Małe śmierci. Kino Hélène Cattet i Bruna Forzaniego

Za korektę i wsparcie merytoryczne dziękuję Marcinowi Zembrzuskiemu

Przyzwyczailiśmy się, że w kinie, w którym mamy do czynienia z kryminalną zagadką, trafimy na skomplikowaną intrygę i inteligentne dialogi, snute przez cynicznych bohaterów. W giallo przeważnie jest inaczej. Zależnie od filmu, obraz i dźwięk potrafią skutecznie zastępować werbalną komunikację.

Na przykład Dario Argento starał się zredukować do minimum funkcję słowa. Dialogi są u niego bardzo proste i rażą sztucznością. Wypowiadane przez postaci zdania częściej śmieszą lub irytują, niż budują ich psychologiczną charakterystykę. Wszystko po to, by marginalizować warstwę słowną i opowiadać zdarzenia przede wszystkim intensywnym, pełnym kolorów obrazem i budującym nastrój dźwiękiem. Ograniczenie skrzących błyskotliwością dialogów nie cechuje jedynie Argenta i twórców gialli. Warto zwrócić uwagę na wcześniejsze spaghetti westerny, nie bez powodu nazywane czasem „operą przemocy”, a także niektóre dzieła Alfreda Hitchcocka. Reżyser, który pierwsze kroki stawiał w kinie niemym, doskonale zdawał sobie sprawę z wagi obrazu. Pozbawiona dialogów Psychoza (1960) fabularnie byłaby dla nas zrozumiała i, co najważniejsze, równie sugestywna. Mistrz suspensu, podobnie jak twórcy gialli, garściami czerpał ze świata snów. Dlatego tak ważne w tworzonych przez niego realizacjach są szczegóły, detale, a nie pełny obraz rzeczy. W filmach Hitchcocka, tak jak we śnie, zwracamy uwagę na jeden element (np. zbliżenie twarzy, fragment scenografii). To on budzi niepokój i zostaje w pamięci.

Argenta i Hitchcocka wspominam nie bez kozery. Kino tworzone przez Hélène Cattet i Bruna Forzaniego garściami czerpie z języka pierwszego z reżyserów i równie dużo dostaje w spadku po brytyjskim autorze, na którego filmach wzorowało się przecież wielu twórców gialli. Francuscy reżyserzy w swoich filmach (do czasu Niech ciała się opalają, 2017) idą krok dalej niż Argento i niemal zupełnie rezygnują z dialogów. Opowiadanie obrazem i dźwiękiem zbliża Cattet i Forzaniego do Hitchcocka, podobnie jak struktura ich filmów, zszytych z fragmentów i powtarzających się zbliżeń.

Na początku nie było słowa

Na początku była miłość. Do siebie i do kina. Cattet i Forzani poznali się w 2000 roku w Brukseli. Ona studiowała biologię, co wyraźnie widać w ich późniejszych filmach – skupionych na anatomii, zafascynowanych ciałem i pełnych precyzyjnych cięć skalpelem. On uczył się księgowości, co nie odbija się już w ich twórczości. Forzani kochał horrory, szczególnie europejskie, w jego mniemaniu bardziej wyzwolone niż amerykańskie filmy grozy. Reżyser podkreśla, że chodzi tu nie tyle o samą eksploatację, ile o kulturę, widoczną w europejskich obrazach. Oboje uwielbiają Davida Lyncha, który niekoniecznie jest dla nich zrozumiały, ale na pewno „otwiera ich drzwi percepcji”, jak to określił reżyser w wywiadzie opublikowanym w „Seventh Row”. Z tych inspiracji w parze zrodziła się chęć do robienia obrazów, które w podobny, sensualny sposób, będą oddziaływały na publiczność. Po miesiącu znajomości, w piątkowy wieczór, Cattet i Forzani napisali pierwszy scenariusz, który zrealizowali później w jej piwnicy. Film był wypadkową ich fascynacji – Forzani, zakochany w twórczości Argenta, zaczerpnął od włoskiego mistrza światło i motyw morderstwa. Cattet interesowało bardziej kino eksperymentalne. Jej główną inspiracją był Filar (1962) Chrisa Markera, z którego wzięła pomysł na zdjęcia i charakterystyczny montaż kadrów. Tak powstał ich pierwszy krótki metraż, Catharsis (2001), w którym pojawił się współpracujący z nimi stale aktor – Jean-Michel Vovk.

