. Pionierski pod względem formy i treści film przyniósł twórcom nagrody w Wenecji, Mannheim i Warszawie.

W debiucie widoczne są już cechy charakterystyczne stylu Borowczyka, rozwijane w późniejszych pracach. Obecność dzieł malarskich (tu Mony Lisy i płótna Joana Miró) będzie stałym elementem scenografii i ważnym punktem odniesienia w jego filmach. Szczególnie bliski jest mu ujawniający się w animacji surrealizm, o którym Borowczyk pisał już w 1945 roku, jako o „programie całkowitego nonkonformizmu”[1]. Należy podkreślić, że to fascynacja obopólna – nadrealiści cenili twórczość polskiego reżysera. W 1958 roku Man Ray nagrodził Grand Prix Dom, drugi wspólny projekt Lenicy i Borowczyka, na Międzynarodowym Konkursie Filmów Eksperymentalnych w Brukseli, w 1974 roku Opowieści niemoralne otrzymały ustanowioną przez surrealistów nagrodę „Złotego Wieku”, a wiele lat później André Breton nazwał wyobraźnię Borowczyka „olśniewającą”[2].

Dom, zrealizowany podobną techniką, cieszył się jeszcze większym uznaniem krytyki. Animację, niczym refren, przerywa ujęcie spuszczającej głowę Ligii Branice – żony i muzy Borowczyka. Niedługo po realizacji filmu para opuści Polskę, której ustrój polityczny uniemożliwiał artyście realizowanie coraz odważniejszych pomysłów.

Francja: odkrywanie wolności

„Hierarchia w sztuce polskiej ustalana jest przez eunuchów. Polacy dążą do samounicestwienia”[3]– wywiady z Borowczykiem (ten przeprowadzony przez Rafała Księżyka) obfitują w kontrowersyjne opinie na temat Polski. Nie wynikają one jednak z braku patriotyzmu i niechęci do kultury. Wręcz przeciwnie, czego świadectwem są Blanche (1971), ekranizacja Mazepy Juliusza Słowackiego, i adaptacja Dziejów grzechu (1975) Stefana Żeromskiego. Gorzkie słowa, wypowiadane zwłaszcza pod koniec życia, wynikają raczej z poczucia niedocenienia i niezrozumienia we własnej ojczyźnie. W tym samym wywiadzie Borowczyk przyznaje: „Nie, nie czuję się wyklęty w moim kraju. Nie jestem skłócony z Polską. Odwiedzam ojczyznę, razem z żoną, co roku. (…) poza Polską jesteśmy tylko przejazdem, jak mawiał Chopin. (…) Jesteśmy ludźmi wierzącymi. Praktykującymi katolikami”[4]. Do deklarowanego katolicyzmu Borowczyka powrócimy przy okazji szczególnie piętnujących hipokryzję kościoła produkcji z lat siedemdziesiątych.

• 

„Piękna Francja to nieokiełznane żądze” – mówi jedna z bohaterek Bestii. Borowczyka nowy kraj przywitał oddechem wolności i możliwościami realizacji najbardziej fantasmagorycznych wizji. Od przyjazdu w 1958 roku reżyser przez prawie dekadę nakręcił ponad dwadzieścia krótkometrażowych animacji. Jednym z najważniejszych tytułów są Astronauci (1959), zrealizowani wspólnie z cenionym twórcą kina eksperymentalnego, Chrisem Markerem. Absurdalna opowieść o konstruktorze i jego sowie (należąca do Markera Anabase), to hołd złożony slapstickowym komediom i kinu George’a Mélièsa. Jedną z jego ostatnich realizacji animowanych jest pełnometrażowy Teatr pana i pani Kabal (1967), historia toksycznego związku pantoflarza i kobiety-potwora. Bohaterowie pojawiali się już wcześniej w Koncercie pana i pani Kabal (1962), a jednym z niezrealizowanych pomysłów Borowczyka było stworzenie serialu o perypetiach małżeństwa.

