Zgniłe jabłka. Analiza Dzikich chłopców

Analiza zawiera spojlery.

1. Od morza resztką sił idzie chłopak. Brudny, w rozchełstanej koszuli, łapczywie sięga po zagrzebaną w wydmie butelkę alkoholu, po czym pada na ziemię. Ogień dobiera się do składu fajerwerków, które ze świstem eksplodują w czarną noc. Z ciemności wyłania się pies w ludzkiej masce. „Kapitanie”, szepcze w jego stronę młodzieniec. 
2. Ktoś chwyta go pod ręce i ciągnie przez połyskujący piach. Chwilę później nad bezwładnym ciałem z lubieżnym pomrukiem tłoczy się gromada marynarzy. Ściągają mu spodnie, rozpinają koszulę; pod spodem ujawnia się pierś. Obłapiany chłopak-prawie-dziewczyna (jak nazywa siebie w narracji z offu) znienacka odwraca głowę i wyzywająco spogląda w kamerę. Elektryzująca wolta zapowiada osobliwe wypadki, które mają nadejść.

W scenie otwierającej Dzikich chłopców zawiera się wszystko, co istotne dla filmu (jak i, szerzej, dla twórczości Bertranda Mandica): zmysłowa sztuczność świata, dosadna, ale i oniryczna skojarzeniowość, wreszcie poczucie, że nic nie jest tym, czym się wydaje. Gwałt, który okazuje się perwersyjną grą, kontrolowaną przez pozornie uległego bohatera, rozpoczyna blisko dwugodzinną serię prowokacyjnych zmyłek. Nieokreśloność płci i związane z nią zaskoczenie (wyzbyte jednak patologizacji czy wstrętu, zamiast tego fascynujące, nieprzerwanie erotyczne) to zabieg charakterystyczny dla filmów francuskiego reżysera.

Późniejsza scena przemocy seksualnej, która stanie się punktem wyjścia dla fabuły, będzie nakręcona w zgoła innym kluczu niż otwarcie. Zbrodnia rzucających się na nauczycielkę, zamaskowanych chłopców zostanie zainscenizowana na wzór artystycznej pornografii, co przekornie złagodzi dosadność aktu. W kadrze pojawią się obrazowe reprezentacje przepychu – klejnoty, świecidełka, płatki kwiatów. Natrętną, autoironiczną symbolikę przełamią fizjologiczne ujęcia masturbacji. Grymas na twarzy kobiety oscylować będzie między bólem a ekstazą.

Analogiczną scenę można zobaczyć (czy raczej doświadczyć, poczuć w kościach) w zmysłowym giallo Dziwny zwyczaj pani Wardh (1971) Sergia Martina. I tam przemoc miesza się z przyjemnością, a deszcz szkła, który spada na bohaterkę, skrzy się niczym diamenty. Podobnie jak Martino, Mandico zdecydował się na użycie slow motion i przejmującego, narastającego utworu Dies irae Nory Orlandi. Namnożone w Dzikich chłopcach odniesienia można by wyliczać dalej: jest tu i roznoszący zarazę statek z Nosferatu (1922, F. W. Murnau), i uniformy inspirowane Nocnym portierem (1974, L. Cavani), i seks z fallicznymi roślinami (Różowy narcyz, 1971, J. Bidgood), i homoerotyczne podchody marynarzy rodem z Querelle (1982, R. W. Fassbinder). Francuski reżyser od samego początku ujawnia się jako kinofil, który pieczołowicie nasyca swój film nawiązaniami z różnych porządków. W Dzikich chłopcach interesować go będzie w szczególności twórczość wywrotowa, buzująca erotyzmem (jak u Waleriana Borowczyka czy Rainera Wernera Fassbindera) i przemocą (Władca much Williama Goldinga).

Zawiązujący akcję zbiorowy gwałt na nauczycielce kończy się jej śmiercią, a chłopcy z dobrych domów trafiają przed sąd. Ich rodziny decydują się na radykalne środki – banda podrostków zostaje skierowana na przymusową resocjalizację pod okiem surowego Kapitana. Mężczyzna przybywa do kolonialnej posiadłości w towarzystwie młodej dziewczyny („wabika na prawiczków”), czarnego psa i pulchnego chłopca na smyczy. Nastolatek o twarzyczce cheruba ma być żywym dowodem na skuteczność kontrowersyjnych metod wychowawczych – niegdyś podpalacz i morderca, dziś zdaje się zupełnie wyzbyty zbrodniczych ciągot. Chłopcy upokarzają pokornego rówieśnika, ale ten przyjmuje razy ze spokojem. „Psem byłem kiedyś”, odpowie na wyzwiska.