Na początku należałoby wyjaśnić bardzo istotną sprawę związaną z tą reżyserską parą. Do ich kina przylgnęła łatka „hołdu dla giallo”, „neo-giallo”, a nawet „pastiszu giallo”. Sami zainteresowani twierdzą, w rozmowie przeprowadzonej przez Antona Bitla dla „Senses of Cinema”, że ich filmy nie są żadnym hołdem Po prostu z włoskiego kina gatunkowego, nie tylko giallo, ale także spaghetti westernów, zaczerpnęli język filmowy. Nadrzędnym celem Cattet i Forzaniego jest tworzenie zmysłowego kina, które całkowicie wciągnie publiczność i będzie nie tylko oglądane, ale przede wszystkim przeżywane. Nic więc dziwnego, że do jego kreowania zdecydowali się używać intensywnej i wyrazistej poetyki włoskiego kina gatunku, posiłkując się przede wszystkim znamienną dla niej muzyką, dźwiękiem i mise-en-scene.

Krótkie filmy o zabijaniu i miłości

Już debiutanckie Catharsis ma wszystkie cechy charakterystyczne stylu Cattet i Forzaniego. To krótka opowieść o morderstwie ubrana w fascynujące szaty, łącząca eksperyment z włoskim thrillerem. Kolejne krótkie metraże są ewolucją tego stylu w stronę jeszcze bardziej ekstatyczną i dopracowaną. Najczęściej powracające elementy języka pary można wymienić na podstawie ich kolejnego obrazu, ośmiominutowego Chambre jaune z 2002 roku. Mamy tu feerię typowych dla giallo barw: czerwień, zieleń i głęboki niebieski. Wbrew tytułowi, który możemy przetłumaczyć jako Żółty pokój, tego koloru światło jest w filmie używane najrzadziej, widzimy je tylko zapośredniczone przez wizjer na korytarzu, obserwowanym przez mordercę (w tej roli Vovk). Wojeryzm, obraz oglądany przez dziurkę od klucza, lukę w drzwiach lub przeziernik, to powracający fetysz w kinie Cattet i Forzaniego. Podobnie jak skrzypiące, skórzane elementy garderoby (najczęściej wzięte z giallo rękawiczki), brzytwy i noże, oraz dziecięce zabawki (tu pod postacią królika-maskotki i pozytywki z baletnicą), zestawione z rozerotyzowanymi kobiecymi ciałami. Stałym obrazem, co również jest elementem zaczerpniętym z poetyki nurtu włoskiego kina grozy, jest zbliżenie twarzy, przede wszystkim oczu (lub oka) postaci.

Kolejny krótki metraż, La Fin de notre amour (2003), opowiada już nie o morderstwie, a o rozstaniu. Co nie oznacza, że mniej tu krwi i przemocy – wręcz przeciwnie! Bohater kreowany przez Vovka połyka żyletki, otwiera sobie żyły, aż w końcu jest rozcinany na kawałki przez kobietę. Role zostały odwrócone – tu odzianą w czerń nocną zjawą z lśniącym skalpelem jest kobieta, która doprowadza kochanka do śmierci. Warto dodać, że robi to z dziką przyjemnością, co w twórczości Belgów nie jest nowością. Eros i Tanatos, seks i przemoc, rozkosz i ból to stale przeplatające się w ich kinie elementy. Silnie zanurzony w cielesności (bohater przegląda nawet atlas anatomiczny!) La Fin de notre amour budzi skojarzenia z modną w tamtym okresie francuską ekstremą. Podobnie jak u Gaspara Noé i Claire Denis, tak i tu przemoc jest silnie estetyzowana, ale też bardzo sugestywna. To, co dzieje się na ekranie to prawdziwa rzeź, gdzie skryte elementy ciała, takie jak mózg, jelita czy flaki, wychodzą na zewnątrz w niespodziewanie finezyjny sposób.