Mimo tego, że krytycy widzieli wyraźny podział na animacje i filmy aktorskie Borowczyka, sam reżyser nie rozgraniczał tak wyraźnie obu form. „Kino aktorskie to animowane fotografie” – przyznawał w Love Express. Zresztą właśnie sprawne wykorzystanie plastycznych umiejętności w języku kina fabularnego czyni filmy Borowczyka wyjątkowymi. Zgodnie z uwagą Księżyka, wyrażoną we wstępie do wywiadu z reżyserem: „siła erotycznej wizji Borowczyka wynika między innymi z faktu, że do filmów fabularnych przeniósł precyzję detalu wywiedzioną z doświadczeń z litografią i animacją”[5]. Prawdą jest, że ujęta w różnorodne formy praca reżysera jest zaskakująco spójna. To kwestia jego autorskiego smaku, co twórca podkreśla w rozmowie, mówiąc, że w sztuce nie liczy się temat, tylko styl.

Ligia Branice – nowa Joanna d’Arc

W 1966 roku Borowczyk realizuje krótkometrażową fabułę Rosalie. Oparty na tekście Maupassanta monolog wypowiada Branice, której twarz jest jednym z najbardziej zapamiętywanych elementów filmów autora. Etiuda budzi skojarzenie z Męczeństwem Joanny d’Arc (1928, C. T. Dreyer). Umieszczona na białym tle kobieta opowiada o swojej zbrodni. Jej biała koszula chwilami zlewa się z tłem – wtedy widzimy jedynie ekspresyjną twarz, otoczoną oślepiającą jasnością. Niczym Marie Falconetti Branice tworzy piorunującą rolę samą mimiką i przeszywającym spojrzeniem. Przestępstwo, którego dopuściła się kobieta, wywołuje dreszcze. Tak jak bohaterka Dziejów grzechu (1975), młoda dziewczyna jest dzieciobójczynią, która zakopała niemowlę w ogródku. Borowczyk ciekawie używa tu uwielbianych przez siebie przedmiotów – dowody zbrodni, m.in. pokryta ziemią łopata czy zakrwawiona poduszka, zaczynają znikać ze stołu, tak jakby słowa Rosalie stopniowo wymazywały to, co się stało. Zainteresowanie moralnością i formalne wyczucie, widoczne już w tym krótkim arcydziele, zostanie w pełni rozwinięte w pełnometrażowym debiucie.

Goto, wyspa miłości (1968) to piękny, naznaczony przemocą i namiętnością, film o władzy. Wymyślona wyspa jest surrealistycznym odbiciem ówczesnych, ograniczających wolność ustrojów. Nieszczęśliwa żona (Branice) rządzącego twardą ręką Goto III, poszukuje miłości poza małżeńskim łożem. Sytuację wykorzystuje główny bohater – bezczelny i chytry Grozo (Guy Saint-Jean), ocalony przed skazaniem więzień zajmujący się łapaniem much, opieką nad psami i czyszczeniem butów władcy. W debiucie Borowczyka groza, czająca się w przypominających obozy koncentracyjne pomieszczeniach, miesza się z groteską (rozmowa z uciętą głową), surrealizmem (pełzające włosy, które pojawią się wcześniej w Domu), absurdem (żarty językowe) i erotyzmem (sceny kąpieli pracownic seksualnych). Mocny przekaz filmu trafił podobno do generała Franco, który stwierdził, że „to film ohydnie antyfaszystowski”[6] i zakazał jego wyświetlania w Hiszpanii.