W trakcie morskiej podróży na statku panuje utrzymywana twardą ręką dyscyplina. W chłopcach rośnie wściekłość i erotyczna fascynacja oprawcą; w akcie buntu Jean-Louis, prowodyr bandy, zabija ukochanego psa Kapitana. Dotarcie na wyspę Reunion przynosi nieoczekiwaną zmianę nastroju. Bohaterowie dostają nakaz folgowania przyjemnościom – a te czekają na nich na każdym kroku.

Tymczasem Kapitan udaje się na spotkanie z doktorem Severine_m. Ta najbardziej nieokreślona z postaci do brzegów wyspy przybija jako mężczyzna i, mimo zmian w ciele, mężczyzną pozostaje. Od tej pory udoskonala hormonalną terapię, narzucaną nowo przybyłym przez „wyspę miłości”; uważa bowiem, że tylko w całkowicie sfeminizowanym świecie zapanuje pokój. Atmosfera osobliwej przystani zaczyna udzielać się bohaterom. Rytuałem przejścia będzie kampowa scena orgii na plaży.

Mandico szybko każe się zanurzyć w wyrafinowaną sztuczność świata. W kolonialnej posiadłości na Wyspie Bourbona chłopcy żują włochate owoce, a skrząca się brokatem plaża Reunion ma w sobie ciasnotę planu filmowego. Pomieszanie porządków i kodów wizualnych skutkuje wrażeniem bezczasowości, rozpiętej między współczesnością, latami siedemdziesiątymi a początkiem XX wieku. Świat Dzikich chłopców rządzi się własnymi prawami – w noc przed wyprawą całej piątce śni się ten sam sen o pociągającej, a zarazem upiornej postaci, która objawia im się jako naga kobieta. Kobieta o zastygłym obliczu Kapitana.

Na osobny opis zasługuje cel podróży: intensywnie pachnąca wyspa w kształcie wulwy, duszna i wilgotna. Każdy jej skrawek zaprasza do zapadnięcia w trans – rośliny w ekstazie owijają „nogi” wokół pleców bohaterów, spocone liście wydzielają hormonalne opary, a z fallicznych gruzłów drzew ścieka pożywny biały sok. Do kreacji tego dziwnego, libertyńskiego ekosystemu jak ulał pasuje warsztat Mandica, twórcy widocznie rozkochanego w estetyce minionych dekad. Dzicy chłopcy powstali na taśmie 16 mm, z wykorzystaniem efektów praktycznych (specyficzną podwójną przestrzenność osiągnięto przy pomocy projektora). Poszczególne kadry są kolażowe, precyzyjnie skomponowane, budowane na wielokrotnych ekspozycjach. Tak spreparowany obraz, ziarnisty i tętniący fakturami, przywodzi na myśl brawurowe dokonania Guya Maddina; fizjologiczne majaki Mandica trzymają się jednak bliżej ciała. Pełne żywej, bujnej roślinności scenerie Dzikich chłopców zdają się parować od erotycznego napięcia. Wrażenie wzmaga syntezatorowa ścieżka dźwiękowa o konsystencji narkotycznej chmury. Upojna forma filmu wymusza sensualne pisanie, stawia wyzwanie językowi.

Sprytnie wypadają reinterpretacje płciowych stereotypów – chłopcy zostają poddani twardej, męskiej tresurze, w którą jednak wchodzi bezmięsna, oparta na włochatych owocach dieta. Okazuje się, że aby zmężnieć, wpierw trzeba… „zniewieścieć” i oddać się fantazji o kapitanie z imponującym przyrodzeniem. Wystarczy jednak drobne przesunięcie, by ustalona dynamika uległa zmianie.

Z biegiem akcji wychodzi na jaw, że Kapitan, zakleszczony w procesie stawania się kobietą, skrywa pod koszulą pierś. W oczach krnąbrnych wychowanków staje się więc sfeminizowany, a zatem godny pogardy, pozbawiony autorytetu patriarchy. Jakiś czas później morze wyrzuci na brzeg jego ciało – obrośnięte wodorostami, groteskowo spenetrowane zaostrzonym drągiem. Jeden z chłopców zacznie lizać nadgniły sutek. W tamtej krótkiej chwili na jego twarzy zarysuje się poczucie zwycięstwa, ale może i straty?

Dodatkową warstwę znaczeń nadaje przewrotna decyzja obsadowa. W nastoletnich chłopców wcielają się bowiem trzydziestoletnie aktorki, a w doktor_a Severine_a – ulubienica Mandica, androgyniczna Elina Löwensohn. Wyolbrzymiona, nastoletnia męskość bohaterów jest na swój sposób przegięta, a przy tym, być może paradoksalnie, wiarygodna, jak gdyby rozegrana przez spostrzegawczego obserwatora. Chłopcy są okrutni, bezczelni, napędzani emocjami i seksualną żądzą, ale też zmanierowani; podobnie jak prawdziwi nastolatkowie, starają się za bardzo. Mandico skrzętnie skrywa płeć aktorek pod charakteryzacją i grą światła, umożliwiając widz(k)om totalną akceptację reguł tego świata. Demonstruje i celebruje w ten sposób płynną, niedookreśloną płciowość postaci, których reprezentacje tak rzadko goszczą na ekranie.