Młodszy o rok L’etrange portrait de la dame en jaune, czyli w wolnym tłumaczeniu: Dziwny portret damy w kolorze żółtym (warto zwrócić uwagę, że powtórzenia występują nie tylko w samych filmach pary, ale też w ich tytułach) jest powrotem do morderczych ballad. Kabel telefoniczny wygląda tu jak łańcuch wiążący nogę kobiety, Mona Lisa jest cała w strzępach, a głównym źródłem napięcia są hipnotyzujące dźwięki: brzęczenie, wielokrotnie powracający trzask rozbijanego szkła, śmiech, krzyk, uderzenia i tony, które trudno byłoby znieść w pełnym metrażu. Cattet i Forzani chyba sami musieli odpocząć od tej stylistyki, bo ich następny film, Santos Palace (2006), jest zupełnie inny. Przede wszystkim zdjęcia są w „normalnych”, przygaszonych kolorach, z dominującymi sepią i szarością. Nie ma tu morderstwa, za to pojawiają się dialogi – proste i niezbyt wiążące, ale jednak. Film jest krótką opowieścią o niespełnionej namiętności (a może, biorąc pod uwagę, jak bohaterowie zerkają na lśniący nóż, jednak o zabójstwie, które się nie wydarzyło). Dojrzała kelnerka i klient kawiarni nerwowo przełykają ślinę i ukradkiem patrzą na siebie. Samo parzenie kawy wiąże się tu z nieprawdopodobnym napięciem, tym bardziej że Cattet i Forzani nie zrezygnowali zupełnie z używanych przez siebie dotychczas środków: zbliżeń oczu, sugestywnego dźwięku, fetyszyzowanego dymu z papierosa oraz skrzypiącej skóry. W świecie tych twórców miłość nie może zaistnieć bez odrobiny perwersji.

Po Santos Palace przyszedł czas na pełnometrażowy debiut. Zanim do niego przejdę, należy wspomnieć o jeszcze jednej krótkometrażówce w filmografii pary – umieszczonej w stworzonej przez dwudziestu siedmiu reżyserów kompilacji The ABCs of Death (2012) czterominutowej O is for Orgasm. Do wymienionych wcześniej elementów stylu twórców dochodzi kilka bonusów. Główną rolę grają usta i to, co z nich wychodzi, czyli dym i bańki mydlane, które z użytą kolorystyką budzą skojarzenie z psychodelicznymi produkcjami z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Tym bardziej że pojawia się tu ciekawe rozczłonkowanie obrazu, jakie wróci w Dziwnym kolorze łez twojego ciała. To wizja przefiltrowana przez kalejdoskop, choć może bardziej właściwe byłoby porównanie do lupy z dziecięcej zabawki zwanej „okiem muchy”. W O is for Orgasm wraca znane już z wcześniejszych filmów pary zestawienie dzieciństwo-seksualność. Brzuch kobiety zmienia się w przypalany papierosem brzuch Barbie. Motyw rodzenia się seksualności i kolejnych stadiów życia kobiety twórcy znacząco rozwiną w swoim pierwszym długim metrażu.

• 

• 

• 

Gorzki (2009)

To moment, w którym należy odsłonić jeszcze jeden szczegół biografii Cattet. Autorka pracowała w księgarni, co dało jej dostęp do wielu trudno dostępnych lektur. Przy okazji czytania Le bal Irène Nemirovsky, Cattet wpadła na myśl, by stworzyć opowieść o życiu kobiety, skupiającą się na trzech momentach, w których bohaterka odkrywa swoje ciało i pragnienia. Historia zaczyna się w dzieciństwie dziewczyny, gdy ta pierwszy raz styka się z seksem i śmiercią. Martwy dziadek budzi się tu równie niespodziewanie, jak senior rodu w Teksańskiej masakrze piłą mechaniczną (1974, T. Hooper), natomiast seks łączy się z podglądactwem i niepokojem, szczególnie gdy w grę wchodzi relacja matka-córka. Druga część dotyczy nastoletniości, rodzenia się świadomości ciała bohaterki, a trzecia jej dorosłości i powrotu, dosłownego i symbolicznego, do domu, w którym dorastała.