• 

Władza jest też tematem kolejnej produkcji Borowczyka – Blanche. Toczącą się na średniowiecznym dworze opowieść otwiera scena występu kastratów (na co wskazuje wysoki głos) śpiewających o impotencji[7]. Trudno o lepszą zapowiedź dramatu o niezrealizowanych pragnieniach seksualnych. Blanche (Branice) jest piękną żoną starego i odpychającego barona, w której potajemnie podkochuje się jej pasierb. Wizyta króla i młodego pazia komplikuje sytuację i doprowadza do tragicznego w skutkach nieporozumienia. Adaptacja utworu Słowackiego (notabene, wydanego w Paryżu), choć pozbawiona scen seksu, opowiada o mechanizmach nim rządzących więcej niż późniejsze, śmiałe filmy twórcy. Erotyzm jest tu nierozerwalnie połączony z władzą, a kobieta jest tylko bezwolną kukłą w rękach mężczyzn. Borowczyk z niezwykłą uwagą konstruuje średniowieczne przestrzenie i kostiumy. Mimo tego, że korzenie dramatu są romantyczne, w interpretacji autora znajdziemy wiele surrealistycznych tropów. Szczególnie uderza widok zakonników, wyjmujących spod habitów broń – sprawia wrażenie wyjętego z dzieła Luisa Buñuela. Obaj reżyserzy łączą surrealizm z katolicką tradycją, przy jego pomocy kontestując kościół i krytykując zakłamanie jego przedstawicieli. U hiszpańskiego i polskiego reżysera krytyka kleru wynika z głębokiej potrzeby czystej wiary i niezachwianej moralności. Obaj też dostrzegają w seksualnym popędzie widmo śmierci, co w Blanche jest zaakcentowane szczególnie wyraźnie.

Branice ostatni raz pojawiła się na ekranie w filmie męża Za murami klasztoru (1978), po którym całkowicie wycofała się z kariery aktorskiej i obecności publicznej.

• 

Erotyczna rewolucja: Opowieści niemoralne i Bestia

„Erotyka nie zabija, nie unicestwia, nie nakłania do zła, nie prowokuje do popełniania przestępstwa. Wręcz przeciwnie: łagodzi obyczaje, przynosi radość, daje spełnienie, sprawia bezinteresowną przyjemność”[8]. Biorąc pod uwagę to, że w kinie Borowczyka seks prawie zawsze prowadzi do śmierci, słowa wypowiedziane przez niego w rozmowie z Andrzejem Markowskim mogą brzmieć śmiesznie. Jednak twórczość autora pełna jest paradoksów. Katolicka moralność nie wyklucza obrazoburczych scen, Eros Tanatosa, pesymizm radości z życia i cielesnych uciech. Po czarno-białym Goto i utrzymanym w odcieniach szarości i przygaszonej zieleni Blanche, Borowczyk stworzył swoje dwa najbardziej ekstatyczne hymny ku czci erotyzmu.

Opowieści niemoralne (1974) składają się z czterech nowel, pokazujących różne oblicza erotyki na przestrzeni wieków. Pierwsza, niewinna i zabawna, przedstawia oralne zbliżenie nastoletnich bohaterów, odbyte na brzegu morza, zgodnie z rytmem przypływów i odpływów. Druga, Teresa Filozofka, opowiada o autoerotycznych eksperymentach młodej dziewczyny. W pamięć najbardziej zapadają dwie ostatnie etiudy: o kąpiącej się w krwi dziewic Elżbiecie Batory (w tej roli Paloma Picasso, córka Pabla) i Lukrecji Borgii, biorącej udział w kazirodczej orgii z przedstawicielami kościoła. Ostatnia sekwencja, która wywołała ogromny skandal, jest najodważniejszą wypowiedzią Borowczyka przeciwko hipokryzji kościoła, tłumiącego erotyczne pragnienia wiernych, przy jednoczesnym oddawaniu się rozpuście. Film jest drugą (po krótkometrażowej Wyjątkowej kolekcji [1973]) współpracą reżysera z neo-surrealistycznym pisarzem Andrém Pieyrem de Mandiarguesem. Artysta przeniesie na ekran także inne jego teksty, m.in. Margines (1976) i Ceremonie miłości (1987).

• 

• 

Późniejsza o rok Bestia to szalona wariacja na temat baśni Piękna i Bestia. Po dwustu latach do lasu w pobliżu majątku rodziny de Balo powraca niezaspokojona seksualnie istota. Potwór zagraża – w rzeczywistości i snach – Lucy (Lisbeth Hummel), świeżo przybyłej narzeczonej najmłodszego przedstawiciela familii. Mężczyzna jest równie burkliwy i odpychający, co nawiedzający kobietę w nocnych marach włochaty stwór.