Dzikich chłopców można czytać jako (utrzymaną w konwencji wywrotowego coming of age) opowieść o niebinarności lub transpłciowości. Proces dojrzewania do swojej płci jest tu naznaczony emocjonalnym rozbiciem – spanikowanym bohater(k)om towarzyszy poczucie wstydu i zagubienia, rozedrganymi umysłami targa dysforia. W jednej ze scen Jean-Louis drwi z odmienionego ciała kolegi, następnie dominuje go, jak gdyby chcąc odzyskać naruszone zazdrością o Kapitana poczucie władzy. Po (kolejnej już) ambiwalentnej scenie erotycznej sam gubi penisa w piasku, co rozmarzona/y Romuald puentuje zdaniem: „otwierają się przed tobą nowe możliwości”. I rzeczywiście, koniec końców nadchodzi uspokojenie. Sceny, w których grupa delektuje się fizycznymi efektami transformacji, kłaniają się estetyce sielankowej – są euforyczne, rozmyte od przyjemności.

Wyjściowa męskość jawi tu się jako fetysz (sceny z udziałem umięśnionych marynarzy odsyłają do klasycznych figur gejowskiej pornografii) i, czasem bardzo dosłownie, maska; znamienne, że pierwszy wybuch nieskrępowanej przemocy ma miejsce na próbie teatralnej. Mandico dekonstruuje płeć jako umowny zbiór wyobrażeń, śmieszny, paskudny i pociągający zarazem. Przy okazji podkreśla rolę socjalizacji, zadając kłam twierdzeniu „boys will be boys”; bunt sadystycznych nastolatków jest okrutny i wynaturzony, trudno go zbagatelizować.

Celem tych prowokacyjnych szarad jest zatarcie granic, które ma doprowadzić do postrzegania płci w kategorii abstrakcji. Jak pisze Henri de Corinth w eseju The Intersex Objects of Bertrand Mandico, ciała w filmach Mandica wyłamują się z binarnych opozycji – nie tylko genderowych, ale też z podziału na materię ożywioną i nieożywioną. W Dzikich chłopcach statyści wcielają się w obecne na sali sądowej posągi, ludzkie sylwetki stapiają z bujną roślinnością, a we florze można dojrzeć elementy humanoidalne. Status ciał bohaterów pierwszo- i drugoplanowych także jest niepewny i obcy. Doktor Severin_e, mężczyzna o fizjonomii kobiety, wykracza poza człowieczeństwo; twierdzi, że po latach stał się jednością z wyspą. Jakby na potwierdzenie tych słów, Jean-Louis sięga do jego pełnego kosztowności brzucha i wyciąga z niego pistolet.

Choć Dzicy chłopcy buzują od genderowych teorii, Mandico nie popada w publicystykę. Mimo bogatego zaplecza intelektualnego, sednem ma być odurzające doświadczenie kina. To fantazja nieustannie uciekająca w kinofilską iluzję, ale z gruntu rewolucyjna (celem transformacji bohaterów jest wszak przebudowa rzeczywistości). Marzycielskie podrygi Dzikich chłopców trudno nazwać biernym eskapizmem. Uwodzicielska filmowa rzeczywistość zostaje przesycona mrokiem i przemocą, rozbita żartem. Twórcy udaje się przekazać ekscytację, związaną z doświadczaniem czegoś zupełnie nowego, z fantazjowaniem o innych możliwościach – wliczając w to wywrotowy wymiar pożądania, które przekracza płeć. Skoro prywatne jest polityczne, dlaczego nie skupić się na tym, co ma miejsce w sypialni?

Koniec końców zdaje się, że, wbrew temu, co głosi doktor Severin_e, kobiecość nie naprawi zdegenerowanego świata. W finale na plaży ma miejsce kolejna orgia – ciała wiją się w piasku, z nieba sypie się puch. Świt ujawnia prawdziwe oblicze nocnych zdarzeń. Być może reżyser sugeruje, że wiara w esencjalizm płci zakręca w ślepą uliczkę. To jednak tylko jedna z interpretacji. W mikroświecie Mandica wszystko jest płynne, migotliwe: ekstaza i niepokój, celebracja kobiecości i czająca się śmierć. Nie sposób oznaczyć granic – można tylko marzyć.

Dzicy chłopcy (2017), reż. Bertrand Mandico