Gorzki zaczyna się niczym Pies andaluzyjski (1929) Luisa Buñuela, zbliżeniem przedstawiającym oko. Jednak do pierwszego błysku brzytwy jeszcze daleko; motywy tak chętnie wykorzystywane przez parę reżyserów w krótkich metrażach powrócą w Gorzkim dopiero w trzeciej części filmu. O powinowactwie z giallo na początku świadczą  jedynie drobne elementy: stary, niepokojący, secesyjny dom i kolorystyka. Odkrywanie seksualności przez nastoletnią bohaterkę i trudna relacja z matką odsyłają nas do Trylogii Trzech Matek (1977, 1980, 2007) Argenta. Nie brak tu odwołań do innych włoskich filmowców; sceny morderstw, szczególnie finałowa, są zainspirowane kinem Lucio Fulciego, natomiast oniryczny nastrój obrazu kojarzy się z twórczością Maria Bavy. Jednak giallo najsilniej jest obecne w Gorzkim w dźwięku. Soundtrack to element, na który należy zwrócić szczególną uwagę w twórczości Cattet i Forzaniego. Utwory użyte w ich filmach to dosłowne zapożyczenia z gialli. Ścieżka dźwiękowa Gorzkiego stanowią zestawienie kompozycji stworzonych przez czołowych autorów muzyki do włoskiego kina gatunkowego: Stelvia Ciprianiego, Bruna Nicolaia i Ennia Morricone. Podczas seansu usłyszymy melodie znane z takich filmów jak: The Black Belly of Tarantula (1971) Paola Cavary i The Case of the Scorpion’s Tale (1971) Sergia Martino.

Szczątkowe dialogi i silny akcent położony na estetykę przysporzyły twórcom równie wielu fanów, co przeciwników. Wysnuwane zarzuty, dotyczące pretensjonalności formy i zubożenia treści, są często stawiane kinu, które nie powstaje z życia, tylko jest całkowicie wsparte na sztuczności i zainspirowane samym medium. Choć od ery postmodernizmu jesteśmy przyzwyczajeni do żonglowania filmowymi cytatami, to najczęściej idą one w parze ze spójną narracyjnie historią i przekonującą psychologią bohaterów. W kinie Cattet i Forzaniego nie ma takiego wentylu bezpieczeństwa, co nie znaczy, że ich twórczość to czysta forma. Jej treść jest po prostu przekazana w inny sposób – cielesny i zmysłowy, a nie intelektualny.

• 

• 

Dziwny kolor łez twojego ciała (2013)

Dziwny kolor łez twojego ciała jest podsumowaniem wszystkich wątków obecnych w dotychczasowej twórczości pary i zarazem najdoskonalszą wariacją na ich temat. Jest w nim więcej dialogów i bardziej zrozumiała intryga: mąż szuka zaginionej żony. Secesyjna kamienica i jej mieszkańcy kryją wiele tajemnic – znajdzie się tu miejsce i dla okultyzmu, i dla praktyki pozwalającej na przeniesienie się do ciała innej osoby, niczym w Zagubionej autostradzie (1997) Lyncha. Główny bohater jest łudząco podobny do policjanta, granego przez Vovka (najczęściej kreującego postać mordercy). Tożsamościowa dezintegracja podkreślona jest przez częste rozbicie ekranu i dialogi, w których protagonista przyznaje, że „czuje, jakby mieszkał w nim ktoś jeszcze”. Dziwny kolor łez twojego ciała to dzieło pełne mroku, niepokoju i pękających luster, w którym nie dziwi nawet wiszący na ścianie obraz przedstawiający oczy zagubionej bohaterki. Tytuł i sam film są odwołaniem do What Are Those Strange Drops of Blood Doing on Jennifer’s Body? (1972) Giuliana Carnimeo oraz The Strange Vice of Mrs Wardh (1971) i All the Colours of the Dark (1972) Martino, z którego zapożyczono również znaczną część muzyki. Jeśli chodzi o ścieżkę dźwiękową, to dzieje się tu jeszcze więcej niż w Gorzkim. Cattet i Forzani przyznali w jednym z wywiadów, że pisząc kolejne fragmenty scenariusza, mają na myśli konkretne utwory. Na przykład w scenie, w której Dan wchodzi w ścianę, wykorzystano utwór autorstwa Morricone z Magdaleny (1971) Jerzego Kawalerowicza. Muzyka pasuje tutaj doskonale – nie jest to dopełnienie danej sceny, ale wykreowanie jej poprzez dźwięk. Natomiast nagrodę dla najbardziej hipnotyzującej melodii użytej w filmie dostaje ścieżka z Sour Omicidi (aka Killer Nun, 1979) Giulia Berrutiego, skomponowana przez Alessandra Alessandroniego.