Film otwiera pornograficzne (ze względu na zbliżenia nabrzmiałych organów płciowych) ujęcie, pokazujące kopulujące ze sobą konie. Widok będzie wielokrotnie powracać. Więcej – przedstawiające ten akt zdjęcie stanie się dla Lucy ważnym stymulantem rozkoszy. Borowczyk, podobnie jak w Opowieściach niemoralnych, w centrum zainteresowań stawia kobiecą seksualność. Przedmioty znane z baśni, takie jak krwistoczerwona róża, stają się tu narzędziem służącym do masturbacji. Bohaterka, tak jak Teresa ze wspomnianej wcześniej noweli, na każdym kroku znajduje podniecające rysunki. Na ścianach, obok Szału uniesień Władysława Podkowińskiego, wiszą ryciny, przypominające ilustracje Hansa Bellmera, przedstawiające spółkowanie kobiety ze zwierzęciem. Dziewica z Orleanu Woltera wypełniona jest obrazoburczymi akwafortami, które niewiele mają wspólnego z tekstem poematu.

W niepokornej Bestii kamp łączy się ze wyrafinowaną sztuką, a nowoczesność z kinem kostiumowym. Poczucie humoru Borowczyka daje o sobie znać przede wszystkim w wyglądzie bestii – ubrany w kostium niedźwiedzio-dzika aktor przypomina postać z niskobudżetowych bajek. To majstersztyk nonsensu, bliski temu, co robiła w Wielkiej Brytanii grupa Monty Pythona. Nic dziwnego, że należący do niej Terry Gilliam, autor takich filmów jak Brazil (1985) czy Przygody barona Munchausena (1988), jest jednym z admiratorów twórczości polskiego reżysera.

Wyzwolenie

Przy okazji pytań o twórczość erotyczną, czy nawet pornograficzną, Borowczyk podkreślał, że nie jest reżyserem filmów erotycznych – jest rewolucjonistą! Na początku lat siedemdziesiątych autor, obok Bernarda Bertolucciego czy Nagisy Ôshimy, był jednym z prekursorów śmiałej, niekłamanej erotyki. Twórca Bestii zdawał się przy tym artystą o najbardziej nieokiełznanej wyobraźni, objawiającej się m.in. w pomysłach na przedmioty, którymi kobiety mogą się onanizować (ogórek, peruka, królik, poręcz łóżka). Humor był drugą cechą, która go wyróżniała – sceny seksu, zarówno w parze, jak i solo, są u niego po prostu zabawne i pozbawione nieznośnej powagi.

Rewolucja Borowczyka polega na wydobyciu erotyzmu z polskiej neurozy, z katolickiego poczucia winy. Problem ten następująco opisuje Andrzej Banach: „Polak prawdziwy (…) lokował erotyzm między obowiązkiem małżeńskim a grzechem śmiertelnym. W środku nie było nic (…) pomiędzy powinnością spłodzenia potomstwa dla ojczyzny i zachowania włości a ogniem piekielnym z drugiej strony leżał kraj tajemniczy: konieczny i zakazany, przyjemny i straszny, osobisty i wszystkim wspólny (…). To był erotyzm”[9]. Podczas gdy Żuławski, twórca podobny do Borowczyka pod względem twórczości i biografii, przeniósł seksualną histerię na francuski grunt, autorowi Blanche udało się w pełni wyzwolić z raniącego gorsetu. Erotyka w jego filmach, nawet jeśli prowadzi do śmierci, jest przyjemnością, rozkoszą. Autorowi bliżej do francuskiego libertyna niż do polskich wzorców. Zmysłowość jest odczuwalna nie tylko w odniesieniu do scen zbliżeń – równie sensualne i fetyszyzowane są przedmioty, faktury i dźwięki.

Z perspektywy czasu jego spojrzenie na kobiecą seksualność wydaje się bardzo naiwne – bohaterki w jego kinie są fantazją mężczyzny, a nie realizatorkami własnych pragnień. Ten element również można przypisać duchowi czasów –  jak słusznie zauważa Slavoj Žižek w Love Express, rewolucja seksualna, która odbywała się równolegle z premierami kolejnych dzieł Borowczyka, była nią tylko dla mężczyzn.

Powrót do polski: Dzieje grzechu

Dotychczasowa kariera reżysera pozwala myśleć, że autor pozostał głuchy na oczekiwania krytyki i publiczności, skupiony jedynie na realizowaniu własnych zainteresowań. Dzieje grzechu zupełnie przeczą takiemu obrazowi Borowczyka, który doskonale wyczuwał nastroje i gusta odbiorców, biorąc na tapet powieść Żeromskiego, co do której miał pewność, że będzie kasowym hitem. Twórca przyznawał w rozmowie z Markowskim, że Dzieje grzechu „(…) są ciągle atrakcyjnym tematem. A ponieważ kino w moim przekonaniu ma za zadanie dostarczać rozrywki, niespodzianki, atrakcji, dlatego też kiedy nadarzyła się okazja, z radością podjąłem się realizacji tego filmu”[10]. Nie mylił się – trzecia polska ekranizacja książki (po adaptacjach Antoniego Bednarczyka [1911] i Henryka Szaro [1933]) przyciągnęła do kin tłumy.

Film jest historią Ewy Pobratyńskiej (Grażyna Długołęcka), dziewczyny ze szlacheckiego i pobożnego domu. Początkowo niewinna kobieta wdaje się w romans z żonatym mężczyzną, Łukaszem (Jerzy Zelnik). Zakazana namiętność jest początkiem jej upadku – nie mogąc być z ukochanym, kobieta dopuszcza się coraz gorszych zbrodni. Staje się kochanką bandyty i jego znajomych, zabija nowonarodzone dziecko, bierze współudział w morderstwie i zaczyna się prostytuować. Borowczyk jest bardzo wierny literackiemu pierwowzorowi, bez szkody dla autorskiego stylu, wyrażonego tu, po raz kolejny, przez malarstwo. Akty, ikony i obrazy przedstawiające świętych są puentą lub kontrastem, ironicznym komentarzem do rozgrywanych wydarzeń. Pozornie tradycyjna forma filmu opartego na kanonie literackim, pełna jest nowatorskich rozwiązań formalnych (zbliżenia oczu, sceny z punktu widzenia bohaterki) i żartobliwych nawiązań (gazetowe wycinanki na stołach w restauracji).

Film, który otwiera scena spowiedzi Ewy, mimo sukcesu kasowego był w Polsce otoczony aurą skandalu i krytykowany, szczególnie przez przedstawicieli kościoła. Wiele lat później Borowczyk tak opisywał swoją sytuację: „W Polsce filmy Waleriana Borowczyka (…) są nieznane. Pseudokrytycy filmowi (innych w Polsce nie ma) przemilczają fakty, rozpowszechniają kłamstwa na temat tych filmów i ich autora, rzucają na niego obelgi, starają się utrzymać poniżającą go opinię: »Borowczyk-zboczeniec«. Posługują się łatwymi, fałszywymi dowodami: znanymi w Polsce filmami (gdzie czysta jest intencja i styl artysty!) – Bestia i Opowieści niemoralne. Te filmy, jak i już od roku 1974 Dzieje grzechu, film zrealizowany w Polsce, były i są gromione przez księży z ambon kościelnych! Dosłownie! Stefan Żeromski przy okazji nazywany jest »pisarzem niemoralnym«. Ulubiony pisarz Ojca Świętego Karola Wojtyły! (…) Jako człowiek wolny i o czystym sumieniu, mam prawo do samoobrony”[11].