• 

• 

• 

Niech ciała się opalają (2017)

Zdaje się, że Dziwny kolor łez twojego ciała całkowicie wyczerpał formułę i para zaczęła rozglądać się za nową inspiracją. Autorzy przyznawali w rozmowach, że po tak mrocznym filmie mieli ochotę nakręcić nieco pogodniejszy obraz. Pomysł, podobnie jak w wypadku Gorzkiego, wyszedł od Cattet, która we wspomnianej już księgarni natknęła się na książkę Jean-Patricka Manchette’a i Jean-Pierre’a Bastida. Niech ciała się opalają skojarzyła się parze ze spaghetti westernami i filmami poliziotteschi, dlatego stwierdzili, że jej adaptacja będzie strzałem w kinową dziesiątkę. W soundtracku znów rządzi Morricone, a partnerują mu Nico Fidenco z utworem z Zombie Holocaust (1980) Marina Girolami i utwory Christophe’a. Wiele cech giallo nie opuściło najnowszego dzieła Francuzów, wciąż słyszymy skrzypienie skóry i patrzymy głęboko w oczy postaci, jednak para autorów wyraźnie zaczyna odchodzić od stylu, do którego przyzwyczaiła publiczność.

W najnowszej produkcji małżeństwa dominuje złoto – kolorystycznie i jako obiekt westchnień. Zestawione z jaskrawym blaskiem słońca i niebem w intensywnym lazurowym odcieniu tworzy pulsujący i zachwycający obraz. W porównaniu do pozostałych dokonań twórców Niech ciała się opalają wyróżniają się dość konwencjonalną fabułą oraz rekordową dla nich ilością dialogów. Film opowiada o gangu, który po kradzieży sztabek złota ukrywa się w egzotycznej posiadłości, należącej do równie egzotycznej Madame Luce (Elina Löwensohn). Policja wpada na ich trop przez żonę (Dorylia Calmel) jednego z mieszkańców posesji, odrealnionego pisarza (Marc Barbé), która robi mu dość niemiłą niespodziankę, przyjeżdżając z dzieckiem i nianią. Akcja filmu, pełna napięcia, strzelanin i suspensu (podsycanego przez tablice z aktualną godziną), wciąż pozostaje przede wszystkim pretekstem do opowiedzenia o mrocznych pragnieniach i fantazjach drzemiących w bohaterach. W snach i wyobrażeniach bohaterów powraca złota kobieta w towarzystwie wyciągniętej z westernu szajki przestępców. Obdarzona obłędnym ciałem postać, kojarząca się ze skradzionym złotem, pojawia się w wielu erotycznych kontekstach, najczęściej sadomasochistycznych i nieco perwersyjnych („złoty deszcz” oddawany na jednego z rabusiów), jakby materializując chciwość, pożądanie i inne grzechy bohaterów.

Choć Niech ciała się opalają znacząco różni się od wcześniejszych filmów reżyserskiej pary, to jest dziełem stworzonym z tej samej, sensualnej gliny. To festiwal zmysłowości, który pozwala widzowi odczuć zapachy, smaki, temperaturę i wszelkie doznania, jakie oferuje trójwymiarowy świat. Zbliżenia są ekstremalne – widzimy nawet krople potu i pory skóry, co pozwala nam jeszcze głębiej odczuć bliskość przedstawionego świata. Erotyczne sceny nabrały tu nowego znaczenia – Eros nadal łączy się z Tanatosem, ale w inny sposób. Ciała kochanków twórcy zestawiają ze zwierzęcym mięsem, dotykanym i oglądanym z równą pożądliwością.

Jak zatem podsumować kino tworzone przez Cattet i Forzaniego, skoro wiadomo już, że łatka „współczesnego hołdu dla giallo” nie do końca mu przystoi? Najprościej posłużyć się słowami samych autorów, którzy pytani przez Bitla o swoje obsesje wymienili: tworzenie kina i chęć podarowania publiczności małego orgazmu. Le petit mort, mała śmierć, czyli francuskie określenie orgazmu, stanowi świetne podsumowanie kina stworzonego do przeżywania i dawania przyjemności. Bo choć obrazy twórców Gorzkiego zachwycają zmysłowością i estetyką, to nie pozwalają też zapomnieć o śmierci i mroku, jaki kryje się w każdej namiętności.

NUMER 1: Ukryte pragnienia

06/2020