• 

Jeszcze większe rozgoryczenie reżysera wywołały wysunięte w 1999 roku przez Długołęcką w „Przeglądzie Tygodniowym” oskarżenia o nadużycia na planie i molestowanie seksualne. Aktorka mówiła w wywiadzie: „do roli Borowczyk kupił mnie taką, jaką byłam, z tym niewinnym seksem i czystością. A niszczył mnie prywatnie. Uważał, że skoro gram rolę takiej kobiety, powinnam to robić również poza planem. Przekonywał, że muszę mu ulec”[12]. Reżyser odparł atak w charakterystyczny dla siebie, emocjonalny sposób, w książce Moje polskie lata (2002) określając aktorkę mianem androida, mitomanki i histeryczki, która sama chciała go uwieść. Dziś już nie sposób dowieść, po czyjej stronie leży racja. Faktem jest, że niestety słów Długołęckiej nie potraktowano poważnie, o czym świadczy np. zachowanie dziennikarki i późniejszych badaczy. Przeprowadzająca wywiad Jadwiga Polanowska sugerowała aktorce, że być może sensem działania Borowczyka była chęć uzyskania określonego przez temat filmu efektu na ekranie, natomiast opisująca sytuację filmoznawczyni, Elżbieta Wiącek, podkreślała później, że aktorka wystąpiła w rozebranych scenach już trzy lata przed Dziejami grzechu i „nigdy później nie zagrała znaczącej roli”[13].

Ostatnie rozkosze

Następne filmy Borowczyka nadal otaczała aura skandalu. W Marginesie (1976), opowieści o cierpieniu i braku wolności, decyzją producentów główną rolę zagrała Sylvia Kristel, znana z erotycznej serii Emmanuelle. Za murami klasztoru (1977) to autorska próba złamania tabu związanego z seksualnością sióstr zakonnych. Film był pierwszą współpracą Borowczyka z Mariną Pierro, włoską aktorką, pisarką i reżyserką, która wcieliła się w główne postacie kobiece w pięciu jego filmach. Wśród nich należy wyróżnić Krew doktora Jekylla (1981), ostatnie arcydzieło w dorobku reżysera, luźno oparte na powieści Roberta Louisa Stevensona. Film opowiada o doktorze Jekyllu (Udo Kier), który przemienia się w pana Hyde’a podczas przywodzącej na myśl rytuał Elżbiety Batory kąpieli we krwi. Alter ego poczciwego mężczyzny dopuszcza się najplugawszych zbrodni, a totalna wolność, którą umożliwia metamorfoza, budzi zachwyt i zazdrość w oczach narzeczonej Jekylla, Fanny Osborne (Pierro).

W filmie Borowczyk sięga po uwielbiane motywy: podwójnej osobowości (Bestia), kobiecej seksualności, relacji erotyzmu i śmierci, nienawiści do rodziny i mieszczańskich konwenansów oraz dążenia do wolności. Tu również malarstwo gra istotną rolę. Oczekująca matka Vermeera jest ważnym przedmiotem w dobytku rodziny, podkreślającym wartości istotne dla ich klasy. Metaforyczne zniszczenie płótna pod koniec filmu to iście surrealistyczny gest, podważający zasady ładu społecznego. Jednocześnie Vermeer i barokowe malarstwo z silnymi wpływami Caravaggia stanowi główną estetyczną inspirację Krwi doktora Jekylla. Wyjątkowe światłocienie, postaci owinięte w białe płótna, stroje, oświetlenie, scenografia i kostiumy są wyraźnie zainspirowane sztukami plastycznymi. Inklinacje artystyczne podkreślał sam reżyser, mówiąc: „z wykształcenia jestem malarzem, dlatego taką wagę przykładam do strony plastycznej kadru”[14].

• 

Rok wcześniej Borowczyk zrealizował Lulu, opartą na sztuce Franka Wedekinda Duch Ziemi, spopularyzowanej przez ekranizację filmową pt. Puszka Pandory (1929, reż. G.W. Pabst). Opowieść o wyzwolonej seksualnie kobiecie-dziecku, sprowadzającej klęskę na dwóch zakochanych w niej mężczyzn, wpisuje się w chętnie podejmowany przez autora temat erotyzmu prowadzącego do śmierci.

Gorzkim i symbolicznym zakończeniem jego przygody z kinem była realizacja Emmanuelle V (1987), która miała zapewnić mu niezależność finansową. Jednak praca nad filmem przechyliła czarę goryczy. Po tym, jak spoliczkowała go odtwórczyni tytułowej roli, Monique Gabrielle, Borowczyk zszedł z planu, zostawiając wyreżyserowanie niemal całego filmu swojemu zastępcy. Sam nakręcił tylko jedną scenę, znaną pod nazwą love express.

Po Emmanuelle V reżyser nakręcił już tylko jeden pełnometrażowy film – Ceremonie miłości z Pierro – i trzy produkcje dla Różowej serii, pozostałe dwie dekady życia poświęcając na pisanie i nieudane próby znalezienie producentów, którzy byliby zainteresowani realizacją jego pomysłów. W dokumencie Love Express pojawia się myśl, iż przyczyna porażki późniejszych dzieł Borowczyka tkwi w zmianie obyczajowej. Na początku lat siedemdziesiątych erotyka filmowa była awangardą, dekadę później stała się biznesem. Artystyczne zaplecze jego kina było niezrozumiałe, wystarczy wspomnieć, że producenci zaczęli do gotowych filmów Borowczyka dodawać w postmontażu sceny pornograficzne i reklamować je plakatami okraszonymi zdjęciami z zupełnie innych produkcji.

Trudno określić czy jeden z najbardziej utalentowanych polskich filmowców i wizjonerów kina został odrzucony przez rodzimą krytykę ze względu obyczajową odwagę czy trudną osobowość. Na pewno charakter twórcy, jego przekonanie o wyższości nad innymi i samotniczy tryb pracy miały istotny wpływ na pogłębiające się problemy z finansowaniem kolejnych dzieł. Jak pisał o nim krytyk Aleksander Jackiewicz: „Borowczyk, nieprzyjemny człowiek i zarazem utalentowany artysta. (…) Tu mały człowiek, tam dzieło”[15].

Niezależnie od biografii Borowczyka jego twórczość, choć w naszym kraju w znacznym stopniu niedostępna, pozostaje frapująca i wciąż inspiruje kolejne pokolenia twórców, m.in. Neila Jordana, Gilliama oraz braci Quay. Wyjątkowa wyobraźnia i wyczucie stylu autora się nie zestarzały, wręcz przeciwnie – jego obrazy oglądane po latach nabierają nowych znaczeń i zachęcają do świeżych interpretacji, wzbogaconych o aktualne konteksty.

---

Tekst pierwotnie ukazał się w  „Sztuce” w dwóch częściach.

---

[1] D. Bird, Diabelskie gry. Surrealizm w polskim kinie emigracyjnym, tłum. K. Klimek, [w:] Dzieje grzechu. Surrealizm w polskim kinie, red. K. Wielebska, K. Mikruda, Kraków-Warszawa 2010, s. 83.

[2] D. Bird, op. cit., s. 76, 78 i 82.

[3] W. Borowczyk, R. Księżyk, Piękno i bestie, „Film” 2006, nr 4, s. 68.

[4] W. Borowczyk, R. Księżyk, op. cit, s. 70.

[5] W. Borowczyk, R. Księżyk, op. cit, s. 68.

[6] W. Borowczyk, R. Księżyk, op. cit, s. 70.

[7] M. O’Pray, Blanche Waleriana Borowczyka, tłum. J. Majmurek, [w:] Dzieje grzechu. Surrealizm w polskim kinie, red. K. Wielebska, K. Mikruda, Kraków-Warszawa 2010, s. 149.

[8] W. Borowczyk, A. Markowski, Erotyka łagodzi obyczaje, „Kino” 1975, nr 4, s. 18.

[9] A. Banach, Erotyzm po polsku, Warszawa 1974, s. 52.

[10] W. Borowczyk, A. Markowski, op. cit, s. 13.

[11] W. Borowczyk, Co myślę patrząc na rozebraną Polkę, Warszawa 2007, s. 11.

[12] J. Polanowska, Koszmar „Dziejów grzechu”, „Przegląd Tygodniowy” 1999, nr 15, s. 15.

[13] E. Wiącek, Niemoralny moralista w młodopolskiej masce: wokół „Dziejów grzechu” Waleriana Borowczyka, [w:] Ciało i seksualność w kinie polskim, red. S. Jagielski, A. Morstin-Popławska, Kraków 2009, s. 259.

[14] W. Borowczyk, A. Markowski, op. cit, s. 18.

[15] A. Jackiewicz, Zapiski krytyczne. „Boro”, „Film” 1969, nr 25, s. 10.